『壹』 求问如何塑造典型化的人物形象
典型人物形象的塑造是叙事作品创作中的中心课题。优秀叙事文学作品中成功的典型形象，有着经久不衰的艺术魅力。鲁迅创造的阿Q，巴金笔下的觉新，老舍笔下的祥子，这样鲜活而富有生命力的形象，感染和教育了几代中国人，使我们痛并思索着。因此，塑造典型化的人物形象，有着重大的意义，它在很大程度上决定着叙事文学作品的艺术成就、社会作用、审美价值和艺术生命力。
典型化指的是作家创造典型形象的方法和过程，具体地说．即作家按照典型的艺术要求，对所拥有的生活素材，进行审美创造，使一般的人物形象转化或提升为具有独特个性和典型意义的艺术形象，塑造这一形象的过程，就叫做典型化。
一、塑造典型化的人物形象首先要理解个性化和概括化的关系。
个性化的使命是帮助作者创造丰满且具有独特个性的人物形象，是典型化的一个有机部分。那么，如何才能创造出富有个性的形象呢?有的同学认为，只要自己的人物独一无二、与众不同，就算写出人物的个性了，因此，在写作时，他们往往别出心裁地给人物加上一些怪异的癖好、离奇的言行，用脱离实际的猎奇来代替人物的个性。这种做法无疑是不可取的。个性是人的精神上的独立自主性，是人的全部生活内容和性格内容的独特的外在表现，是一个有血有肉的活人，在社会生活中长期孕育而成的独特的思想和感情方式，独特的爱好和习惯的总和。它深入人的骨髓和血液，化为人的气质和禀赋，支配人的思想和言行，充溢在人的整个内心世界和外在表现中，使人物的感性活动，处处闪耀生命的内在意义，又处处表现出生命的独特性。所以，个性化是使人物形象成为具有精神上的独立性、自主性以及独特的性格逻辑、性格特征的“这一个”人物形象的典型化方法。
要塑造出具有独特的思想感情和性格特征的人物形象，在创作过程中，要善于从貌似相同的人和事中，抓住这一人物透过细节表现出来的特征，借助这些特征把握人物精神上的内在特质，运用想象和虚构，创造出强化及突出这些特征的表现形式。所以，在创作的过程中，不是要搜罗离奇古怪的言行习惯，从外部贴到某个人物身上去，而是要去发现、开掘、强化、突出根植于人物生活和心理内容的表现特征，将它与人物融为一体，这样，个性化的人物就会从我们的笔下走出来。
例如《红楼梦》中的黛玉和宝钗，这两个人物都是青春少女，都在官宦门府、书香之家长大，但一个是孤身一个、寄人篱下；一个是家道殷富、举家为宾。尤其是两个人的教育、气质又有很大的不同，怎样强化、突出两人的性格特征，写出两个富有生命力的活人呢?三十三回写到宝玉挨打养伤，宝钗先来怡红院探望。她手托一丸药走进去，嘱咐袭人如何用洒研开，如何敷上，然后点头叹直：“早听人一句话．也不至有今回!别说老太太、太太心疼，就是我们看着心里也——”，说了半句，忙又咽住，不觉眼圈微红，双腮带赤，低头不语了。宝钗走后，宝玉昏昏沉沉半梦半醒中，觉得有人推他，恍恍惚惚，听得悲切之声。从梦中惊醒，睁眼看去，却是黛玉。只见两个眼睛肿得桃儿一股，满面泪光，无声之泣，气噎喉睹。有万句言词要说，半天，方抽捕噎噎地道：“你可都改了罢!”宝玉听说，更长叹一声：“你放心，别说这样的话。我便为这些人气死了，也是情愿的。”宝钗、黛玉，而对同一件伤心事，两个人同样有心于宝玉，都是真情流露。但宝钗爱的是一个热衷仕途经济的宝玉，所以，她指望借宝玉挨打的机会，用感情来促使宝玉“听人一句话”，从此“痛”改前非，改了原来的脾气，去追求光宗耀祖的前程。而黛玉爱的是宝玉那颗反叛的心。见宝玉被打成这样，又心疼，又担心，担心宝玉从此改了那颗心?抽噎半天，说不出一句话，“你可都改了罢!”反话正说，探询、疼爱、担心、希望，交织着连她自己也理不清的复杂情怀。直到听得宝玉的“放心”二字，才安心回去。【摘引自《文学概论》（武汉大学出版社）】。曹雪芹是通过两个人物追求爱情的内容和方式的强烈对比，来强化彼此不同的情感界和性格特点，从而塑造了两个血肉丰满而又个性鲜明的人物形象。
概括化的使命是帮助作家塑造具有深刻的普遍性意蕴的人物形象，它是典型化的另一个有机组成部分。
如何才能创造出具有深刻普遍意义的形象呢?有的同学以为，只要使自己笔下的人物成为一类人的典型代表，或者从这一类人身上抽取属于本质的东西，集中到一个人身上，就算写出普遍性了。其实，这种写法混淆了普遍性与类型化的区别。在描写人物时，机械地按照年龄的不同、身份的不同、阶层的不同、职业的不同来规定人物的性格类型，或者规定一个人物只能表现出一种性格特征，如：怯懦者不能有一点勇气，贪婪者不能有一丝慷慨，愚蠢者不能有一时的糊涂，等等，这样写就会使人物成为说明某种稳定的社会属性和自然属性的符号与工具，而小是鲜活的人。
例如，《三国演义》中的曹操，他猜疑杀了有恩于他的吕伯奢一家，但官渡之战被袁绍从档案中找出一批手下官员通敌信件，又看也不看就付之一炬；他攻下徐州后为报父仇竞杀人掘墓，但在征杨绣途中马踏青苗又能够割发代首；他一方而礼贤下上兼收并蓄，另一方而却容不下一个聪明过人的杨修；如此等等。【摘引自《典型形象和典型化》(武汉大学出版社)】一个曹操，多副而孔，而且看起来还互相矛盾，这同类型化的要求是背道而驰的，然而，就因为这多副而孔，人物个性化了，活起来。
个性化和概括化是在典型化过程中互相区别又密切联系的两个方面。
黑格尔说：“诗所提炼出来的永远是力量的、本质的、显出特征的东西。”个性化和概括化在典型创造过程中互相渗透整合的主要方式，就是发现特征、选择特征、集中特征、突出特征、表现特征。
二、典型化的具体方法和途径
典型化的具体对象，包括人物、情节、环境、细节等，所以典型化的表现手法也是多种多样的，从典型形象与人物原型的关系方面来说，典型化的具体方法和途径，归纳为两种：
第一、在广泛集中概括大量生活形象的基础上塑造典型。
鲁迅说，作家塑造人物的方法有两种：“一个是专用一个人”做模特儿，“二是杂取种种人，合成一个”，“我是一向取后一法的”。鲁迅小说都是概括许多同类型人物或相近似的人物的精神特征，进行艺术的再创造。《阿Q正传》中阿Q的形象，就是从许多人身上吸取了许多相似的特点，运用形象思维，进行艺术联想和想象，创造出来的典型人物。用鲁迅的话来说，“是一个拼凑起来的角色”。(《我怎么做起小说来》)
