电影中的画格如何理解

A. 电影的画幅

现在一般院线上映的影片画幅基本上有这几种：
全屏——也就是4：3的画面，也就是在放映时整个银幕都是有效的画面区域。
遮幅宽银幕——也就是在画格的上下方各加上一个黑条，遮挡住部分画面。
变形宽银幕——你说的超宽画幅就是这种。这种画幅格式的影片是现在国际上最广泛采用的。这种画幅格式在前期拍摄时就要采用变形宽银幕镜头拍摄，放映时也要采用变形镜头。变形宽银幕的画幅标准是16：9。

但是变形宽银幕的电影镜头费用很高，所以现在一般国内的成本较低的电影都是采用的遮幅宽银幕。还有一种方法就是把35毫米摄影机的近光孔改大，这样也可以拍出变形宽银幕，但是不一定能做到标准的16：9。

B. 叙事的艺术：日本漫画的“画格”

相信喜欢漫画的读者都有这样的体验：当你在阅读漫画时，总会不自觉地随着剧情的推进而或喜或悲，或惊心动魄或如释重负。

这种体验，比起观看一幅画，更像是在观看一部电影。

那么我们便要产生疑问，究竟是什么元素，让出于二维平面的漫画能够给予我们时间与空间上的感受呢？

这一切，都要从漫画中的“画格”说起。

日本有一个漫画评论家，叫 夏目房之介 。

他曾在访谈中表示：你们可能跟我爷爷更熟。

因为他爷爷曾出现在霓虹的千元大钞上。

没错，这位仁兄便是大文豪 夏目漱石 的孙子。

夏目房之介身为一位严肃的漫画评论家，曾做过一个很调皮的实验。

他将漫画 《どろろん忍者》（吾妻秀夫） 中某页的画格全部去除。

画格被去除之后，人物、背景、对话气泡等元素都混杂在同一平面上。

导致远景和近景、人物特写与全身像杂揉在一起，情节错乱，读者也失去了明确的阅读顺序。

由此，夏目房之介告诉我们，画格在故事漫画中，是很重要的。

故事漫画中的“画格”，在日文中用平假名 “コマ” 表示，原指戏曲、小说等的某一个场面、某一个段落，或指电影胶片上的某一个画面。英文中，则多以 “frame” 或 “panel” 表示。

在两个以上并排着的画格中描绘具有连续性的图像，故事漫画便是以此种形式来讲述故事的。

在日本， “漫画之神”手冢治虫 被认为是战后故事漫画的开创者。

因他在前人漫画的基础上充分地融入了分镜、变焦、效果符号等元素，并且拓展了故事漫画的世界观，使其从纯粹的儿童漫画变成适合各个年龄层的读物。

然而，在手冢治虫之前，世界范围内便已出现了以并置连续画格的手段来叙事的艺术形式。

英国漫画评论家 保罗•格拉维特（Paul Gravett） 提出，正是因为西方连环画的介入，才促使日本形成从绘物卷、图画故事到战后现代漫画的转变。所以，要深究日本故事漫画画格的由来，有必要从欧洲并置连续图像这一叙事形式谈起。

不管在东方世界还是西方世界，以并置的连续图像进行叙事都并非是近代的产物。

但是人类一开始试图以图像叙事的时候，并没有采取分割及并置图像的方式来达成。

公元113年，在 图拉真纪功柱（Trajan’s Column） 的饰带浮雕上，作者以事件的发生顺序来描绘罗马军队集粮、征战和获胜等画面，不同画面之中主要人物不停重复，画面彼此之间没有明确的边框或是分割线。

描绘诺曼底公爵征服英格兰的 贝叶挂毯（bayeux tapestry） （约1080年）也采用这种编年史叙事的方式：由左至右阅读画卷，所描绘的图像皆按照事件发生的顺序清晰地排列，没有使用任何分割形式。

至此，我们的主角“画格”，还没有登场。

14世纪，西班牙诗人、传教士 雷蒙·卢尔（Ramon Llull） 在其手抄本中描绘自己向穆斯林传教的场景。

在这个插图中，很明显是按照事件发生的顺序从左到右地并置三个画格。

你熟悉的漫画最早可能是传教士画的噢。有没有大吃一惊？

16世纪，出土自墨西哥的画卷 Codex Zouche-Nuttall （约1200年-1521年）中才通过并置图像实现连续叙事。

这幅以动物皮为媒介的画卷描述了两大部分：一是关于米斯特克地区中心地带的历史，另一是关于该地区的家族、婚姻、政治和米斯特克统治者八只鹿虎爪（Eight Deer Jaguar Claw）的故事。

画卷采用从下往上的“之”字形阅读顺序，并且在不同图像之间会以红色的竖线作为分割。但是，这种以图像并置来叙事的手法在后来并没有得到普及。

时间来到了17世纪。

由于木刻印刷术的普及，伦敦民间出现了大量称之为 “大报”（broadsheet） 的大幅印刷品。由于它成本低廉、传播方便，也有商人将之作为广告的媒介。

1615年，伦敦第二彩票站的宣传画便采用木刻版画来作为自己的广告。对！此处采取的图像并置并不是为了叙事，而是为了做广告！

后来，大报还出现在刑场周围，由小贩兜售给看热闹的群众，上面描绘的是行刑的血腥场景或魔鬼的恐怖形象。再后来，出版商们意识到可以利用这种形式开拓幽默印刷品的市场，因此，大报上开始出现名人的讽刺画和滑稽的插图，文字说明和分割边框也大量出现。

