电影中的长镜头如何推

『壹』 电影中的长镜头是怎么拍出来的

长镜头是一种拍摄手法，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。

『贰』 电影中长镜头理论的定义是什么

是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实，长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感

『叁』 谈谈电影里的“长镜头”

星期五言： 梁文道在《可以吹嘘是奇迹，也可以为浮夸造作惋惜》这篇文章中关于《地球最后的夜晚》长镜头的看法与论据本人着实不敢苟同，因为在我看来，长镜头也好，剪辑也罢，都是表现手段之一，根本不存在对错好坏的概念，我们与其谈论长镜头在电影中是否是炫技、标新立异，倒不如来分析它在某个情节中的应用会对观众造成什么样的反应、担当了怎样的叙述职能。至于这些反应与职能是让人犯困还是亢奋，那就是导演个人风格的问题了。

在此本人决定用个人粗鄙的电影知识谈下对那些电影中“长镜头”的看法。这些看法的依据纯粹从个人观感出发，而非依某个“电影手册”人物的评价或是某个大导演的从影资质再或是长镜头的技术含量为论据。

（注：此文需观看电影相对应的长镜头视频然后阅读，否则会影响理解）

按照 长镜头 在电影中的应用所产生的职能效果，我把它们分成五大类：

一、“看”的习惯；

二、心理暗示（联想空间）；

三、情节需要；

四、节奏需要；

五、艺术隐喻。

根据这五大类划分，我们以下文章将分别对照六部电影中的长镜头案例来分解与阐述 （每个案例附相关长镜头剪辑视频链接）。

一、“看”的习惯

★《死亡录像》（2007）

镜头长度：78’

导演：豪梅·巴拉格罗 / 帕科·普拉萨

国家：西班牙

▼「视频链接」

▼「长镜头截图」

这部西班牙恐怖片属于长镜头比较极端的案例：电影全程几乎一个镜头下来，全部采用模拟肩扛拍摄。

至于为什么要使用这种极端的方式，很简单：这是部恐怖片，讲的是一个记者去采访消防队，结果遭遇僵尸袭击的全过程。导演想造成一种跟踪采访的纪录片假象，从而惊悚的效果。而 这种假象便是利用了人眼看的习惯（遇到有吸引力的东西不眨眼）、看的角度（去除了那些大俯视、大全景随意选择焦点的非人视角）、看的运动特点（受速度、视力范围的局限，震动不稳定） 。

几乎所有恐怖惊悚片都会用到这种肩拍，但不一定所有长镜头都会用在恐怖片里。像索科洛夫的《俄罗斯方舟》（2002）年，它没有恐怖元素，讲的是一位艺术家在画廊参观的全过程，同样是一个镜头跟着主角走到底，同样是模拟了大家看的习惯。

注意， 这种看的习惯虽是左右游移，走走停停，但却是不间断的。一旦间断，那就叫剪辑了，就有创作者主观意识的介入 。

这就是为什么有些欧洲电影理论家说“剪辑即蒙太奇”的原因所在。

二、心理暗示

★《夺命狂凶》（1972）

镜头长度：1’30

导演：希区柯克

国家：英国

▼「视频链接」

▼「长镜头截图」

《夺命狂凶》里的这段长镜头从两人（一男一女）进楼、上楼到进门、关门，再到镜头倒退着下楼、出楼，直到最后退到大街上，长度约一分半钟。

我想在看这一分半时间的戏时，即便不知道前后剧情的观众也会感觉到危险了！这便是这个“长镜头”的魅力所在：它几乎没用什么台词，没用什么特殊道具，更没用剪辑蒙太奇，便把人物境况的以及情绪感觉传达给了观众。

希区柯克是那种典型的实验高于理论的导演， 对他来说用什么拍摄方法是次要的，重要的是这种拍摄方法能给观众带来什么反应，而这种反应多半是心理和生理上的，而非文学解读 。

三、情节交代

★《美国往事》（1984）

镜头长度：1’50

导演：赛尔乔·莱昂内

国家：意大利

▼「视频链接」

▼「长镜头截图」

《美国往事》里的这段长镜头的故事背景是主人公“面条”回到了自己阔别已久的城市，找到了自己当年的朋友“胖子”——

镜头从胖子所在酒吧外的牌子上起，透过玻璃窗，我们看到胖子在酒吧内打发走了客人，随即在前台拿起电话，进而又把最后一个客人送出了门，镜头随即跟着拉高、拉远，最后落到酒吧外不远处的电话亭，“面条”在里面拿着电话看向酒吧...

