⑴ 什么是电影冲突
在网上找了一下你参考
影视冲突
国产电影有一个显而易见的特点：人物总是喜欢吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表现现代生活的影片，这样的场面更是比比皆是。观众对这种戏很厌恶，可是我们的电影创作者却依然故我地写那些吵架的戏。我问一个拿了这样剧本给我看的朋友，为什么这样处理剧情呢？他回答说：“没有冲突，哪来情节？”
确实，在戏剧界有一句尽人皆知的话：“没有冲突就没有戏剧。”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律”，没有谁斗胆超越它。在戏剧舞台上上演的人生故事，通常都是命运跌宕，明争暗斗，剑拔弩张，你死我活的时刻。这已经是稍有戏剧常识的人不争的事实。事实上，人们通常也认为这样的“法律”适用于所有的故事电影。在电影剧作理论中，人们将冲突律作为剧作结构的原则和依据，几乎没有谁对戏剧冲突在电影剧本的情节和结构中的至高无上地位产生怀疑的。然而，如果我们今天要问：“在《黄土地》这样的影片中，是谁和谁在冲突？那么，在苏联影片《两个人的车站》、日本影片《谈谈情，跳跳舞》、美国影片《为戴丝小姐开车》、法国影片《花边女工》……等等世界各国为数众多的影片里，又是谁和谁在冲突呢？”抱定冲突论的人肯定是难以回答这个问题的。因为谁都无法将《黄土地》归结为八路军战士与那家农民的冲突。也许在《两个人的车站》的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突，但接下来整个剧本的人物不是冲突律所规定的将这个冲突激化并推向高潮，而恰恰是相反——逐渐化解冲突，使男女主人公产生动人的爱情。
总之，电影创作的现实以大量成功的作品向我们表明，在电影创作中冲突绝不是唯一的选择，相反，电影可以不表现冲突或者不表现冲突的激化过程，而是表现它的化解。可是您发现了吗？剧作理论在这个问题上是大大滞后于创作实践的。人们至今还没有总结出“冲突律”以外的结构规律。是什么原因使人们这样藐视现实而将戏剧冲突供奉为电影剧作之神的呢？是什么原因促使电影剧作冲破了“冲突律”？那些无冲突或淡化了冲突的电影剧作有哪些新的创作规律和特点？如果我们不对这些问题加以研究，便会直接影响今天的电影创作。
所谓“冲突律”，就是戏剧以冲突为核心的创作规律。在戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。
必须指出的是，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖冲突的。在两千年前的亚里士多德《诗学》中尽管已经明确地将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分，却没有象今天的剧作理论那样将这种三段式的划分原则归结为冲突。事实上在十八世纪中期之前的中外戏剧理论家，无论他们属于古典主义还是文艺复兴，都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。把冲突作为创作原则加以理论化的第一人应该是启蒙戏剧家狄德罗，他主张“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”的基础理论的人却是美学大师黑格尔，他将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合，揭示了戏剧结构布局的总规律：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的（“引起冲突的”加了着重号），而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”“合适的起点就应该在导致冲突的那一个（“一个”着重号）情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。”
我们可以断论，从黑格尔以后，无论戏剧还是电影，剧作理论中关于结构的原则就没有变过。冲突一直就是戏剧与电影剧本写作和教学的本质环节。例如，在劳逊的著作《戏剧与电影的编剧理论与技巧》中，无论论述戏剧的创作规律和电影的创作规律都一概沿用着黑格尔最初在他的《美学》里提出的冲突律原则。美国最最流行的“编剧手册”式的教材是悉德．菲尔德的《电影剧本写作基础》。在中本书中，主要讲述的便是如何运用冲突律来对一个故事进行布局。这种布局的原则我们可以用很少的几句话将它们概括下来：
⑵ 电影中冲突性是什麽意思
这是电影必备的要素
必须有冲突，甚至是激烈的冲突，举个不是很恰当的例子，小说雷雨，就有很强的冲突性，因为不光电影需要具备这种冲突，小说之类的也必须具备
最主要的是人与人直接的冲突
作用是把故事推向高潮，增加可看性
以上是自己的回答，以下是摘自他人所写:
戏剧冲突的主要特点表现为：强化情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局的情节层次逐步展开，其戏剧事件严谨，通过情节纠葛起伏跌宕，以线性发展，最终推向全剧戏剧高潮和结尾。
戏剧冲突(conflict of dramaturgy)是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的叙述结构方式。戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。戏剧冲突的表现形态大致分为三种：人与人的冲突，即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质；人物内心冲突，它往往使人物陷于不易摆脱的境地；人物与环境的冲突，环境包括自然环境与社会环境。
以戏剧冲突为核心的创作规律，叫做“冲突律”。戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括棚键厅着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取链隐决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。黑格尔是在《美学》中第一个明确提出“冲突律”的人。悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》，是美国最流行的“编剧手册”，讲述了运用冲突律来对一个故事进行布局的方法，主要有四方面要求：
1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。
2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，亮余让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死还是活。
3、基本要求是，冲突展开要早，开门见山；冲突发展要起伏跌宕，扣人心窍；冲突解决要巧妙——意料之外，情理之中。
4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”)，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合，既所谓环环紧扣，不可节外生枝。
⑶ 电影老井的矛盾冲突
老井:影片围绕几代农民打井的故事，反映了当代农村战胜自然、战胜自我的斗争，赞颂了中华民族的优良传统和伟大凝聚力，反映了民族文化意识的不同方面。影片以现实主义的手法表现了当代农村青年的献身精神，并由此歌颂了中华民族的顽强毅力。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统
也是在网上找的，希望能帮到你。
⑷ 电影的戏剧冲突指的是什么
戏剧冲突指的是指剧中人物为了最后获得成功或达到一定的目的，会在发展过程中被设置很多障碍阻止他的成功，这样的矛盾就是冲突