采用这种方法的作家很多，高尔基也说过，一个作家要从十几个商人、官吏、工人身上抽取最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰、谈吐，分离出最自然的特征，再把它们综合、概括在一个商人、官吏与工人身上，这样来形成“文字的典型”。
总之，无论鲁迅所说的“杂取”还是高尔基所说的“自然的特征”和“概括”，都不是原来特征的简单聚集，而是转化为新质，产生出具有独立生命的崭新的典型形象。
第二，以生活中某个具有典型意义的人物原型为主干，适当地整合其他生活素材塑造出典型形象。
前文提到的鲁迅所说的取人做模特的另一种方法，就是“专用一个人，言淡举动，不必淡了，连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变”)许多作家笔下的典型人物就是采用这种方法塑造出来的。例如，鲁迅的《狂人日记》中的主人公狂人，就是以其表兄弟为原型的，《阿Q正传》中的阿Q也如此。据据周遐寿先生研究，阿Q这个艺术形象里有两个极原始的模型：一个叫谢阿桂，他住在绍必新台东面的戴家台门里；还有一个是谢阿桂的弟弟叫阿有。据有关的同忆资料，在鲁迅住过的旧台门里，确有阿桂其人，虽说他以打短工为生，实在还是游手好闲，有时靠做掮客或小偷弄点钱，辛亥革命时，阿桂确曾在街上走着嚷着：我们的时候来了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了，……。但阿桂并不舂米，专门给人舂米的是他的胞兄阿有，鲁迅曾说阿Q的模持正在给人家捣米，可能就指他。但是，阿Q的很多事情又是从其他人身上取来的，如恋爱事件是从衍太太的侄儿桐少爷那里来的；欺侮小尼姑，则是从一个秀才的待业中取来改造而成的。……这些回忆材料，只不过是阿Q这个人物模特儿的一肢一节，阿Q形象的素材晏比这些回忆材料所记录的不知要丰富多少。鲁迅在阿Q这个“拼凑起来的角色”身上概括了汲其广泛的社会内容。(摘引自《从(阿Q正传看鲁迅的小说观》)
当然，这种塑造典型形象的方法也是有长处和短处的：长处在于所使用的材料确凿，有利于提高形象的真实性；短处在于视野容易受到局限，影响了形象的普遍程度，所以，在使用这种方法时，有时常常从其他人身上选取一些特征，补充到要塑造的人物身上。需要说明的是：这种补充不是简单的、随意的、漫无目的的补充，而是一种化合与创造。漫漫中华史中，跳跃着多少鲜活的面孔；浩浩文学史中，涌动着多少呐喊的灵魂，无数个作家用笔、用心、用血塑造了一个个典型的人物形象，也塑造了我们的民族之魂!
『贰』 如何精准塑造剧作中的人物
我们将探讨这些话题：
1、人物塑造是剧作的灵魂。
2、编剧如何爱上角色，让人设生动真实。
讲师简介：
闫凤祥，编剧。 毕业于中央戏剧学院戏剧文学系。
2010年开始从事编剧工作，主要电影作品有《不二神探》、《梦想合伙人》。
主题分享
本期我分享的主题是“如何精准的塑造剧作中的人物”，艺术作品是来源于生活，又高于生活的。正所谓“人生如戏，戏如人生”，归根结底“戏的根本点，也就是故事的根基，就落在了人上”。
人物的命运，人物的性格塑造与人性的真相，才是故事本身真正能够打动观众，并引起共鸣的灵丹妙药。也是所有喜欢故事想要成为编剧的人，去开启剧作成功之门的金钥匙。所以，人物的塑造与人物真相的揭示，才是剧作的灵魂所在。
人物塑造是剧作的灵魂
作为编剧，我觉得创作剧本写故事，还是一切以人为本、人物驱动故事。完成一个作品，起手要先去写人物小传，而后再去丰富故事大纲，最终完成剧本写作。人立住了，你就成功了一大半。
当然，大家可能会问，我们平时看电影电视剧，都是看事也看人，那么情节结构和人物，哪个更为重要呢？亚里士多德曾经权衡后得出结论，觉得故事是第一位的，人物是第二位的。然而到了19世纪，许多人认为故事，情节结构这些仅仅是一个为展示人性而设计的器皿，观众更想要看到的是令人痴迷的、复杂的人物形象。直到今天，我们普遍认为人物与情节结构，两者互相连锁，也互为镜像，相辅相成。
一个故事的事件结构来自于人物在压力之下，所作出的选择和他们采取的行动，然而人物在压力之下的选择是什么？他如何行动？这些就可以揭示人物真相和内在的本性，所以人物的塑造和人性深层的挖掘才是剧作的根本，是他的灵魂。
如果你改变了一个人物设定，那么你的情节事件的设计也将随之改变，所以这就是所谓的“人物驱动故事”。事件设计与人物设计互为镜像，没有人物的设定就不可能推动合理的剧情与事件。没有合理的事件，你的人物也不会得到深层的展现与刻画。
我们在完成一个剧本写作的时候，会凝聚了编剧百分之百的创造性和劳动力。这其中，编剧75%的心血和精力会耗费在人物深层性格的挖掘，和人物的塑造，以及事件的设计安排上面。其余的部分则是对白与描写。所以在现实主义题材中，一个鲜活而真实的人物，就变得尤为重要，事件、情节其实并不难做，最难的是捕捉一个十分精彩而又立体，鲜活而又真实的人物形象。
我们所遵循的原则是：首先，人物推动剧情，而后，剧情中看人物的行动。当行动遇到压力，再从面对压力时人物做出的选择中，看清人物真相，揭示人物本性。所以人物塑造，及人物深层性格的挖掘，是重中之重，是剧作的灵魂。
人物塑造与人物真相，并不是一回事。我们先来说什么是——人物塑造，人物塑造是一个人的一切可以观察到以及潜意识的信息综合，比如，年龄，智商，性别，形象，语言，首饰风格，穿衣搭配，房子的装修风格，车子类型，业余爱好。还有人物的教育背景，家庭环境，职业习惯，恋爱经历，童年阴影，价值与态度，他的信仰，语言，伤痕，困境等等。你要不断的追问，甚至拷问你的人物，从小到大的成长，哪些对他有着莫大的影响，导致今后他的行为与思想的形成，并因此产生了一连串的抉择与处世态度，面对不同事件，做出了不同的行动与做法。