詹姆斯·吉尔雷（James Gillray） 的《约翰·布尔的一生》（John Bull’s Progress）（1793年）描绘了当时英国背景下一个普通士兵的命运，以四个方格描绘了“约翰·布尔的幸福” “约翰·布尔从军” “约翰·布尔可能遭遇危险” “约翰·布尔荣誉归来”四个相对独立的画面。

说它相对独立，是因为四个画面虽皆是围绕着约翰·布尔这个人来描绘，但是画面之间存在着较大的时间跨度。

而在 威廉·荷加斯（William Hogarth） 的作品《事件的先后》（ Before and After ）（油画作品创作于1730-1731年，版画出版于1756年）则是体现了更紧凑、明显的时间变化。

接近于现代漫画的画格形式，即两个相邻画格之间的图像保持着一定的连续性，这要等到19世纪初期。

在 鲁道夫·特普费尔（Rodolphe Topffer） 的首部作品《维厄·博伊斯先生的故事》（ Histoire de M. Vieux Bois ）（1827年）中，可以看到完整的画格的存在，并且前后两个画格的图像具有动作的连续性。

鲁道夫·特普费尔是个特别励志的存在。

他因眼睛有毛病，无法胜任精细而紧张的绘画操作，早期便从事短篇小说与即景诗的写作。

然而他仍渴望能成为画家，在石印技术的帮助下，他得以使用 线画（line drawing） 这一种简单轻便的形式来实现他的理想。

正是由于其文学基础，使之产生了用并置连续图像来讲述故事的念头，他将这种形式称之为 故事画（picture story） 。他认为写故事有两种形式：一是文学，另一便是利用一系列图解讲述的图画故事。

怎么样，这是不是跟我们现在的漫画很相似呢？

后来，由于蚀刻版印刷术的出现，使出版业蓬勃发展，便出现了以 《笨拙》（ Punch ） 为代表的幽默杂志，它是文本与插图的混合体，被认为是今日欧美连环漫画的起源。

1884年，刊登在同类幽默杂志黑白画报上的 《阿利·斯洛珀的半日假》（ Ally Sloper's Half Holiday ） 被认为是第一部出版的连环画报纸，其画格的形式与现代漫画便十分接近了。

至此，欧洲的画格并置形式已基本成熟。那么它是怎么影响到日本的呢？

画格原本只是简单的边框，用来划分不同的空间与时间。

但后来传到了日本人手中，便不再是那么简单的形式了。

上文所述，我们得知漫画这种以并置画格来叙事的形式在19世纪的欧洲便已趋向成熟。

然而，在这种形式进入日本之前，日本也存在着图像并置的绘画方式，不过与现代的漫画形式相去甚远。

14世纪， 《石山寺缘起绘卷》 便存在着 图文互释 的并置形式。

绘卷共有七卷，分为三十三段，每一段皆有文字与图像两大部分组成，文字既是作为图释，也作为图像与图像之间的分割线。

这些根据图文来推移事件时间的画卷，夏目房之介认为就像没有画格的漫画一样。

而真正将画格引进日本并使之得到普及的，是两位欧洲人。

1862年，英国人 查尔斯·华格曼（Charles Wirgman） 在日创办 《日本评趣》（ The Japan Punch ） 漫画杂志，便将欧洲画格并置的形式带入日本。

在同一年出现了一个有趣的现象。

在由日本画家绘制的、名为 《横滨开港见闻志》 的外国人讽刺画的书中，出现了被描绘在两个双联页中的连读事件。

上图左边有一个正在走钢丝的人，旁边的人有的在地上欢呼，有的站在椅子上欢呼；右边是在树上荡秋千的人，下图钢丝断了，走钢丝的人掉入池子里，旁边的人也一片混乱，左边的秋千也翻倒了。

在此处，一个双联页就相当于一个大画格。

继《日本评趣》之后，1887年法国人 乔鲁吉·比戈（Georges Bigot） 在横滨出版了讽刺漫画杂志 《鸟羽绘》（ Tôbaé ） ，其中既包括日本的社会风俗，也有对日本政客的批评和嘲讽。

除了单格漫画，比戈还发表 多画格并置的漫画 。

19世纪后期，大量欧美漫画杂志进入日本，普及了多画格并置漫画的形式，这一形式给日本许多漫画家留下了深刻的印象。

1902年， 北泽乐天 在《时事漫画》杂志上刊登了第一篇连载漫画 《田吾作和杢兵卫的东京见闻》 ，这部以乡巴佬进城的种种糗事为题材的漫画，便是运用了多画格并置的形式。

