如何看待卓别林的电影

A. 如何评价卓别林电影《城市之光》的结局

在此引用知乎网友“薛丰子”在相同提问下的见解：

我认为这是一个仁者见仁的问题，没有哪一种结尾会更好一点，只能作为一种可能性讨论。确实如果没有相认更加符合现实。但艺术作品本身就不一定要完全遵循现实情况（完整的解释可以参见有关电影的精神分析学相关内容）。
至于卓别林为什么选择这样的大团圆结局，咱们可以根据相关史料进行推测。
1、票房考虑
卓别林在拍摄《城市之光》的时候已经誉满全球，而且本人也成为身兼数职的资深电影人，在电影行业摸爬滚打多年，卓别林深知一个大团圆结局可以获得更好的收益（任何时代都是一样）。
2、当局压力
卓别林的电影里面永远闪现着人性的光辉，政府和权威在其中永远充当被嘲弄的对象（如早期作品《移民》，中后期的《摩登时代》《大独裁者》等），这让卓别林从一个优秀的电影人晋升为不朽的电影大师，但在当时卓别林却受到多方压力。最大的来自于审查相关压力和中情局的大佬——埃德加·胡佛（监视了卓别林一生，有关渊源可以查阅书籍《卓别林自传》、《埃德加的诅咒》以及电影《卓别林传》（1992年上映），这可能也是影响因素（但是纵观卓别林一生，他还是没有妥协过的）。
3、有声片的压力
当时好莱坞已经有了有声片，很多默片时代的大师都转向有声，或者失业。坚持默片并且活下来的只有卓别林一人（主要是由于雄厚的资金和无与伦比的影响力），卓别林的哥哥（同时也是他的经纪人）极力劝说他拍摄有声片，但他依然坚持拍摄默片，并认为一旦夏尔洛（剧中小胡子的名字）开口说话，便宣判了这个人物的死刑，卓别林的预测很准确，《大独裁者》成为夏尔洛的绝唱，（同时也是他的第一部有声片），他本人风趣的说，至少在死前他说了些有用的话，从此之后他就不再以夏尔洛作为电影主角了。
回到正题，在拍摄《城市之光》（1931年上映）时，卓别林曾为如何让盲女认为夏尔洛是有钱人而绞尽脑汁（后来他用关车门这个桥段天才式的解决了这个问题），但是业内都不看好这部有声片时代的默片。大团圆结局可以让这部电影更具人气，不至于惨败。毕竟大部分人还是喜欢大团圆结局的啊。所以可能也有这样的考虑。
4、卓别林的结局风格
通过对卓别林所有作品的研究就会发现，他永远会在电影结局留有希望（但后期卓别林思想发生变动，也有例外，如《凡尔杜先生》）如《寻子遇仙记》结尾的母子相认，《摩登时代》结尾的微笑着走向远方，《大独裁者》结尾的震古烁今的演讲等等等等。所以《城市之光》的结局符合卓别林一贯的风格。

P.s.不过我认为答主并不是做出评价，而是解析“卓别林为什么用这个结局”。
于是我贴出另一位网友“宋昀"在该提问中参与的回答：

这是我在我目前所经历的浅薄的人生岁月里，看到过的最好的开放式结局。
盲女美丽娇艳，盈盈笑语给流浪者别上名为爱情的花朵，流浪者就此盲目，明明一无所有，却愿意把自己最好的东西给她。
因为盲目，所以她触碰到流浪汉滑稽肮脏外表下真诚的灵魂。因为盲目，所以他选择毫无保留的奉献，不求回报。
正是因为两个人的盲目，才有了结尾的情节，他们相认了吗？盲女会像普通的女孩儿一样给了流浪汉钱离去，还是愿意回报流浪汉？
看你愿意相信这两个角色在片中表现出来的那种性格了，他们的性格自然也导致结局走向。这是导演给予观众最大的尊重：认真创造每一个角色，使他们具有复杂性与多样性，同时留给观众二次创作的空间。
另外我要多说一句，结局和整部电影都非常贴合影片的名字，城市之光，或许就是指：在这巨大的世界里微小的我们，因善意散发出来，温暖冰冷物质的人性之光，这不分阶级，不分贫穷或富有，或许它只有一瞬，但它始终存在。
浪漫至极的默片。

B. 卓别林在电影史上的地位

卓别林是一位伟大的电影艺术家，他的许多作品在全世界广为流传，是无声电影时代最具代表性的人物。

他的《城市之光》，《淘金记》,《摩登时代》，《大独裁者》，《一个国王在纽约》等都是产生过巨大影响的作品。有评论家称现代喜剧电影普遍着重技术上后场面上的效果，很少能像卓别林一样注入真切感情和人情味于剧情中，这就更令人对他的电影倍加怀念。

作为无声电影片，视觉形象的传达是电影的艺术表现力和明确性的关键所在。卓别林的电影在这方面尤为突出，这与他精湛的喜剧表演才能必不可分。他的电影之所以能在全世界范围内受到广大观众的欢迎，除了思想内容外，善于运用动作和形象是重要的因素之一。