你想的越细致，越具体，你的人物就会越立体，越鲜活。当一个鲜活立体的人物摆在面前的时候，你的人物就会变得真实可信，并且在剧本中，在纸上面生活的很自然，他的话就会自动说出口，他的行动就会自然而然的发生，你所需要继续做的，就是在剧情上，做选择与铺垫，并且设计一个绝境的死角，将你的人物逼进角落，或者推到悬崖边上，让他做出抉择，而这个抉择足以揭示人物内心的真实人性，这才能达到内外兼备的塑造人物。
接下来我们谈谈什么是——人物真相，大家都听过“人物弧光”，优秀的作品不但可以揭示人物真相，而且还在讲述过程中，展现人物本性的发展轨迹，或者变化，无论是变好还是变坏。塑造人物时，一定要让他有所成长，或者变化，比如一开始这个人物很胆小，到最后成长为了人民英雄。或者是一开始这个人非常的吝啬，到最后他变得非常慷慨。这就是一个变化，一个成长，也就是所谓的人物弧光。当你的人物弧光越漂亮，你的人物真相得以揭示的成功几率也就越大。
举一个比较大家都知道而且比较经典的形象，比如哈姆雷特，从一开始塑造的人物特征，就是从大学回家参加葬礼，他悲痛伤心，迷茫，希望自己也死去。到第二层变化，引入了人物内心的深层感受，他真实的性格就是在选择采取什么样的行动时得以体现的，比如他为什么选择A行动而不是B行动，为什么选择装疯复仇，而不是选择颓废下去，为什么选择隐忍的暗中筹谋，而不是鲁莽的刺杀等等。这样或那样的选择中，他的人性和内心的真相得到了揭示。第三层，就是人物内在天性和人物的外部面貌发生冲突，他表面上是敏感悲伤的，但人格面具之下隐藏的其他一面，他是一个敏感又谨慎，懦弱有勇敢，坚强又脆弱的人……很复杂，却因为有了多维度的塑造，而变得真实可信，充满魅力……
一般来说，我们的故事人物塑造到这个层面来说已经是比较深入了，但是大师莎士比亚更狠更牛的一点就是他继续在揭示着这个人物的内心，也就是有了第四个层面。第四层，就是揭露人性本性之后，故事开始又给他施加压力与选择的难度，当他可以轻而易举杀死叔叔的时候，发现他正在做祈祷，而此时杀死他，他的灵魂可以升上天堂。而哈姆雷特选择的是要等他真的注定要下地狱的时刻，再把他杀死。此举动的选择，可以挖掘出哈姆雷特内在多维度的深层性格，与矛盾纠结的融合，展现哈姆雷特复杂的人性。
我刚才上述所说的这些动作事件的设计，其实就完成了一次人物弧光的转变，在人物塑造的基础上，通过压力与选择揭示人物内在的深层性格和人性的剖析，其实由表及里的塑造和挖掘人物，才算是一次真正意义上的完整的人物。
美剧或者韩剧等擅长把虚拟的事情写的真实，很多国产剧，就经常会把真事写假了，原因往往出在了人物身上，人的人性很假，塑造的比较浮夸或者皮毛，他的选择很假，就会很假。这个其实是我们每个人都应该时刻提醒自己和改进的地方。
回到之前最开始的一个问题，到底是情节重要，还是人物重要呢？如果一定要分伯仲的话，必然是人物为先，人物塑造及设定是重中之重。如果说是先设置好了人物的性格，通过细化，丰满，等各种手法来将你的人物角色塑造的相当丰满了，并且你已经思考的很透彻，挖掘到了人物真相，人物内心深层次的人性的话，那么恭喜你，你的剧本成功的几率已经很高了。
接下来的事件与情节都是为了揭示人物真相，表达刻画人物形象来服务的。最后你可以投身成为你的角色人物，“正推的方式”去思考。比如你在观察生活的时候，发现了一类比较有特色的人物形象，例如女明星们。有一类女明星，她们很漂亮，有钱又有名气，几乎全世界的男人都会围着她们转。这也许是你的初步设想，接下来你应该去挖掘这个人物的内心。比如她是否有什么缺点？心理是否有什么困境？她想要什么？她又害怕什么？她为什么会成为自负傲慢的人？她的家庭环境如何，父母的职业是什么？对她造成了什么影响？她这样性格的人，又会遇到什么事？并且会做出什么样的行动？说出什么样的话？面对选择和压力的时候，她会怎样做呢？这些东西如果你能够深挖或者丰富的很具体的话，那么他即将做出什么样的行动，说什么样的话这些都会跃然纸上，自然而然的去发生推动，
比如这个女明星非常的自恋，而且傲慢，如果这样一个人物形象，他遇到了一个尾随他进电梯的男人的时候，她可能第一反应就会觉得这个男人其实是她的粉丝，尾随她是想要签名照的，那么接下来的事件情节就会朝着这一个方向去发展，也就有了韩剧《来自星星的你》里面千颂伊与都敏俊第一场在电梯里面相遇的这场戏，这场戏产生了很好的一个喜剧效果，就是因为从人物的性格设定出发引发了独特的戏剧性，接下来的人物关系的转变和后续的情节发展，因为这场戏的设定有了很好的一个铺垫和引导作用，你设想一下，如果千颂伊不是自恋也不自负的话，她就不会很冲动的去误会别人，那么这个事情就不会发生，这场戏就不会成立。如果他们不产生误会的话，那么后面所有的一种关系的转变，互相吸引互相好奇的这个剧情就开展不了。
编剧如何爱上角色，让人生变得更加生动真实
编剧一定要去关怀，去爱护你笔下的每一个人物，角色。这就更需要在人物性格塑造上面下功夫。
如何塑造人物的性格呢？
第一，要先拷问人物，探究他的童年经历，家庭背景，教育成长，恋爱经历，等等。 但落实到具体上，就是人物的语言习惯，行为举止，穿衣打扮，甚至喜好品味，诸多生活中的细节，会构建出一个性格鲜明的角色。
第二，这些只是表层的塑造，而完成这些之后，还要进行内心的剖析，探究人物内在的情感，欲望，性格的真相到底是什么？你把这些小的越具体越扎实，这个人物就越鲜活，当然还有一些比较技巧性的东西，比如说让你的人物不完美，让你的人物一定有缺陷，嗯有个小小的口头禅或者是小缺点，或者是让你的人物有成长有转变。
第三，让你的人物有一个艰难的选择，比如说《泰坦尼克号》里面，杰克是跳下大海，他做出了让自己牺牲来守护罗丝这样的一个行为，这样一个选择为爱牺牲做出的判断，能够揭示出这次爱情的伟大，杰克内心的伟大，还要给你的人物设置一些生动的细节来呈现他之前的前史和内心变化，比如段奕宏老师每部戏都会找个人物细节动作，《非凡任务》里，是不是煽动手帕，擦汗，就是内心的映射变化。