与西方漫画家不同的是，日本漫画家所采用的多画格并置的形式，其时间线要更为紧凑一些。

并且，日本漫画家没有仿造西方漫画从左往右的叙事方式，而是 保持与其书写传统一致的从右往左的叙事方式 。

1920年代，日本开始出现以创作四格漫画为主的漫画家， 麻生丰 为代表之一。

麻生丰的代表作品 《悠闲的老爹》 发表于1922年，描绘的是悠闲的老爹和邻居大将因太慢条斯理和笨拙而无法适应城市生活的幽默故事。

连载期间，这种慢悠悠的幽默正好抚慰了经历关东大地震后民众受挫的心情。

而与先前的本土漫画家不同的是，麻生丰的作品除了使用大量的 对话气泡 ，连画格的叙事顺序都是 按照西方的从左往右的顺序 ，但这种叙事方向并没有被日本漫画家广泛应用。

很多人都以为手冢治虫是最早将电影语言运用至漫画表现的第一人。

其实，旅美归国的漫画家 宍戸左行 于1930年代初期在《读卖新闻》上连载的儿童漫画 《速度太郎》 ，比手冢治虫的《新宝岛》（1947年）更早地运用了 远景、近景、特写 等电影手法，可以说是故事漫画的先驱。

在《速度太郎》中，画格的叙事顺序依旧保留着日本传统的从右往左顺序，并且在每一个独立画格的右下角都带有编号，以便引导读者阅读。

夏目房之介认为，不能简单地只把手冢治虫当做是日本现代故事漫画的开端。

手冢治虫的成就应该是建立在战前作品所提供的良好的基础上，他是在战后将这种连续画格并置的形式充分地应用到创作中去，才促使后来的漫画家将画格的功能发掘地极致。

在原来《新宝岛》的初稿中，手冢治虫以8页32格的篇幅描绘主人公飙车的场景，连续的画格形成了不断推进的情节，相互并置的画格之间的时间间隔可以说只是一瞬。

另外，他还采取了切换视角的形式，在描绘车险些撞上小狗的场面时，他将视角从第三人称转换到第一人称，使得读者在阅读时更具有代入感。

此外，速度线、汗珠、拟声词等符号的运用，使整个叙事过程更具有动感。

到手冢治虫手上，再传至后来者，画格便已不再是原来的画格了！

首先，画格的框架可以自由变换，长宽比例的改变自不必说，漫画家还可以尝试圆形、梯形或三角形等形状的变形。

普遍情况下，以日常生活为背景的漫画惯以 规范的方形画格 为基本单位。

而以非日常生活为题材的漫画作品中画格的形状变化则十分常见， 多利用画格的压缩或开放来营造空间 。

此外，手冢治虫还利用画格间的空隙来进行空间实验。边框线虽是画格间的区分，却也成为漫画表现的一部分。

而到了少女漫画，画格的使用几乎没有常理可言。画格形状多变，人物超越画格，已经是司空见惯的手法了。

虽然说日本现代漫画的画格并置形式很大程度是受到了欧美连环画的影响，但却是手冢治虫将它推至新的高度，并且大大地拓展了故事漫画的题材、内容和篇幅局限。

在美国的图像小说盛行之前，英语世界的漫画几乎没有达到这样的效果。

日本漫画家最终将一个小小的方形画格，整出了各种各样的可能性。

C. 谁能告诉我电影中的慢动作用于哪些场景各有哪些意味

“电影是每秒钟24画格的真理。[1]”而当电影的拍摄速度超过了24画格/秒时，我们便称之为升格拍摄，升格拍摄的画面到了银幕上以正常速度放映，自然也就造成了电影时空上的延展放大，这便是我们口中常说的慢镜头。相比于国外的电影来，香港电影对慢镜头的使用显然更加频繁，更加细碎，也更少限制和顾忌，下面便对之做一个小小的概括，看看香港电影人是如何灵活多变地运用这一拍摄手段的！ 一.“暴力美学”与慢镜头： 早期的香港动作片中，慢镜头用得并不是很多。一般是两个人进行对打，打到关键时刻正面人物施出绝招，一个飞腿或一记重拳打得反派跌倒在地，这时为了突出正面人物的神勇，而故意对动作场面进行时间上的夸大处理，音效上再配以人物的叫喊声，真的非常有气势。但毕竟这是一种非常老套的拍摄手法，如今看起来实在有些好笑，于是很快便随着“香港新浪潮”运动所带来的先进手法而被淘汰。淘汰旧事物的同时，新的“暴力美学”观也在逐步形成。这批才华横溢的动作片导演，用他们手中的摄像机为我们营造出了一个个浪漫诗化的江湖世界。吴宇森、徐克以及他们的御用武术指导程小东便是这其中的代表人物，可以说没有他们，也就没有香港动作片的“黄金十年”（1986-1995）！ 其实说到香港电影的“暴力美学”，大家首先想到的肯定是大导演吴宇森。作为邵氏“阳刚暴力美学大师”张彻的弟子，吴宇森在其1986年的“咸鱼翻身”作《英雄本色》中，非常果断地将中国传统武术中动作的柔美和谐融入到紧张激烈的枪战戏当中，并采用了大量的慢镜头来淡化暴力上的血腥，更多突出的却是动作上的美感。此后的《英雄本色2》、《喋血双雄》和《纵横四海》更是将这一手法运用得炉火纯青，比起师父张彻来，显然在自成一派的同时又向前迈进了一大步。而他最具实验色彩的尝试还是在《辣手神探》的医院走廊枪战中，使用动作场面非常罕见的长镜头来表现周润发和梁朝伟穿行在迷宫一样的走廊里，不断击毙敌人，进入电梯后又来到另一个楼梯的走廊。这个长镜头中五次将正常速度转换为升格速度，基本是在两人击毙敌人前后身体位置互换的时候。这种速度的变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感，而升格放大两人互换位置时的动作，既表明这两人配合默契，又象征着他们每个人心态的变化和情感的交流。镜头始终没有切换，一种尽在不言中的患难真情逐渐饱满膨胀，弥散在很少台词的紧张环境中，传递出微妙的浪漫气氛[2]！ 香港电影就是这样无时无刻不制造浪漫，徐克和程小东的合作更是体现了这一点（当然吴宇森不少作品中的武指也是程小东）。作为动作指导，程小东在当时的这个圈子里绝对算是个另类。他不像袁家班、刘家班那样注重硬桥硬马的真功夫，也不像成家班、洪家班那样专攻妙趣横生的谐趣打斗，而是充分利用快慢镜头的相互交叉，远景近景的不停切换来表现出一种更加富有张力的动作语言。