『壹』 意识流电影是什么
意识流电影
它是指这类电影受“意识流”小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。
世界影坛上的意识流电影出现于上世纪的五六十年代之交。在世界电影史上被最早视为“意识流电影”的是瑞典著名导演英格玛?伯格曼的《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》)。这位有世界影响的导演，深受存在主义和弗洛伊德学说的影响，善于通过意识流去体现自己的哲学思想和宗教观念。他敢于运用假定性很大的意识流，如人与神并存、死人与活人重逢之类，但是他力图使这些场面富于纪实性，使环境与人物有机融合，很有电影特性。他的《野草莓》拍摄于1957年，剧情发生在现在时态的约24小时的一段时间内，表现一个78岁的医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位。一路上，他们遇到了各种各样的人，重访了一些故地，使老波尔格不断地进入到往事的回忆和梦幻中，对自己的一生进行反思。影片结束，他开始有些意识到自己性格中的自私和冷漠，希望能与周围的人建立起一种互爱的关系。影片主要以人的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。这部影片后来成为西方电影研究家们探讨意识流的“范例”。伯格曼的其他著名的意识流影片还有《第七封印》和《处女泉》等，前者描写一个中世纪武士参加十字军征战后，感到精神毁灭而回到瑞典。当时瑞典瘟疫流行，到处可见强奸、盗窃和杀人的罪行。他更感幻灭，要从信仰上帝找到精神支柱。后来他从死神那里得知自己死期快到，乃与死神对弈，故意拖延时间以便找机会在死前做一好事(救了一对夫妇)，以弥补虚度一生的内心悔恨。后者则着重心理分析，有三兄弟作恶多端，合谋强奸少女嘉琳，还杀死了她。她父亲为了报复而处死他们。为了消除内心恐惧，他先举行了异教徒的祭祀仪式。影片结束时，嘉琳尸体下涌出了泉水，象征着道德“干枯”的世界已恢复了精神平衡。
意大利著名电影导演费里尼也以运用意识流著称，其特点是强调直觉。他不但受存在主义与弗洛伊德学说影响，也受哲学家的客观唯心主义哲学影响，他们认为，在人的意识中直觉最重要。没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。所以他们极端强调直觉，反对任何理性加工，鼓励创作“内省作品”。费里尼于1962年拍摄的《8 1/2》(又译《八部半》)正是强调直觉的“内省影片”的典型。它描述了一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部影片中所遇到的种种困顿与危机。这位导演准备拍一部表现人类末日的新影片。为此，他来到了温泉疗养院，边疗养边准备拍摄工作。然而，他却发现自己的创作陷入危机之中。影片的主要布景已经搭好，但他的构思还是朦胧一团，处处是阻碍和矛盾，与此同时，他也深陷于个人生活的危机中，与妻子在感情上无法沟通，情妇又对他纠缠不休。他幻想出来的思想女性刚刚出现，立刻就显露出同样令人痛心的世俗态……最后，他举行了一次毫无内容的记者招待会，同请来的客人跳起了伦巴舞。这部影片是费里尼的创作转向表现人的内心现实的标志。它通过一个隐喻性的“故事”，探索了现代人的精神危机。