分享一个我个人的经验和心得，我在写《梦想合伙人》的时候，塑造唐嫣饰演的顾巧音这一人物时，给这个人物形象的标签就是拜金女，她十分的美艳，性感，俏皮。对物质要求很高，对男人的财力要求更高。她进入MBA商学院的目的，就是掉一个金龟婿。奉行的是女人再能干再有本事，都不如嫁个有钱人。
从她的穿衣打扮，言谈举止，都能看得出她的表层性格，很张扬。但考究到她内心层面来说，丰富了她的前史背景，她是一个小城镇的姑娘，家里很穷，自己虽然长得漂亮，但并不能过上富裕的生活，千辛万苦咱的积蓄，还要为父亲还债。于是，她不得不利用自己的美貌，来换取想要的生活，给家人和自己一个安稳的未来。
直到她进入到MBA ，遇到了其他两位女合伙人，姚晨饰演的卢珍溪，郝蕾饰演的文清，稀里糊涂的开始创业后，顾巧音才找到了真实的自信，和真正的人生方向。原来想要的好日子，富贵的生活，完全可以靠自己的智慧与勤劳努力，打拼回来，她可以不依附于男人口袋里的信用卡，自己就是自己的信用卡。
关于她的性格塑造，和人物真相的揭示，就是在面对压力事件的时候，她的选择。从一开始，她去MBA 上的第一堂课，看到每位男同学的时候，眼神犹如高科技扫描仪一样的去迅速判断，男人的身价财力如何，带的表价值多少，西装是否是大牌，鞋子手包是否值钱，以及是否佩戴婚戒。这些都是她眼睛里，心里能够迅速捕捉到的。虽然为了喜剧效果，稍微夸张了一些，但用比较具体而直观的细节来支撑人物性格和目的。
当时，《来自星星你》的导演，也是这部电影的导演问我，真的会有这种人存在吗？我说是的，的确在我身边，有这样眼神敏锐的人存在，他们很擅长看出你的手链的牌子，以及价钱，你的衣服是否是当季新款，以及你的包包是什么牌子，值多少钱。我觉得很有趣，于是就运用到了角色身上，来丰富她。
其实，编剧在每一次剧本创作的时候，你的灵感，或者素材都是来自于你平时对生活的积累，对人物的观察，对人生的感悟。 所以，尽可能的热爱生活吧，去带着爱感受人物，品味人生吧。
提问环节
Q1：到底是根据剧情设计人物性格使其有利于剧情的推进，还是设计好人物性格让剧情来使人物更加饱满？
闫凤祥：其实，这属于两个问题，可以拆开来看。一个问题是根据剧情的需要，来设计你的人物性格，然后更有利于去推进剧情。
另一个问题是根据人物性格的设定，来用剧情揭示人物，使人物的塑造更加饱满。就像前面我提到过的，人物与情节其实是“互成镜像”“相辅相成”的。有的故事是先由一个“故事核”或者说是一个“核心点”来展开的，由一个独特戏剧情境，场面，或者事件，来引发出创作者对于事件背后的人物产生了好奇心，和挖掘深层故事的热情。
比如，某一天你看到了一则新闻，有一个“故事核”正打动着你，当冰冷的牢房内充满了温情和阳光，那会是怎样的场景？一个小女孩为了替他蒙受不白冤屈的父亲洗脱罪名而孤军奋战，甚至想尽办法钻进了看守森严的牢房内，那将会是怎样的情景？这两个剧情点足以发酵出完整的一个故事，当你找到情节依据之后，便要开始慢慢的丰富人物设置，塑造你的人物了。
一般采取的方式是——倒推的手法。比如：创作者会去想，父亲这个人物是什么样的性格，有什么样独特的设定呢？使他不足以有申辩能力，而蒙受了不白之冤呢？随着创作者的思考，从众多选项中最终选择一个合理的设定：父亲这个角色，是一名只拥有6岁儿童智商的中年男子，也就是俗称的——智障患者。他在遇到突发事件的时候，没能运用正常人的行为来为自己解围。接下来，创作者觉得女儿为救父亲而潜伏进入牢房这一场景核心的戏剧点很好看，那么就要去将它的发生变得合理化。又会去思考，女儿是什么样的人物？她的设定如何变得合理化。最终，确定了女儿的设定是一名年幼的小女孩，她潜伏进入牢房的方式是藏在了一个纸盒箱子里面。给冰冷的牢房里，带去了温暖的欢笑，与浓浓的亲情。小女孩成长为一名优秀的法律系高材生，并在多年之后，为自己的父亲伸冤成功，给当年为了自己而宁愿牺牲的父亲昭雪，为浓浓的父爱正声。从核心剧情来反向推倒人物设定，是剧情推进，人物得到揭示。这就是韩国著名的影片《七号房的礼物》。
再比如，每个创作者都有他所谓的“灵感”，也许也就是一个画面，当某一天的清晨醒来，编剧的脑海中浮现出一刹那的灵感，如果一对夫妻正在进行一场“婚姻治疗”，他们从恩爱情深，走到婚姻疲惫的状态，这个过程蛮有趣的。如果这对夫妻还能做到“枪指对方，反目成仇”的话，这个场景就更有趣了。好的，当你有了创作的热情之后，就开始完善你的故事吧。
首先要用“倒推的手法”，从一个点，倒推出前面的事件情节点，然后去想，什么人才能干出这样的事呢？挖掘你的主人公的性格，背景等等，越细致越具体越好。然后不断的拷问你的人物，追问主人公他们为何相爱？是一见钟情，还是日久生情？坠入爱河是因为一次英雄救美，还是浪漫的雨中邂逅？他们的性格是什么，一对男女要成为夫妻，他们的性格是互补，还是相似？兴趣爱好，品味等等，都是否合拍？职业背景，家庭环境是否登对？男女主人公会拿枪，那么他们的职业是杀手吗，女杀手擅长做饭吗？而到最后，他们又因为什么走向了反目的地步，枪指对方，反目成仇。又经历了什么，他们握手言和，重温旧梦？这些问题都是编剧要去不断探究，判断，选择的。
当你找到了所有问题的答案，并通过顺推，倒推，等等方法去将整个故事完善好之后，将每个人物丰满之后，你就会发现，一部电影基本上完成了。它就是《史密斯夫妇》。反之也可以去做，之前提到的《来自星星的你》里千颂伊和都敏俊的相遇，就是先有人，再有事。
从局部看，两中技术手段都可以，但从宏观的作品深度来说，还是以人为本好。
Q2 ：一个剧中，必定要有让人厌恶的角色，哪怕那个角色真的“情有可原”。怎么能做到编剧喜欢所有的角色呢？
闫凤祥：一个戏里一般来说为了戏剧冲突，势必会塑造一些反派人物，有时候反派人物设置的阻碍往往可以推动剧情的发展，因为他不断的给主人公制造麻烦，主角们又要攻，也要守，这个过程当中就会产生很多的矛盾和冲突，剧情就会变得更好看。