在他的影片中，非常注重造型美学的运用。他能把林青霞、王祖贤、张曼玉和梅艳芳等不会武功的美女变为一招一式煞有模样的武林高手，就是通过对人物造型的塑造来完成的。《东方不败》中的黑木崖之战以及《风云再起》中的海船之战，林青霞饰演的东方不败举手投足之间便是一代武林枭雄之风范，而《新仙鹤神针》中更是运用慢镜将武林高手静时的长衫飘飘和动时的天马行空表现得灵气十足，充分体现了武侠小说字面上所蕴含的意境。而最具小东特色的还是利用慢镜来表现人物被对方击败后倒地时的动作，特别是像《武侠七公主》和《东方三侠》中多人的倒地动作，则采用了平行蒙太奇的手法对每个人物的动作造型在时间上逐一进行放大展示，使得本应狼狈不堪的倒地变成了优美飘逸的舞蹈。如此具有浪漫气息的暴力展示，自然成了此后不少动作指导竞相模仿的对象！ 虽然袁家班走得比小东要传统，但也并非一成不变的。特别是像《太极张三丰》这样需要表现中国最柔拳法最强战斗力的影片，慢镜头的使用也就成了影片武戏成败的关键所在（同样是表现太极拳，袁和平的《太极张三丰》就远比洪金宝的《魔教教主》要好得多）。无论是张三丰练拳时抱叶成团的神来之笔，还是张三丰大战董天宝时挥洒自如的套路展示，都成了西方的动作指导一百年都无法炮制出来的经典！ 二.文艺片与慢镜头： 其实文艺片更多还是同长镜头结合在一起的，许多世界闻名的电影大师，像小津安二郎啊，特吕弗啊，阿巴斯啊，安哲罗甫洛斯啊，侯孝贤啊，都是玩弄长镜头的好手。香港电影素以快速剪辑闻名，长镜头的运用方面自然也就忽略了许多，即使是文艺片，节奏也比其他地区的文艺片要快得多。当然慢镜头并不是长镜头，有的时候为了体现出诗意的效果，导演们还是愿意提高摄像机的拍摄速度，将银幕时间尽可能地放大，这在王家卫的文艺片中表现得更为突出。比如说《阿飞正传》吧，阿飞离开生母庄园时那个反复出现的奔跑慢镜头，则体现了人物“无脚小鸟”般的无根性，他渴望有个归宿的梦想破灭了，只有继续“飞呀飞，飞呀飞”，直到自己生命终结的那一天才落下地来。而到了《东邪西毒》的几场动作戏中，更是采用了“抽格加印”的手法，即在升格镜头中平均去掉动作的一部分画格（在1-2-3-4-5-6的画格顺序中去掉1、3、5），但是并不压缩整个镜头的时长，而是在空出来的地方加印动作的其他部分（变成2-2-4-4-6-6的序列）[3]，形成了一种独特的慢镜头表现。其实这种手法并不是为了突出打斗的激烈，而是为了传达片中人物的内心感受，特别是西毒内心的无尽孤独和失落，更是在一头一尾地两场打斗中被淋漓尽致地表现出来！ 自从九七回归以来，香港电影发生了很大的变化，原来那些为了吸引观众而常用的快速剪辑手法渐渐减少了，代之而来的是多种景别，多种镜头的交互运用。比如杜琪峰《大事件》中那个长达七分钟，极具写实色彩的长镜头，在徐克吴宇森时代可是想都不敢想的。于是，在这种风潮下，许多商业定位的影片都体现出浓郁的文艺色彩，采用起大量的长镜头和慢镜头来。像叶锦鸿《半支烟》中对舒淇的描绘，就是通过了升格镜头的运用，给人一种亦真亦幻的感觉。数十年过去了，她依然那么年轻而有风韵，这到底是豹哥（曾志伟）脑海中的幻觉，还是实际物象的客观呈现，我们与其仔细考究，还不如就这样迷迷糊糊地沉醉于“电影魔术”所构造的银幕幻像中。而《金鸡2》的结尾处，年迈的阿金眼前浮现出一幕幕的往事画面全都是以慢镜来表示，非常恰如其分地体现出一种“时光已逝永不回，往事只能回味”的唏嘘感慨。既然商业片如此注重镜头美学的运用，文艺片就更不用多说了，在王家卫的《花样年华》中，伴随着舒缓的欧式音乐旋律，西装笔挺的周慕云和旗袍裹身的苏丽珍在狭窄的弄堂过道里徐徐擦肩而过，这是一个非常具有小资情调的场景，不知迷倒了多少痴男怨女。这种风格一直延续到《2046》和短片《爱神——手》中，成了王家卫新世纪继续叱咤于香港影坛的杀手锏！ 三.恶搞慢镜头： 比起动作和文艺来，香港电影人最爱做的恐怕还是恶搞了。当他们恶搞起来，从最低俗的“屎尿屁”到最高雅的贝多芬音乐，可是什么类型品种都不愿意放过的，而慢镜头这样一种拍摄手法自然也就被纳入了恶搞的范畴之列。周星驰绝对是这方面的好手，像《赌圣》中他模仿赌神出场时的风光无限，便是通过慢镜头来实现的，这种手法到了《审死官》中再次被搬用，宋世杰出场时所得到的民众欢呼根本不亚于赌神。而《龙过鸡年》（又名《撞财神》）就更加离谱了，因为根本就没采用任何升格镜头，而是故意将周的出场动作放慢，从而制造出一种更加强烈的喜剧效果，像是对原先这种模式化出场方式的一种嘲讽。当然最有趣的还是《行运一条龙》中何金水慢镜出场时，身后激荡而起的气流和树叶，本以为这是一个普通的装酷镜头，没想到却是他花钱雇人用鼓风机所制造出来的效果，再次狠狠地恶搞了一把！ 其实这种恶搞并不是星爷的专利，像《东成西就》中的“眉来眼去剑”，就是没采用升格镜头而形成的“特殊”效果，张国荣所饰演的东邪和王祖贤所饰演的小师妹你眉来我眼去地相互放电，敌人的打斗速度也不自觉地放慢了下来，“心甘情愿”地被他们逐个痛宰，多么有趣的创意啊！类似的还有《钟无艳》中钟无艳同放屁将军的一场比试，为了不让将军因放屁而分心，两人故意将打斗速度放慢了下来，给人的感觉却像是一种慢镜头的回放！ 再来看看星爷的《唐伯虎点秋香》，当片尾唐伯虎满以为自己抱得美人归时，映入眼帘的却是石榴姐那张不堪入目的丑脸。两人徐徐旋转下落，气氛也由刚才的喧闹转入现在的平静，更加体现出唐伯虎此时万般失落的无奈心情。男抱女下落的场景倒是很平常，而女抱男下落的场景也随着新世纪“小男人”喜剧的泛滥而屡见不鲜，2002年的《河东狮吼》中，柳月红将下坠的程季常缓缓接入怀中的慢镜头，则象征了影片中女人对男人的一种彻底征服！ 好了，说了这么多。但香港电影中的慢镜头数以万计，绝不是我的一篇小文所能囊括的，在这里只是抛砖引玉，引发大家的一些思考，看看如何能够通过慢镜头使得香港电影变得更加生动有趣！