这段戏不到两分钟，而就在这短短的两分钟内，导演向我们交代了所有两人见面前该交代的东西 ——

我们能看到“胖子”在多年以后经营起了酒吧；那个酒吧并不是太景气；胖子似乎有心事，耿耿于怀的样子；胖子要提前打烊，情不由衷；而这不由衷似乎是因为那个电话；最终面条的出现让我们知道电话那头的人是谁，知道了胖子打发人以及耿耿于怀的原因，并且知道两人的见面似乎并不是太让人畅快的事情。

再次提醒，以上所有的信息用的是一个长镜头，一气呵成。大家可以试想以上元素如果用剪辑的方式是否能达到同样的效果。我自己尝试过，不是不可能，但那会完全变成另外一种感觉。而且那种效果完全没有这种长镜头来的简练，情感上更不会如此强烈。

四、节奏需要

★《刺杀肯尼迪》（1991）

镜头长度：1’

导演：奥利佛·斯通

国家：美国

▼「视频链接」

▼「长镜头截图」

《刺杀肯尼迪》的这段长镜头讲的是检察官巡视命案现场的过程，主观镜头代入，从进屋，到死者尸体出现、众警察记者现场勘查、死者桌面上的遗物展示，再到检察官拿着药瓶看向死者，进而起身走到镜子旁看到镜中的自己。

短短一分钟的时间， 那些一个个像抖包袱一样被镜头抖出来的线索，除了起到“情节交代”的职能外，还起到了“节奏重音”的作用，就好像那个长镜头的运动是一段音乐的主旋律，而这些“线索”是架子鼓打的节奏一样 。

这种处理方法跟“奥利佛·斯通”的风格再吻合不过了，你看他的电影就跟听节奏感很强的摇滚乐一样，几乎每个段落都像MV。即便是不用剪辑的方式而是长镜头，照样出来这种节奏感。

五、艺术隐喻

★ 《秋菊打官司》（1992）

镜头长度：1’30

导演：张艺谋

国家：中国

▼「视频链接」

▼「长镜头截图」

电影开端的这一分半的固定长镜头看似没什么内容：全景、没焦点，杂七杂八的赶集的人分成两部分不断地走进镜头、走出镜头。

如果非得说有什么不一样的，那就是有一些穿着红衣服的人了，可这简直是强词夺理。渐渐地，远处似乎又有个稍微显眼的穿红衣服的女人向我们走来，这次可不是强词夺理了，因为满屏幕的人就她裹着头巾。再渐渐地，直到演员巩俐走到镜头前，全景变成了“特写”，我们才知道主角出现了。这个长镜头到此结束。

这段长镜头设计十分高明，它高明之处不止在于起到了一种讲故事的代入感，还在于它让观众产生了一种“寻找”的心理反应 。寻找什么，当然是寻找故事的主角了，寻找镜头的焦点了，而这个主角和焦点就隐藏在茫茫人海中，准确的说是隐藏在茫茫的底层农民之中。而就当你在这种心理反应和思考中犹豫之时，产生视觉疲劳之前，主角恰好走到了镜头前，送上了门，导演火候拿捏的恰到好处。

当我们看完整部电影，了解了秋菊打官司的整个艰辛过程后，再回头来看开端这一分半钟的长镜头，便会产生一种不一样的效果：一种由主人公的个别遭遇上升到对主人公所代表的整个底层社会的联想。