但是作为创作者，你一定要有 “上帝的视角，菩萨心肠”去俯瞰，去悲悯你笔下的人物，去理解那些反派人物的内心，他们为什么会变成坏人，是否有难言之隐，是否是命运或时代的牺牲品？完完全全塑造一个坏人并不难，难的是你要同样花精力去深入人物内心，挖掘他的苦衷与闪光的优点。不伦正面角色还是反面角色，前提是他们都是人，是人就会有复杂的人性。如果你能把一个坏人塑造到最后，让观众并不恨他，甚至很悲悯他。那么也是成功的。
比如电视剧《黑冰》里面，王志文老师演的大毒枭，他是一个高情商高智商和高学历的人才，儒雅有风度，对待爱情也很用心，却因为特殊的童年经历导致人性的扭曲，最后做出的选择就是制毒贩毒。整个剧情里，观众看到最后大部分都不会很讨厌这个“反派角色，这个坏毒枭”，反而会有一种同情在里面，甚至不想他被绳之以法。这就是对这个人物的关爱，编剧没有将这个人物写的很流氓习气，没有很凶残恶毒，反而展现出一个有魅力的男人，一个活生生有血有肉的令女人喜爱的男人。 这背后体现出来的是编剧对角色，对人物的爱，只有爱上你的角色，才能更好的刻画他，揭示他。
Q3：很多剧本见事不见人，如何在故事当中去体现独特有魅力的人物形象？
闫凤祥：很多新接触写作的人都很喜欢强情节，卯足了劲的去设计事件，或者场面。其实这也没错，但如果丢失了人物的塑造，那么就像是一座楼房盖在了一片沙土之上，顷刻间就会倒塌。这就是为什么很多剧本的情节也够跌宕起伏，节奏也还算准确，创意也还OK，但看着就是觉得没有感染力，共鸣不足，代入感较差。原因就是人物的塑造除了问题。所以还是“人物为先”，起手先写人物小传，尽可能的挖掘你的人物外在的信息素质，内在的人性真相，想方设法将他逼到绝处，让他处于两难之间，重压之下，看他如何做出选择。揭示他的内心真相，达到与观众心灵互动，情感共鸣。那么这个人物形象就会变得异常有魅力。
举个最简单的例子：《泰坦尼克号》杰克最终选择了自己跳进冰冷的海水，用自己的死来保全罗丝的生，这段发生在豪华巨轮，船舱甲板上下的，来自不同阶级的伟大爱情，伴随着男主人公的生死抉择，完成了人物终极塑造，揭示了男主人公内心真爱至上，为爱赴死的人性真相。影院里的女观众们看到这里，可能未必全都热泪盈眶，但大部分还是会为之动容不已的。
Q4：如何让人物不脸谱化，有足够的新鲜度与吸引力，却又不至于让人觉得太另类不可接受？
闫凤祥：为了让人物更加鲜明，更加容易被人记住，可以给人物加一些癖好，或者口头禅，习惯性的动作等。
比如:千颂伊醉酒后，给都教授狂发信息，各种挽留。还哭着敲人家的门，睫毛膏都胡成两行泪了，还要求把鞋留给都敏俊，称这是他们相爱的美好记忆。第二天醒来，无地自容，笑料百出。千颂伊本来是一个白富美的脸谱化的形象，但是加入了这些生动的细节，就会觉得她很鲜活，可爱。只要能将尺度控制住，疯狂的部分用几场正常的戏，将人物拽回来，就可以了。
作为编剧，必须具备洞察力和分析事物的能力，你要热爱生活，观察人物，捕捉生动有趣的细节。还应该去体会笔下人物的思想感情。当你试着投入了真实的感情，塑造出来的人物才会丰满生动，才会立体。
Q5：需要为人物设置哪些不同的场景以体现人物身上哪些不同的特质，能否举例说明。
闫凤祥：还是以唐嫣饰演的顾巧音举例，最开始她和其他两个女合伙人是互相看不顺眼的，直到在女厕所里一起痛打小三，出口恶气才化敌为友的。而她最开始也并不像参加战斗，觉得别的事与我无关，谁料小三被姚晨和郝蕾打的时候，失手将她的香奈儿包包划伤了，于是唐嫣才加入战斗的，为心爱的包包报仇。这是对她虚荣物质的一次刻画。到结尾，她成长为商业女强，找到了人生方向，知道如何爱自己和爱他人了。她与骗她的男友分手，亲手将男友送的包包全部烧掉，并说出“今后，我就是自己的信用卡”她不想再被物质牵着鼻子走，不想因为钱而看不清男人的真心，她要用自己的行动捍卫自己的尊严与爱情。于是会将挚爱的包包全都付之一炬，这两个场景，是有呼应的。目的就是完成对她成长和蜕变的塑造和人物真相的揭示。
Q6：用欲望来贯穿人物轨迹，该如何写？
闫凤祥：关于欲望的话题，最近一段时间看的日剧里面，我觉得《东京女子图鉴》很有代表性。它里面的女主人公，就是一个在物质上的很虚荣，很有追求的一个人物。她的人生目标是——想要成为“一个备受羡慕的人”。这个设定，就打开了主人公欲望的潘多拉盒子，并且开启了追求欲望的漂泊生活。年幼的时候女主因为父亲买回来的洋娃娃和别的小朋友的款式不同而嚎啕大哭。父亲质问她“为什么要和别人的一模一样，别人去死，难道你也去死吗？”果然，后面所有的情节都是基于这一点出发的。女主就是想要和别人一样，因为她想要成为“一个备受羡慕的人”
女主从小镇只身到东京闯荡，随后她想要成为漂亮的女孩子，每日联谊吸引男生。她也想变身职业女强人，她两者都想要。她积极工作，也积极参加联谊。很快她恋爱了，但这段感情属于穷浪漫的小幸福。因为欲望不止，很快她分手后与理想中的富二代谈恋爱了。她曾经以为在30岁之前可以去到米其林餐厅过生日，就是好女人，是她欲望的一部分，然后恰恰在生日那天，在米其林餐厅外被爽约，被富二代男友甩了。
女主开始更加努力的工作，因为想要成为更好的女人，无论是在物质上，还是精神上。而面对人生进阶的考题面前，她选择了捷径，她没有抵挡住诱惑，成为有钱男人情妇。虽然最后她选择分手，但依旧没有停止她对欲望的追逐。原来她以为自己成为了杂志封面上的名媛，很值得炫耀。但当她拿出杂志给女伴们炫耀的时候，又发现女伴们已经没有人那么羡慕这些了，反而是婚姻和孩子，成为她们标榜的主题。女主又开始追逐婚姻和孩子。她总是以别人的眼光来衡量自己的成功，活给别人看的人。
最终40多岁的女主与相伴多年的男闺蜜结婚了，本以为他的人生安定下来了，编剧却在结尾的时候，又狠狠的写了一笔，女主看到迎面走来的美丽贵妇时，她仿佛又看到了自己的想要的生活，想要成为的那种人。她的欲望，又开始蠢蠢欲动了。而这，也代表了她依旧不会停手，会继续为欲望买单……永远有她得不到的东西，在欲望的海洋里，她永远也上不了岸。这就是这一人物的塑造，与人物真相的揭示。并且贯穿始终。