D. 商业电影放映速度是多少个画格

商业电影放映速度是每秒24画格。影片的播放原理就是利用了人类的视觉暂留,电影放映机每秒播放24幅张图片,即放映速度为1/24秒,这样当前一个静止图片还没有在眼前完全消失,下一张近似的图片就出现了,于是就产生了连贯的视觉效果。

所以运动是电影和动画的核心问题。电影中的快动作是由于拍摄中摄影机低于每秒24格，慢动作则是高于每秒24格。

影片的播放原理

就是利用了人类的视觉暂留，电影放映机每秒播放24幅张图片，即放映速度为1/24秒，这样当前一个静止图片还没有在眼前完全消失，下一张近似的图片就出现了，于是就产生了连贯的视觉效果。所以运动是电影和动画的核心问题。

拍摄时片门每秒通过的画面格少于标准数字每秒24画格，播放时是常速度24画格／秒。这样，银幕上的活动就比实际活动快，出现快动作现象。

E. 画格的基本解释

1.画的品格﹑格调。
2.电影胶片的基本单位，指每一格的电影胶片。画格每格时间长度为1/24秒。一米长的胶片有52个画格，一部半小时影片大约有13万个画格。

F. 为什么说电影是第七艺术那么前几个艺术是什么

“第七艺术” 是“电影艺术”的同义语。语出于意大利诗人和电影先驱者乔托卡努杜。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术