法国新浪潮电影流派干将阿仑?雷乃在20世纪50年代末期也创作了震撼世界影坛的意识流电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，尤其是《广岛之恋》在当时被认为是世界影坛上的“一颗精神原子弹”。这部具有反战倾向的影片，叙述了一位法国女演员，去日本拍摄一部关于和平题材的影片，她认识了一位日本建筑工程师，他们相爱了。在相爱的过程中，女演员向他讲述了自己的第一次恋爱，那是在二次大战期间，她在家乡纳韦尔爱上了一位23岁的德国士兵，但是，他在纳韦尔解放的那一天，却被打死了。这位18岁的少女则因为与德国人恋爱而被打成“法奸”，关在地窖内，并被剃光了头，遭尽羞辱，一度精神失常。后来她去了巴黎，那一天，正是日本广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手后回到旅馆，因忍受不住孤独的寂寞又来到街上，与徘徊至那里的工程师相会。“他”恳求“她”留在日本，但“她”却难忘巴黎的家。最后，两人互相告别，并深情地呼唤着对方象征的名字：“广岛!”“纳韦尔!”这部影片不少地方运用了“闪回”镜头，由现在转换到过去，由日本转换到法国。日本建筑工程师的任何动作，都引起这位女演员回忆二战时的那位德国士兵和她在一起的情景。其中有一组镜头特别引人注目：早晨的旅馆里，女演员从阳台回到房间后，看见日本工程师还在床上睡，他的一只手在睡梦中蠕动。接着下面一个镜头，马上就是那个德国兵躺在地上，在临死前一只手痉挛的景象。这两个镜头的突然转换和连接，表明现在和过去的情景同时出现在女演员的脑海里了。整部影片没有一个中心事件，没有故事情节，展现的过去和现在、回忆和联系，全是女演员的意识活动。
雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》是继《广岛之恋》后又一部涉及到关于记忆与时间以及遗忘之间关系的意识流影片。这也是一部没有传统的故事和连贯的情节、人物身份也极不明确的影片。描写在一座巴洛克式的豪华建筑中，聚集着一大群客人。其中有一位X先生，告诉一位叫A的女士，他们去年曾在马里昂巴德见过面。她当时答应过离开她的丈夫M，与他一起私奔，现在一年过去了，他不愿再等下去，她必须跟他一起走，A女士却无论如何也记不清有过这段往事，不承认与X先生有过交往。但在X先生的反复诉说下，她终于抛弃了M丈夫，与X先生一起离开了。
除了介绍以上几位世界电影大师的意识流影片外，当代著名的经典意识流影片还有法国的《老枪》等，也在电影史上有着极其重要的地位，它们都具备着共同的创作特点。
『贰』 什么是意识流电影
意识流电影是一种以表达深层心理状态、梦境和抽象思维为主的电影形式。
意识流电影的特点：
1. 强调主观心理表现：意识流电影突破了传统电影的叙事界限，不再局限于故事情节的线性发展，而是通过画面、声音、剪辑等手法，着重表现人物的内心世界、潜意识、感觉和情绪。
2. 非线性叙事结构：在意识流电影中，时间、空间和现实界限变得模糊。影片常常没有明确的开头和结尾，结构松散，甚至没有明显的剧情线索，而是依据角色的意识流动来组织影像。
3. 抽象与具象的结合：意识流电影常常运用抽象和象征性的视觉元素，与具象的现实场景交织在一起，以表达角色的内心世界和复杂情感。这种表现方式使得电影超越了现实层面的束缚，深入到了人的心灵深处。
意识流电影的解释：
意识流电影是一种现代电影表现手法，它源于心理学理论的发展。这类电影试图通过镜头语言，直接捕捉和展现人的内在思想和意识活动。与传统的电影注重故事情节和角色行为不同，意识流电影更注重心理层面的探索和表达。
意识流电影常常没有明确的剧情和人物动机，而是通过一系列看似随机的画面、声音和剪辑，来构建一种超现实的氛围，以表达导演对人性、存在和现实的思考。这类电影常常涉及到梦境、幻觉和抽象元素，挑战了传统的电影观念，为观众提供了一种全新的观影体验。
此外，意识流电影也强调了时间和空间的自由运用。在这类电影中，时间可以倒退或停滞，空间可以模糊或变形，以更好地表现角色的内心状态和复杂的情感变化。总之，意识流电影是一种高度个性化、抽象化和心理化的电影表达方式。
『叁』 看过王家卫电影《春光乍泄》的朋友给点意见王家卫的意识流电影都有哪些惯用的表现形式