《三生三世十里桃花》中，素锦的角色一样是有欲望的，只不过她的欲望是“想要得到夜华的爱”为了这个目标，素锦做出了一系列的恶行，去阻挠浅浅与夜华的爱情，然而从角色本身来说，你又能理解到素锦的动机和行为，因为这一切都是角色的欲望使然。
Q7：在写剧本时，人物台词要如何处理才能更像“他”说的话，而不像编剧说的？如何创造出异于自我的人物形象？
闫凤祥：还是要抓住人物的特点和内心，性格和外在特征。尽量去贴合人物，设想自己演绎这个人物，该如何说话，语气，态度，等等。只有心理依据足够多，对你的人物足够了解，才能说出属于他的台词。有时候写的台词更像编剧的话，是因为作者只了解自己，她的语言习惯和思维是自己的。但如果你下功夫去做功课，去了解你的人物，越具体，越丰满，就越贴合人物。
编剧需要很强的想象力，逻辑思维力。很多成功的编剧都是具备演技的，在每个创作的白天或夜晚，一个人分身饰演多个角色，不同角色的语气态度，都演得出来。这项技能大家可以平时训练一下自己。只有你身临其境了，才能让文字活跃起来，让人物生动起来。多去生活，热爱生活，观察人物，并且多看影视，文学作品，积累素材。
『叁』 电影剧情是如何让人物显得更加生动有趣的
重视演员外部形体动作。演员要想将人物角色表演得深刻生动，就应该更加的重视形体功作，将其表演得准确富于表现力。形体动作要完满地达到角色创造，在日常的训练中演员应该重视形体训练的问题，需要演员具有柔韧、灵巧、协调的形体。演员既是创作者又是创作的材料，通过平时的刻苦训练，才能更加得心应手地去塑造各种各样的人物形象，通过形体动作表达出角色细致复杂的内心感情。对于一名优秀的演员来说，应该从全面提高艺术修养着手，来提高表演技巧。在表演设计的过程中，不能忽视组织和体现角色的外部形体动作，善于掌握这种特性和规律，使人物形象更加的深刻生动。
『肆』 微电影中如何塑造人物
人物是微电影剧本描写的主要对象，是构成微电影艺术造型形象的主题。创作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托相传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明生动的人物形象，是微电影剧本的根本任务。人物形象塑造的关键在于性格描写。微电影剧本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。优秀的微电影剧本都是成功地塑造了典型人物，从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。 微电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指人与人之间错综复杂的社会关系，及人情关系所造成的特定的社会环境。所谓人物，则是指被这一社会环境中诸多现实矛盾，以及种种特殊生活形式所制约的性格。就艺术对生活的把握而言，剧作者的胆识与才干，集中体现于对人物性格的发现和创造。 微电影剧本要想起脱庸而获得新鲜的认识价值和审美价值，必须把人物的刻画放在艺术描绘的核心位置。人物性格的刻画，在透过时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。微电影剧本所不同于其他叙事性文学艺术之处在于，它是用微电影的特殊艺术手段来刻画性格。 人物还是什么呢？人物还是一种态度。态度是展现人物观点的一种感情和行动方式。你的人物的态度是高傲的还是卑下的？对工作和生活充满热情还是意志消沉？ 人物还是什么呢？人物还是个性。生活中的每个人都显示出一种个性。你的人物是欢快的还是机智的或外向的？是严肃的还是内向的？是举止可爱还是难以接近？是死心眼还是缺乏幽默感？为人冷淡还是对人热情？
『伍』 电影如何塑造人物
电影塑造人物一般是通过对剧本的发挥以及表演演员表演能力的一种形使用，人物的话还是靠演员演戏演出来的
『陆』 电影<可可西里>关于人物是怎么塑造的影评
一直以来，受传统文学理论影响的文学批评，都把塑造典型形象视作创作的最高目标，置于理论的至高无上的地位。在相当长的时期，以典型形象去概括生活的方式主宰了艺术家的创作观念。塑造典型形象并不意味着人物形象有超越其他构成因素的更大审美价值。一味地关注分析形象性格，只会导致对影片不正确的批评。在这里，重要的不是他们的性格如何突出，而是他们与社会环境之间建立的冲突关系，强烈地表达出反抗破坏生存家园行为的精神意志，这正是一代人的生存和情感体验。
很多人说来人物性格一片模糊，没有丰富的个性，性格即选择，陆川将社会生活的内涵概括于人物性格中，这具有相当的难度，好莱坞最成功的此类银幕形象就是阿甘。人物设置分为三类：主要人物，次要人物，群像。《可可西里》使用了群像式的人物设置。同类艺术结构的影片代表作为《罗马十一时》，正如编导德桑蒂斯所说：“引起我们注意的应当不仅是个别人的命运，以及当时当地所发生的各种情况的巧合，同时还应当是局外人所看不见的罗马。”影片的这种立意决定了它的群像式结构，我们也就不难理解《可可西里》的人物设置关系了。
群像式结构也存在主次关系，其中的核心人物仍从属于这个群体，日泰就是核心人物。人物性格刻画，通俗地说就是我们怎样去了解一个人，有三种方式：
1， 语言，即对话。记者在一开始采访日泰时，这种对话就遭到了拒绝，所以对话的方式行不通。
2， 行为。想通过行为去了解西藏同胞，那等于做梦：）即使是在西藏生活了十多年的知青也无法真正理解西藏同胞，所以我们放弃吧：）
3， 事件。通过事件去分析背后的社会根源，这就是陆川要做的。性格即命运，反过来，命运也即性格，日泰在跟盗猎份子的对抗中牺牲了，当他面对一大群盗猎份子选择的不是妥协而是对抗，如果还不能说明他是一个血性男儿，那我也再拿不出有力的证据了：）