G. 一，请详细的说说影视艺术，从以下几个方面说一下：1，综合和视像2，逼真性和假定性 3，蒙太奇和长镜头。

lz,你好！
1.综合与视像
综合：
电影确实是一门综合性很强的艺术。张成珊在《电影与电影艺术鉴赏》一书中说：“据美国好莱坞的一个制片人说，他们拍的每一部影片，平均需要动员二百四十六个不同行业的人……”
这其实说的是对各种人力的综合。这种综合在拍摄内容丰富、人物众多、场面宏伟、空间壮阔、手段新颖的巨片时尤为突出，如美国的《侏罗纪公园》，苏联的《战争与和平》，我国的“三大战役”等等。电影在根据文学剧本内容在一定的时间和空间内表现一段故事(有如戏剧)的同时，可以直接表现歌舞 、建筑、雕塑之美，充分运用音乐、色调、服装来营造气氛，借助绘画摄影艺术、电脑成像技术等来进行画面构图、场景处理……这是电影对各种艺术形式及其表现手段的综合。艺术的天职是反映生活和表现人生，电影作为艺术在履行它的天职的时候，不像文学仅仅依靠语言文字，不像戏剧仅仅借助剧本、演员和舞台，不像绘画、摄影仅仅运用线条、色彩、光感和构图，不像雕塑、建筑仅仅利用物质实体造型，也不像音乐仅仅依靠旋律和节奏……一句话，电影对生活与人生的反映与表现，从一定意义上来说，其逼真性、整体性、立体性、深刻性都远远超越先它以前而形成的各种艺术形式。因此，它对生活的反映和对人生的表现，比之文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、摄影等艺术形式来说，自然具有更大的综合性。就这三个方面来看，说电影是一门综合艺术显然是有道理的。然而，这个观点的不足之处是显而易见的。我们给一个事物的本质特性作出界定，必须要能说出唯一属于它的本质的属性，我们能够说电影是一门综合艺术，但不能够说只有电影才称得上综合艺术。因为至少先于它而生的戏剧，人们也都觉得是一门综合性很强的艺术。因此，说电影是综合艺术不无道理，但就是没能给出唯一属于它的本质的属性。这就像说雕塑、建筑、绘画、书法是空间艺术当然并不错，问题就在于只指出了其一般属性而没有指出其特殊属性。
视像：
简单地说，一个影视画面就是指一个影视摄影(像)构图。这个构图与完全静止的绘画构图、照相构图及电影画格构图不同，它是由活动摄影(像)所提供的一种活动视像。这种活动视像尽管具有明显的相对稳定性，但是具有比电影画格大得多的、一定量的持续时间和在一定空间内不间断地变动的特征，这是它最为本质的特征之一。影视画面的这个特征，使得它能够具有较好的艺术表现能力。电影《黄土地》中有这样一个画面：翠巧送来稀饭，他们一家三口和顾青围坐在一起吃起来。因为大家都蹲坐在地里，画面空间被土地占去了一大半(影片中多有这样的画面构图)。翠巧父亲立起身来用筷子向空中洒出一点稀饭，祈求苍天风调雨顺，多赐五谷。这时镜头上仰拍摄，画面空间被天空占去了一大半。随着翠巧父亲的慢慢下蹲，天空和土地在画面上的空间占有的大小又逐渐调换过来。这时，翠巧父亲重新与其他三个人一样，面对贫瘠而凝重的土地默默无语地喝着稀饭。绵延了几千年的永恒祈求与贫穷了几千年的深重苦痛，在这个简洁的电影画面上都得到了形象而强烈的表现，令人心灵震撼，感慨不已。
影视画面除了映现在银幕(屏)上的空间视像以外，还包括与之相依相伴的多种声音。所以观众对影视画面的感受，是一种视听兼收的感受。这种视听兼收的感受，随着影视艺术的发展，不再全部是纯客观的，而是具有蒙太奇性的。一般地说，影视画面银幕(屏)视像与各种声音的关系主要有三种：声画合一，声画分立，声画对位。声画合一是影视画面声画关系中最为常见的一种。其声源在银幕(屏)视像上大多得到同步映现或已经作过交代。
2.逼真性与假定性
逼真性：
电影的真实性则是指电影创作中，通过艺术形象反映社会生活所达到的正确程度。电影，在思想内容方面有着必须真实可信的共同要求，在艺术表现上要求接近生活，任何一个细微末节，都不能有悖于生活而失真。电影的真实性，与创作者世界观、生活经验以及艺术修养紧密相连。认识生活、反映生活，从而创造出符合生活本质的真实，即比生活更高、更典型、更富于艺术感染力的作品，是电影工作者的共同追求。
假定性：
艺术的假定性与生活逼真性在电影中，不同于其它艺术的是，假定性是同高度的造型准确性，高度的自然和逼真结合在一起，而这种自然和逼真是戏剧的特殊假定性所不允许的。在电影中，艺术形象是借助假定性来创造完成的。大家知道，并不是所有发生在现实生活中的事件，在艺术中都能成为逼真。同理，也并不是所有艺术中真实的东西在生活中都是逼真的。
3.蒙太奇与长镜头
蒙太奇：
一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
长镜头：
长镜头（Long Take，或称为一镜到底、不中断镜头或长时间镜头）是一种拍摄手法，它相对于剪接式（蒙太奇）的拍摄方法。
“长镜头”一词，在电影拍摄手法上所指的并不是摄影镜头的外观长短或是长焦距（Long Lens），也不是指摄影镜头距离拍摄物之远近（Long Shot），而是指拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段（take）的长短。长镜头要多长才算，并没有绝对的标准；一般只要相对而言是时间较长的单一而不中断之镜头，便可如此称呼。通常多用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如刻意捕捉当时大范围内的场景氛围、文场戏的演员不中断的内心转折描写、武打场面的真功夫……等。由于“长镜头”十分容易和摄影上的“长焦距”（Long Lens）混淆，而“一镜到底”也易与将摄影机固定不动的“固定镜头”混淆，因此近来不少人认为应改称为“长时间镜头”或“不中断镜头”，才是较精确、较理想之称法
4.大学生审美感受的特征：
当今大学生是社会最有朝气与活力的社会群体,他们是社会的未来与希望。他们正处于人生的过渡时期,作为发展中的个体,社会化过程尚未完成,价值观、人生观、审美观尚未定型,学习社会的各种价值规范和行为模式是其主要任务。他们对时尚渴求,远远超过任何年龄段的群体,随着知识的增多,这种渴求就越发清晰,因此,作为大学生呈现出的可塑性更强。影视艺术传播从内容到形式都更好地契合了现代大学生的接受心理和心理发展特征。他们的艺术审美观念大多直接来源于长期耳濡目染的影视节目。对大学生而言,优秀时尚的影视文化向他们展现的世界成为他们生活的延伸,对审美观的形成带来了积极的影响。一、影视美术对大学生审美观的个性化影响开放的影视媒体环境为大学生提供了广阔的生活学习空间,展现了一幅多样化的生活图景,多样化的生活使当代大学生的审美呈现明显的广泛性和多种选择性。为个性发展提供了有利的条件。大学生审美的个性化特征表现为他们追新求异,展现自我,从自己的服装样式、发型设计乃至自我形象和文化品位都体现了新时期大学生审美的个性化特征,这充分体现了大学生的自由意志,表明新时期大学生对自身发展的重视,对价值实现的渴望以及对审美个性化的追求。