一：王家卫《春光乍泄》《春光乍泄》绝对是王家卫技术上最为出色的一部作品，所有玩了技术的地方都是那么的恰到好处，那些招牌的摇镜头、慢镜第一次跟电影本身贴的那么紧，完全是跟着人物的情绪去展示王家卫自己的电影语言。每一个镜头都似有所指，每一个镜头都似乎在说着一些不足为外人道的心事；那些光影里的温暖和黯然可以一路穿过面前的映画，直入你的心里。 其实同志题材绝不是本片的重点，虽然未必如王家卫本人所言，只要不看前5分钟，都不会知道两人之间的关系。也许这只是对敏感题材的一种介入姿态；也许只是王家卫赶在九七之前遂了自己的一个心愿；也许这只是为了非异性恋者那份更为难言的孤独吧。内容上仍是让人不敢轻易触碰的拒绝与被拒绝，仍是边缘生活的落寞滋味，仍是那些易碎的敏感和细密疼痛的挣扎。影片中所流露出的，还是那种无根的寂寞，那种渴望、期待与害怕面对的挣扎。 在《春光乍泄》中，王家卫彻底显露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，什么港英护照根本不肖一提。 王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”。 二、王家卫电影风格：王家卫实在是一位很成功、很有风格的导演，往往许多人初看他的电影，对他电影 都是艰深、难懂。我也有这样的体会。然而他的《阿飞正传》，他的《东邪西毒》，他的《春光乍泄》，仍然使无数人为之迷恋，可以很有耐心地看他的电影一遍又一遍。下面是我个人总结的王家卫的电影风格：1、可以说，王家卫执导的电影风格是很独特的，每一部电影都有自己原创性的元素。他以极具个性的电影叙事风格创造了不少经典之作，可谓当今中国导演中最具个人风格和影像色彩的导演。而在我看来，观赏、理解或阐释王家卫电影的关键，其实不在其充满创意的光影镜头及其画面构图，也不在于其精妙如村上春树或古龙小说的人物对白，当然更不在于通常人无法理清的故事情节或叙事结构，而应该是王家卫电影人物的心理独白。在他的电影之中，主人公的画外之音并非是电影的一种简单的辅助手段。恰恰相反，王家卫电影常常是以这些心声为向导，最后将作品结构成篇，从而使得王家卫电影真正与众不同。在这一意义上，其电影可以说是非常独特的心理电影——是一种奇妙的精神“心电图”。电影中，绝大多数都是典型的王家卫式的絮絮叨叨，让主人公不断旁白，把生命的非理性暴露无遗，也把许多导演认为早已“过时”了的电影手段方法运用得让人拍案叫绝。例如影片《阿飞正传》中旭仔的独白：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀一直飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能够下地一次，那一次就是它死亡的时候。”再如《重庆森林》中警察223的那段著名独白：“每天你都有机会跟别人擦肩而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己……”若没有这些旁白，简直就不是王家卫电影；若没有这些旁白，简直就难以构成一部可供观看的电影。那些听起来疯疯癫癫、断断续续的生命呢喃，却点破了旁人所难感知、更难道出的生命真谛。2、实际上，电影作品是王家卫自我表达的一种形式——王家卫电影，是地地道道的“作者电影”。所有王家卫电影中的人物，都只不过是王家卫的现代城市中青春生命的感受和体验的表意符号，无非王家卫精神的自我“变相”或“化身”。自然，影片中所有的旁白者，都不过是精神的传声筒，所表达的无非作者生命的感悟和心灵的呢喃——这些人独白，是王家卫让他们独白；这些人所有的言说，都是王家卫要他们这么说；这些人说的虽是他们各自不同的故事，表达的却是作者人生的感觉。最典型的例子也就是前面提到的《花样年华》中最后的字幕。那个“他”与其说是周慕云，不如说是王家卫。正如以前的影片中独白的“我”表面上是旭仔、警察223、西毒欧阳锋、堕落天使或天涯浪子，但所有这些人的背后还是作者王家卫。王家卫的电影创作，不过是假借他人的酒杯，浇灌自己心中的块垒。