可可西里野耗牛队每个队员的命运，凝聚成了一幅英雄的石像，就象我说过的，“有些山脉注定面目模糊，有些嘴巴注定张大发不出声音，有些国家注定没有命名……”我们记得了日泰（索南达杰），但很多牺牲的队员我们注定无法记得他们的名字，我们注定无法知道他们有过怎样美丽的青春年华和笑容，那些年轻的生命……
记者角色设定：
1， 代表了城市文明对可可西里的文化审视；
2， 有利于交待剧情和情节展开；
3， 提供了导演作为旁观者的情感体验；
4， 最重要的一点，记者角色成为一个意念符号，可可西里的未来需要这个角色去参与重建。一直以来，可可西里的意识形态封闭，在遭到有组织的盗猎分子破坏时，这些组织背后就是强大的西欧市场，面对这一切可可西里仅靠自身保护是无济于事的，记者角色相当于一个SOS信号，为可可西里目前的状况提供了一个解决办法：只有相应依靠秩序强大，更为开放发达的文明，城市文明，引进更强有力的手段打击犯罪，才能使得可可西里重建自身平衡与协调发展。对比日泰的无政府状态，在没有强大的后盾支持的情况下，必然无法避免失败的命运。
『柒』 如何写好电影的人物分析
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析人物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一演员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。
3．分析人物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。
『捌』 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~
影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。
『玖』 影视表演：怎么在剧本中塑造人物性格
浅谈电影剧本中类型人物性格塑造
1 引言
戏剧理论家和教育家贝克在《戏剧技巧》中说,剧作中的人物可划分为三种类型：一种是概念化人物，即作者立场的传声筒；第二种便是类型化人物，“他们”拥有某些突出的特征或一组密切相关的特征；第三种为圆整人物（Round character）,圆整型人物通常具有性格的多侧面和复杂性。本研究将对电影剧本《亲密无间》中的类型人物的性格塑造进行探讨。
2 人物性格的特点
通常一部电影的视觉冲击力能为一部影片带来商业票房，而只有人物性格塑造方面的独特贡献才能为影片带来艺术品位方面的成就。将剧中人物作类型化处理并不是一件轻而易举的事情，生活中的现实性格通常都是模糊而复杂的，我们通过剧本《亲密无间》探索类型化人物世界的性格特点，对剧本中的任务按功能和个性分为：叛逆人物、欲望人物及异化人物。
2.1 复杂性
剧本中朱桦有意识的与他的孪生弟弟针锋相对，“就喜欢跟他（白狄）唱反调，证明自己比他强，因为在他眼里，白狄总是能得到一切，而他什么都没有，他嫉妒他，从少时一直持续到现在。但这既幼稚又毫无根据，没有人是完美的，每个人都有自己的麻烦，只是成功者着眼于寻找解决的办法，而失败者却怨天尤人，紧盯别人的光芒。虽然不想承认，可朱桦属于后者，他口口声声地说他爱母亲，却把造成自己不幸的责任全推到她身上，尽管明白她当时完全是迫不得已，而且白狄和他如此相像，她根本不是有意丢下朱桦的。”这一段画外音交代出朱桦这个“叛逆”人物性格特点的根源性，他的无理取闹、口无遮拦都有着这个人物的儿时背景，透过表象看到本质，这是塑造“叛逆型”人物常用的手段。
2.2 独特性
白狄在剧中被塑造成一个“冷面鬼”，既往是个心狠手辣，没有心的嗜血杀手。一个阴郁的杀手却对身边单纯的如白纸一样干净的同时蓝彬产生了异样的情愫；而处处与他作对的孪生兄弟朱桦问他“你恨我吗？”白狄说“我从来就没恨过你，是你在恨我”。冷面杀手面对亲情时也也流露出温暖的一面，他依旧认为血缘是最深刻的羁绊，出生就注定了，一辈子都改变不了。我对白狄这个人物性
格做了双重性处理，以内向化的艺术视角，将社会批判和心理分析相结合，突触表现非理性心理，使人物性格内涵更加丰富，风格更趋鲜明。
2.3 变化性
运用内心独白、心理分析、自我解剖等手法展示剧中人的内心世界、灵魂轨迹、心理矛盾和内心冲突。我们从情感角度分析它们是如何体现人物性格特征及其剧情变化的。Martin认为情感可以是性质（quality）,过程（process）,也可以使评论（comment）。剧中每个人物性格都不是一层不变的，顺着情感这条线索我们可以看到主人翁性格的多面性也就是变化性，比如说叛逆人物——朱桦，因嫉妒孪生兄弟的光芒而与他针锋相对，在得知白狄其实一直都没有在恨他，在白狄内心一直把他当做亲人，叛逆人物性格特点开始发生变化了，同时也推动者剧情进一步的发展。
阿锲尔曾经说过：“有人不满意一个人物从头至尾总是抱着同一的态度，这种人物其实并不能算是人，只是两三个特征的化身，这些特征在出场十分钟内疚已表现无遗，以后便只是不断的重复再现，正像一个循环小数似的。该剧本中我认为也有被塑造的过于单一缺乏变化的角色，比如蓝彬，这是个跟剧中其他人物相比而下显得简单、幽默而善良的普通上班族，便是缺少了人物性格变化的塑造。他生活在自己的世界，关于他周围的阴谋一无所知，自以为是继续过着他的貌似平和的生活。而当所有真相都解开在他面前时他依旧保持惯有的性格特点，我认为这个人物的塑造是不完整的地方。
3.1 情节塑造法
情节就是一个特定的性格在一个特定情境中的心理反应和外部行动。是作者对生活观察、概括、提炼和加工后的支架，用以进一步塑造人物和体现主题，它在剧作中依赖故事而具体化。剧情围绕着蓝彬背后身世、遗产、谋杀、爱情等相关主题剧中陆莉、蓝彬、白狄、朱桦等各种人物的查差异和斗争构成全剧的矛盾冲突，从而交代人物性格特点和行为线索。剧中人与人之间的关系通过冲突和行为而体现，只有在全剧冲突的框架中去研究人物与人物之间的斗争，研究他们的区别和联系，才能把握人物各自的思想性格特征。剧中陆莉这个聪明的女主人公对自己和被自己抛弃的前老公都有一种无理由的掌控，而剧情一步一步的前进，真想一个个揭开的时候，才发现远远高估了自己的能力。以为那个曾经对自己无