H. 画幅，画格，画帧，镜头，画面哪些属于影视广告构成要素

影视画面的基本特性

1、电视画面的运动性
“运动正是电影画面最独特和最重要的特征”（《电影语言》2页）同样，运动也是电视画面的特性，不过不是“独特”的，而是和电影共有的特性。运动性包含以下三个方面的涵义：
首先，电视画面是借助于摄像机的光学镜头聚集成像及其光电转换作用，把物体影像变成电信号，传送到显像端（电视机），经其电光转换呈现在电视屏幕上的。电视屏幕的图像每秒扫描（更换）25帧画幅（电影为24格/秒），这些动作各眼异的固定画帧记录了连续运动的对象，靠人眼的视觉残留作用，才构成了活动的幻觉画面。这个记录运动的过程和电影极为相似。即使是固定机位摄录静止物体，画面也是在不停的运动中（画帧的变化）来显示物体静止状态的。
其次，电视画面能表现对象的运动过程。由此它区分于作为空间艺术的绘画、雕塑、摄影等造型艺术，使其成为时空艺术。不仅能表现现实的三度空间，还能表现时间的流程，故称电视和电影为四维艺术。摄影只能表现动势故称为瞬间艺术。电视画面的运动性使其成为比其他艺术更加逼真的艺术（详见摄像艺术特性）。
第三，运动表现。运动表现也称运动摄像，指摄像机在运动中表现对象的静止或运动状态。运动摄影突破了固定画框的局限，延伸了画面空间，运动摄像可以在一个画面中得到不同景别、视角的变化，同时在运动中光线、色彩也在不断地变化，这些变化，使电视画面在再现现实方面，得到更加逼真的感受。
2、分切拍摄组接叙述
单一的画面，不能构成完整的艺术作品，虽然每个镜头画面都有一定的涵义，但不能单独表达作品的主题。必须把许多不同内容、不同景别、不同角度的画面通过蒙太奇手段组接起来，才能塑造出完整的艺术形象，叙述一个完整的故事。
电视画面是一个电视节目的有机组成部分。单一画面具有不完整性，在表意上往往是模糊的，或者是多义的。每个画面（即镜头）在一个电视节目中都有自己的作用，但不能独立存在，每个画面都是整个节目内容链条中的环节。因此要求每个画面无论在内容上，造型形式上（光线、色调、节奏……）必须与前后画面取得统一，取得承上启下的关系，这就要求摄像人员在构思摄录过程中，不能像拍照片那样，只考虑一幅画面的完整性，必须注意画面和画面之间的衔接。这就是我们平常所说的“影视画面的蒙太奇因素”。以为例，一场戏或一个段落，一般是用若干个画面来表现的。每个画面的构图不一定要求完整和均衡，应在组接以后，看完整效果。每个画面，人物不一定要摆正中，头也可被画框切去一些，视线前方也不一定留出过多的空白，光也不一定处处都打亮，应以生活光源为依据。总之，单一画面是不完整的，画面和段落是局部和整体的关系，如过分考虑局部的完整将破坏整体的完整性。
电影是以活动照像的形式出世的。早期卢米埃尔拍摄的记录片，梅里埃的戏剧电影，严格说来都还不是电影，只是活动照片而已。卢米埃尔对生活片断的纪录也好，梅里埃对戏剧演出的纪录好也，其实质都是一种活动照像。和照像不同之处只是纪录了运动。电影的真正诞生始于：（1）摄影机解放了（运动摄影）；（2）分切拍摄（不同景别的分镜头）；（3）组接叙述（蒙太奇的运用）。影视作品不论多长，一般总是由许多段落构成，而每个段落又由一个以上的镜头画面组成，每个镜头画面长度不一，但都是分切单独拍摄的，因此它不是独立作品，只是完整作品的一个组成部分，是完整银幕形象的一个构成因素，所以分切单独拍摄的每个镜头画面，还必须组合起来“把运动的各个镜头在一定顺序下连接成一个完整的艺术作品，这就叫蒙太奇。”（库里肖夫《电影基础》27页）这就是电影、电视画面的组接性，即单独分切拍摄组接连续叙述，这是电视画面的重要特性。。连接起来的镜头，不光是客观地再现被摄景物，而且镜头和镜头的组合、撞击还会产生新的含义、新的韵味。而这些新的艺术因素在原来单个镜头里是没有的。如，英雄走向刑场，在就义时插接上乌云、松树、大海咆哮……等镜头画面，就增添了壮烈的情绪和赞美的色彩。