这种联想也许是虚的，但开头那一分钟的戏给观众的“潜意识强加”是的的确确的。

六、长镜头的综合应用

★ 《罗马》（2018）

镜头长度：4’30

导演：阿方索·卡隆

国家：墨西哥

▼「视频链接」

▼「长镜头截图」

最后我们用这部去年威尼斯电影节大奖作品来对长镜头做个总结吧，它用在电影的开端，时长超过四分半。

前三分半钟镜头压根就没动，但镜头没动不代表镜头内没戏！透过地板水面的倒影，我们看到了天上的飞机：一个天上一个地上，俯视，好巧妙的 艺术隐喻 ；

之后“ROMA”的电影名出现，这个名字像是被那些洗地板的肥皂水冲出来的；

随之我们的主人公出现了。镜头的摇动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们交代了主人公的身份、社会地位、人物性格以及精神状态（ 情节交代 ）；

又有那么接近30秒的“空镜头”——主人公进屋了。导演真的是处心积虑，他利用长镜头的不间断性以及开放式空间，给观众留足了喘息的气孔（ 联想空间 ），等你对他要讲的环境有了一定的缓冲后，主人公再出来，继续干她的活。

至此，这段长镜头结束了，电影故事正式进入了正文。可注意，这个“长镜头”的作用与职能还没有结束——

直到我们看完这部电影，才发现结尾还有一个长达六分钟的长镜头（包括片尾字幕）。而这段长镜头与电影开端的那个长镜头形成了超强的“艺术对比（ 艺术隐喻 ）”，我们来看——

一个俯拍，一个仰拍；一个是主人公在擦地板，一个是主人公登房顶晒被子；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞过...

把这一头一尾的戏放在一起来看，你会恍然发现，那位“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，升华到你需要去仰视她的“伟大”了，哪怕她只是爬到楼顶去晒被子。

最后回到长镜头的主题上来，它当然不是不可替代的， 任何一种电影故事、电影情感、电影思想的表达都有 N 种可行方法，换句话说，任何一个导演都有自己看上去最舒服的一种镜头表达方式 。以上我们所举那些“长镜头案例”当然可以用剪辑手法替换。

可问题是，也许替换后那就不是奥利弗·斯通或者阿方索·卡隆、的电影了！就像戈达尔的电影要改的像好莱坞大片一样通俗易懂，那还是戈达尔的电影

因此，我们在看待一部电影的长镜头时，与其判断其对错好坏，不如去了解并接受导演的个性与拍摄习惯。当然，前提拍摄者得先达到艺术上的诚实。

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『肆』 电影长镜头一镜到底方法 是怎么解释的

1、一镜到底的意思简单理解是镜头不cut，所谓一镜到底的实现大致来说无非就是两种方式——前期的表演和拍摄的“硬功夫”或后期修饰。基本上适用于纪录片的拍摄手法，如何拍的稳、拍的见感情、让人有感触，这就是专业用在商业片上，国际人士认同的拍摄手法。

2、长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。

『伍』 电影《鸟人》中的长镜头是如何做到的

但很多人之所以说炫技第一个想到长镜头，是因为对普通观众来说，长镜头是最容易被感知的炫技技巧之一(其他爆破飞车等特效当然更夸张)，而对于一些创作上的软技术，比如场景内的调度理念的革新，表演的激发与碰撞，剪辑的精心设计，台词等细节的雕琢，摄影方面的重大突破(或者创造性运用)，普通观众也感觉不出来，其实好电影让人击节的地方很多，导演炫技的方式也很多。《七宗罪》当初是特地用了为了这部电影做了无数次实验的胶片洗印技术(原理大概类似底片留银，但要详细说比较复杂)，呈现出在当时技术条件下极其罕见的摄影效果，在整体低调摄影的前提下，暗部也有极丰富的层次。相比起早期黑色电影film noir时的大反差、表现主义用光、纹、阴影、不平衡构图、角色阴阳脸(暗部不补光)等常见摄影技巧，《七宗罪》后来被誉为新黑色电影neo noir经典代表作之一，在画面气氛塑造上，运用新技术对传统黑色电影的摄影风格进行了重大的革新，在当时被誉为“真正的黑色”。