(2)如何看待卓别林的电影扩展阅读：

人物简介：

查理·卓别林（Charlie Chaplin，1889年4月16日—1977年12月25日），生于英国伦敦，英国影视男演员、导演、编剧。

查理·卓别林的第一部电影是《谋生》。从1915年开始卓别林开始自编自导自演，甚至还担任制片和剪辑。稍后他加入了埃斯安尼公司，并于1917年出品了《移民》和《安乐街》，1918年他和他的兄弟在洛杉矶开了自己的公司。

并在1919年召集到了道格拉斯·费尔班克斯等人。但直到1923年，卓别林才为这个公司拍了第一部影片《巴黎一妇人》。之后1925年的《淘金记》和1928年的《马戏团》为卓别林赢得了学院奖。

C. 如何评价卓别林这个人

卓别林是世界电影史上最伟大的艺术家，没有之一。他具有哲学家的观察力、诗人的想象力、艺术家的创造力，同时他还是一位无惧强权、充满怜悯心和博爱精神的战士。

他善于用喜剧的方式展现现实悲剧的本质。他能够让人们在欢笑中体味人间的悲凉。总之，世界上只有一个卓别林。

人物经历

1923年的电影《巴黎一妇人》中，卓别林客串了一名车站搬运工。

1931年因为《城市之光》的首映卓别林来到伦敦，转年才返回，他的下一部影片是1936年的《摩登时代》。

1952年，他的电影《舞台生涯》上映，同年他移居瑞士。

1957年的《纽约王》被认为是对这段生活的写照。

1967年他拍摄了最后一部影片《香港女伯爵》。

D. 电影《摩登时代》里的卓别林宁可坐牢，也不愿进厂干苦力，如何解释

电影摩登时代是伟大的电影，人卓别林的代表作。背景是美国20年代经济大萧条时期描述了工人查理在工厂干活，发疯被误认为是罢工运动领袖而零狼铛入狱。以及后来与孤女相濡以沫的故事。影片中查理在工厂中精神崩溃而发疯，可以说是一种歇斯底里的反抗。查理病愈出院后被误认为是工人运动领袖而锒铛入狱在监狱中又因为误食了毒品导致兴奋而带罪立功。当监狱长提前释放她的时候，她却要求多呆几天。在那个混乱的年代。在社会上生存还不如在监狱里。而查理在监狱外遇到了父亲在罢工游行中被射杀的姑娘并且帮助了他。两个人产生了感情，想拥有自己的婚姻和幸福的生活。可是事与愿违，两个人又开始了逃亡生活。所以影片表达的是在资本主义盛行的当时什么是幸福，什么是困难？充满黑恶的社会环境并不是穷人的天堂。只能是吸血的资本家和有钱人的天堂。
所以卓别林在影片中，并没有宁可坐牢。而不愿进厂干苦力，他只是不想在这个没有希望的社会出卖劳动力，换取微薄的收入勉强生存。他希望改变这一切。因为相比于在外面打工还不如在监狱里有一顿饱饭吃。

E. 卓别林电影观后感

我们的文化里没有卓别林，但我们有张大民。两者在市民文化里的类型比较相似，都是卑微却不悲伤的小人物。 卓别林之所以比张大民耀眼无数倍，一是因为机遇，他作为优秀的哑剧演员恰好赶上了默片时代的辉煌期。时代造就了他，而且他正好也顺应了那个时代的诸种诉求。 另一个，由于默片没有语言，天然的拥有无国界性质，随着各国文化的交流，超越界限的东西总是首先被人理解和接受。 反过来说，张大民则是作为中国改革开放初期，京味市民文化的一个虚拟人物。虽然同样是微笑含泪，但卓别林是活的，他虽然不能张口，但可以用肢体模拟各种人物，包括为人津津乐道的“黑特乐”，塑造的类型越多，越有可能成为传奇与不朽。而张大民虽然拥有一张贫嘴（却也只有一张贫嘴而已），但他永远只能是张大民，给观众带来的欢笑与泪水总是在这同一个名字背后，不管是冯巩还是梁冠华来扮演。 但是，卓别林和张大民代表的是同一个阶层，他们的生活也是那个阶层的真实生活遭遇，而这个阶层是每个民族每个国家都具有的，正是这个被贬损被侮辱被压榨的阶层构成了一个社会庞大的中下层基石。 说了一摞废话，无非想证明，所有区域性文化里都有卓别林，但近100年唯一被我们熟知且铭记的，是那个英国佬卓别林。所以，不论他死的多么凄凉，但从这方面讲，他十分幸运。 再就本片说一下。 《寻子遇仙记》这个片名翻译得很好，显然译者看懂了影片想要说什么、在说些什么。虽然整个故事大部分都在写实，梦只占结尾一小段（相对全片来说），但那个时候连席德.菲尔德他妈在哪都没人知道，自然也就没有好事者来规定电影“一二一”的结构。 故事看似讲一个苦人救孤记，但是却在绕着弯说这个“吃人的社会”。这段梦，放在玻璃匠（卓别林扮演）完全绝望之后，也可略见创作者的用意——既然现实让人如此绝望，那就在梦里寻找安慰吧！ 而这个安慰的梦却又是一个另外的地狱，陋巷变天堂，所有人其乐融融，没有悲伤和贫困。但天堂也最终也受罪恶侵蚀，勾引、天真、嫉妒、暴力，这一切杀死了刚刚变成天使、得到所谓永恒欢乐的玻璃匠。既可以说这一段是对玻璃匠前面遭遇的总结和再渲染，也可以说是卓别林对美国那时糟糕的生存现状的由衷之言。 这个世界不是什么好的地方，只是我们已经在了这里。 我们的存在不因我们的意愿，而因为存在的就是要存在。