影视画面是影视摄影用于表现内容的手段，也是影视语言的基本元素。影视画面是影视节目的有机组成部分，每个画面也都是整个节目链条中的一个环节。因此要求每个影视画面无论在内容上，造型形式上必须和前后画面取得统一，构成承上启下的关系。这一特点要求影视摄影人员在拍摄过程中，必须学会用蒙太奇表现手法来再现生活和表现生活。如果局限于单幅画面直录现场、上下镜头无内在联系，更缺乏组接的艺术性，像是拉洋片那样，就会完全失去影视摄影表现力。
正是这种连续性叙事方式，复杂的内容经常是通过若干个不同的画面(镜头)来分别交代，所以影视摄影画面的构图没有必要像图片摄影那样严谨，允许有的影视画面(镜头)不讲究单幅画面的完整性和绘画式的完美。
3、观赏的时限性
每个电视画面都有一定的时间限制，不可能像画展、影展那样让我们长时间的观赏每幅作品。虽然电视录像可以停帧、重放，但观看电视节目时，是受时间制约的，一集五十分钟左右，每个画面都是瞬时即逝。这一特性，为影视艺术共有。电视画面这一特性要求对画面的造型处理必须单一，内容要简练，人物很少的画面是如此，众多的群众场面也是如此，构图、造型意图应当单纯，一目了然，不能含糊不清，画面已经过去了，尚不能领悟其意。其次要求掌握一定时间，内容较多的画面、全景画面要长些，特写可短些。
4、画幅形式的固定性
电视画面的画幅形式是固定不变的，虽有大小尺寸的区别，但长宽之比是不变的。均为4：3（或16：9）。电影画面的普通画幅为22：16（1：1.37），遮幅画面为1：1.66-1:1.68，宽银幕压缩画面为22：18.5，用变型镜头放映出来的画面为1：2.5，除此还有全景电影、环幕电影等形式。宽银幕电影视觉宽广空间感强，电视受电视接收机的幅面限制，画幅只有普通和遮幅两种形式。的遮幅形式，是把4：3的画幅上下去掉一部分，使本来就小的屏幕受到损失，并没有展宽空间的作用，只是为了追求长幅画面的构图美。绘画可根据表现内容任选画幅形式，拍照片虽然底片尺寸只有35mm、120mm等几种规格，但可以经过放大剪裁。
5、视觉形象的逼真性
在谈到电影画面逼真性时，法国电影理论家马尔丹在《电影语言》这本书中写道：“电影画面在某种情况下，是对观众激起一种强烈的现实感，使观众确信银幕上出现的一切是客观存在的。”这一论断同样适用于电视画面。
电视画面的逼真性是和其他艺术形式比较而言的。比如绘画过于逼真则会被贬为“媚俗 ”、“自然主义”，因为它破坏了艺术性。把模拟性过强的音乐称为低级玩艺儿。比如中国戏剧、没有布景，只靠演员动作，就可以交待出门、进门、骑马、涉水等。桌上摆上两个酒杯啦叭一吹，一顿宴席就算吃完了。具有非常强的假定性。就而言，在艺术处理上必需情节真实、语言真实、细节真实等。一切虚假的处理，观众不买账，失掉真实性就失去其艺术魅力。但是艺术并不是生活的镜面反映，真实是艺术真实，追求真实只是追求真意性 。当然不同节目对真实性的要求也不一样。
从摄像造型上来讲，真实性是追求屏幕视觉效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景，灯光不像灯光、烛光不像烛光，一律亮堂堂都是不真实的。布景虽然可以塑料化，但不能看出“这是假的”。有些室内剧，用搭制的布景拍摄，布景显得很假。实景故然真实，但也有局限。“真中求美”这是当代屏幕造型的主流。逼真性对不同类型的节目有不同要求。
6、形象的具体可视性
电视画面的形象是具体可视的，不同于文学形象，文学形象可以描写很具体但不可视，其具体形象要靠读者想象，这个想象是因人而异的，而且受文程度的限制。在生活中人们主要靠视觉、听觉、触觉等接受外界信息，实验证明，用不同方式识别一件事物所需时间不同，以视觉最为有效。电视画面可以表现心理时空，但必须具象化。这一特性使电视艺术成为老少皆宜雅俗共赏的艺术。在电视作品中用形象说话，发挥可视形象的作用是十分重要的。