比深爱的男人，可以随时轻而易举地回到他身边并将他虏获，事实并非如此，聪明反被聪明误，机关算尽，最后一无所有。不断的情节交代使陆莉这个人物性格特点更加丰富而独特。
3.2 特征塑造法
要塑造出具有独特的思想感情和性格特征的人物形象要善于从貌似相同的人和时间中抓住这一人物透过细节表现出来的特征，借助这些特征把握人物精神上的内在特质，运用想象和虚构，创造出强化及突触这些特征的表现形式。而不是别出心裁地给任务加上一些怪异的癖好、离奇的言行，如本剧中对陆莉的塑造，“扎着两个高高地羊角辫，头发染成樱桃色。一张粉扑扑的圆脸，化视觉系的浓妆，尽管蹬着一双高跟绊带鞋，身材仍然显得娇小。（装出可爱的嗓音对以奇怪的姿势躺在地上的尸体说）：对我的服务还满意吗，田纳先生？”；“服务员把嘴凑到领班耳际：陆莉是蓝彬的前妻，虽然和他年纪相当，但总打扮得像个十五六岁的孩子”等，这样用脱离实际的猎奇来代替人物的个性，搜罗离奇古怪的言行习惯，从外部贴到某个人物身上显然是不可取的。特征性塑造法应该努力使人物形象具有精神上的独立性、自主性以及独特性。
3.3 语言动作塑造法
人物性格在语言上的表现和在行动上的表现同等重要，“唇枪舌剑、“伶牙俐齿”、“人言可畏”，说话人物的性格语言便能艳如其人，呼之欲出，不单能通过语言折射出人物的身份、文化素养、生活经历、社会地位，读者也能通过语言的外延去引申思考社会背景。电影剧本不同于小说、散文等其他文学形式，它用文字塑造形象，描写场景，反映生活，并最终为电影拍摄提供蓝本，是一切影片拍摄的基础。它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约。是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本必须结合电影艺术的特性，用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。
在《亲密无间》剧本中对蓝彬的语言塑造很成功，如“蓝彬：因为你是个机器人，只需要定期上点机油，充点电，就能照常工作。你的制造者十分失败，甚至忘了给你分配容储存情感和幽默感的硬盘空间。我为你感到惋惜。他耸耸肩膀：回头见。”；“蓝彬受不了的翻了翻白眼：我在你眼里是什么，老幼孕残病？拜托，要是你是我手下的实习服务生，跟我说这种肉麻话我早把你耳朵揪下来了。”等
这些生动幽默的语言塑造了蓝彬这个可爱而又单纯的性格特点。读者在阅读剧本时，应能“看见”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面，“听到”这些画面中的声音；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。电影剧本的每个人物动作与每段场景，都要求画面化。这是电影艺术的审美特点决定了的，也就反过来要求剧本的文字写作，达到画面化或画面感为好。
3.4 场景塑造法
在一部电影剧本的创作中，剧情、角色、场景是最基本的要素，他们互相影响、互相制约、密不可分，共同服务于科幻艺术创作。一般情况下，角色是主体，剧情是主线，场景设计服务于角色与剧情，场景可以给角色和剧情发展提供舞台，并阐明剧情发生、发展所处的时间与空间背景，表现特定的时空背景对整个故事发生的影响。
每一场戏、每一个段落、每一个情节点和故事点都必须构建，打好基础，然后再合适的时机来完成它。古德曼认为场景间的“晚进早出”。意思是在很多场景里（根据情节的目的）最好能在最后一个可能的时机再切换。
在《亲密无间》中我们可以看到一些很精彩的场景切换，如那场朱桦试图谋杀蓝彬的场景——“朱桦乔装的白狄的眼神比起平时的冷淡更添了几分阴郁和强烈的杀意，她另一只空闲的手伸进大衣的内口袋里，掏出了一柄亮光一闪的匕首。蓝彬挣扎得更加剧烈。朱桦朝他心脏的位置举起武器—”，带着紧张感和悬念离开，场景切换到律师办公室，“办公室里静得像口棺材。阳光透过百叶窗，投下一条条被打断的阴影。宽大的书桌后，一个五十岁上下的男人坐在旋椅里，专心的翻阅着一本文件，黑框眼镜后的眉头紧锁着。陆莉越过桌子坐在他对面，双手撑在身体两侧的椅子边上，蹬高跟鞋的双脚在地上蹭来蹭去。回头看到蓝彬，她露出一个欣喜的笑容，"你来了，亲爱的，我真高兴！"她旁若无人的搂住他的脖子，在他的唇上轻啄了一下。”紧接着场景再次切换回来“砰！子弹打在金属上清脆的声音。刀子被震飞出去，不偏不倚的插在蓝彬脑袋上方。镜子里出现了一个洛莉塔打扮的陆莉。陆莉咀嚼着口香糖：我还以为你退休了，苍狼白狄。陆莉把枪口对准朱桦：放开他。”这样的场景切换正符合“晚进早出”的原则，这能
产生良好的阅读感受，也能推动故事前进。
4 结语
类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。贝克认为，类型的性格化石依靠一种虚假为前提的，也就是说每一个人都可以用某些突出的特点，或者一组密切相联系的性格特点来加以充分表现的。类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌。通过对剧本《亲密无间》类型人物的性格特点及其塑造方法的研究对影视剧本的创作有了更深一步的理解
『拾』 电影剧本中如何塑造人物形象
用电影剧本塑造人物需要用影像化来看待和表现人物，不能像写小说一样用一些类似“沧桑”“有故事”等词汇来形容，剧本是在没有具体演员形象的前提下撰写的，所以不需要太详细的相貌描述，需要的是些事，通过可拍出来的影像化事件来塑造人物，因为你的人物是要融入到故事中去的，这么说不知道lz喜欢吗