F. 对卓别林无声电影的评价

卓别林是20世纪享誉世界的伟大电影艺术家。他的创作跨越无声电影和有声电影两个时代。一生作品或长或短，大概81部。要说他的无声影片，影响较大的主要有：狗的生涯（1918），孩子（1921），从军记（1918），淘金记（1925），城市之光（1931），摩登时代（1936）等等。

卓别林早期的影片多从他本人的生活经历出发，反映社会底层的小人物的生活和奋斗。搞笑的噱头层出不穷。那时候卓别林的电影甚至没有剧本，演员自由发挥，打打闹闹，经过剪辑，就是一卷。后期的影片，卓别林开始有意识地反映社会问题，思想内容逐渐丰富，对社会的批判也趋于深刻，剧中的人物也比早期电影更有血有肉，反映的社会画面也更为广阔，创作的风格终于成熟起来。

卓别林的电影，可以让人一会儿笑，一会儿哭。很多人可以在他的影片中或多或少看到自己的影子。卓别林的幽默表演，风格独特，又符合生活逻辑，让人百看不厌。而且他的表演风格和他要表达的思想是统一的。随便举个小例：在《孩子》中，卓别林出场那一段。破衣烂衫，手套露指头。但他仍保持着优雅的举止。充分显示了小人物的自尊。你看他从兜里翻找烟头，然后把手套打量一下最后扔掉那一段表演，动作稳健优美，又令人忍俊不禁。（其实不只卓别林，影片中其他演员的表演也同样稳健优美，没有一点多余的动作。所有的肢体表演都是语言。如《孩子》中那个大个子警察。）

与我们今天的某些影视作品从表现手法上做个比较，有一点引起我的注意。今天的影视作品，特别喜欢用面部特写，好像要把观众揪到演员脸前，好让观众牢牢认住他们。举个小例：近年拍的电视连续剧《水浒传》，有这样一个镜头：鲁智深在五台山和众僧人打起来了，镜头几乎贴到鲁智深演员的脸上，汗毛孔都看见了。在那种情况下，有什么道理这样拍摄呢？贴得那么近，人的威武气概怎么表现？好多所谓城市情感剧，就更是喜欢面部特写。而卓别林的电影，他就很少使用面部特写。通常演员身体的2/3直至全身，都会出现在画面上。卓别林说，我的全身都会表演。的确是这样。这才是演员啊。

卓别林的表演，超越了所谓“性格表演”和“本色表演”的概念。他演什么像什么，同时又始终保持别人不能替代的风格。达到这个水准，不知道演员对生活的观察和领悟达到了什么样的广度和深度。对比一下《狗的生涯》、《淘金记》里的流浪汉和《大独裁者》里的希克（当然后者已是有声了）。看今天的影视作品，感觉许多大腕演什么都是演他自己。而且题材、视野也非常有限，老是自己那个圈子里的事。我很想知道，平时他们花多少时间拍广告、剪彩、商演，又花多少时间深入生活？

卓别林的无声电影虽然没有对白，但是演员的肢体表演辅以少许字幕，形成了一种流畅的无声语言，一看即懂。他的影片还有另一种语言：音乐。卓别林为自己的很多影片作曲。音乐往往贯穿影片始终。而且，曲调、节奏、色彩与画面反映的环境、人物心理完美配合。如《城市之光》。音乐不仅增强了情节的感染力，而且大大地丰富了电影的美感。先写这几句打住。自己的一点感受而已。受专业和知识水平限制，也只好这样，参与一下。奢望方家有以教之。筷子婶婶2007-1-29

G. 怎么鉴赏喜剧大师卓别林的电影《摩登时代》

在看摩登时代这部电影的时候，不光光要看到这部电影的喜剧效果，一定要去认真的感受这部电影想要传达给观众的一些社会存在的问题。而且很多人在看完这部电影的时候，都会感叹卓别林这位喜剧大师对于表演和导演电影的才能。

H. 卓别林电影的意义

他的电影主要是通过滑稽的动作、幽默的语言来讽刺战争、期盼世界和平（《大独裁者》《从军记》）