电影剧本的戏剧性结构分几幕如何分的

⑴ 电影剧本所需的四个基本组成部分的顺序

首先：开端

其次：第一幕结尾的情节点Ⅰ

然后：第二幕结尾的情节点Ⅱ

最后：结尾

构成电影剧本第一幕是从剧本的开端延伸到第一幕结尾的情节点Ⅰ，因此，这里有一个开端的开端，开端的中段和开端的结尾；

第二幕是剧本的中段，他包括动作的整体部分，他从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点Ⅱ，所以他有一个中段的开端，中段的中段和中段的结尾；

第三幕式剧本的结尾或结局，他和第一幕、第二幕一样，也有结尾的开端，结尾的中段和结尾的结尾。

⑵ 悉德·菲尔德的三幕剧结构

第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di-
ane Ladd饰) 。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动(dramatic action)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

⑶ 电影的三幕四场具体是什么，麻烦解答下。谢谢

好莱坞「说故事的方法」沿袭自亚里斯多德阐释的「故事基本要素」：开端、中段和尾。而「三幕剧」

(Eugene
Scribe)所发展的「结构精良的戏剧」(well-made
play)，注重时间推移的连续感，每场戏都必须透过「描写冲突的本质」而不只是「描写冲突」来推进故事的进程，直到推向剧情的转折点。而结尾会有一个清楚且合逻辑的收场，一切纷纷扰扰的事件又回归平静，社会重拾秩序，因此被命名为「复原型三幕式结构」，简称「三幕剧」。「三幕剧」结构是利用动作(action)来表达动机及人物所面对的冲突。
第一幕旨在「铺陈」-主要人物介绍、故事的前提、戏剧性情境。第一幕结尾要有一个转折点，一个事故或事件在第一幕的结尾，主角会主动做出一个似是而非的选择，但观众都知道主角之后一定会后悔，因为他做出的只是权宜之计;此时，观众在心理上会同情主角。而第一幕后段的这个似是而非的决定，会让剧本的第二幕变得复杂，因为当主角做出这个决定后，就会有个人无法控制的灾难发生，发生的事情不是主角能掌握的，但他已无法重新做决定，也就是说，当他认识到自己的错误时，才是他真正的考验，他必须想办法面对并改变。

第二幕在「制造对立」，故事的主体，电影剧本的抗衡(confrontation)，戏剧的基础-冲突(conflict)、阻碍第二幕结束时，会再有一个转折，是主角弥补当初所做的「似是而非的决定」;此时，观众的心理和主角是平行的，他能同理主角的错误与悔改。「第二幕的高潮在于人物终于面临错误的选择所种下的恶果。此时也提供人物内省的机会，以便迈向第三幕的解决和复塬。在叁幕剧中，当人物在第二幕结尾承认错误时，不只是内心上的救赎，
更代表人物将有能力改变外在的世界，修正以前所犯的错误。」

第三幕则是「解决问题」-事件如何结束、人物怎么了?第三幕的结尾，主角会做出一个观众不会做的决定，于是主角在结尾时变成英雄，让观众产生崇敬的心态。「三幕剧」呈现出一个人从开始到结束的旅程，他历经几个重要的转折，这转折为他带来转变。人物的外在旅程可能回到原点，但内心一定有所改变。以李安的《喜宴》为例，此片透过「亲情」与「个人自由」两命题的反覆辩证，以「喜宴」这个仪式，铺排中西方文化和两代间的伦理观念，如何历经冲突、挫败和妥协，最后以宽容的方式接纳差异的存在。

⑷ 大家哪位知道一个剧本是由哪些结构和内容组成的，要写到多精细，不胜感激

电影剧本是什么？

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。

第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕
│ │
————•—┼——————•—┼—————
│ │
建置 对抗 结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。

示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。

练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二章 主 题

在本章我们将探索主题的性质

你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

主 题
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┏━━━━━━━━━┓
动 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求 动作

即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四

⑸ 戏剧中的场，幕是怎么分的

“幕”和“场”

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。

“幕”：指情节发展的一个大段落，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。“一幕”分为若干场。

“场”：指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

(5)电影剧本的戏剧性结构分几幕如何分的扩展阅读：

表演形式

戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。

现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。

⑹ 电影的剧本结构形式有哪些每一种举一个例子简要说明

戏剧式

戏剧式剧本主要按照剧情的冲突来结构，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。

心理式

心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。

散文式

散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。

解构式

解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。

⑺ 电影分几幕，第几幕都是什么意思。

不对吧，西洋戏剧才分幕的呀，这与舞台戏剧的表演方式和传统有关，电影拍摄一般是用镜头和场次来分的。

⑻ 戏剧的结构形式是什么 分幕还分什么

戏剧文学的分类是多种多样的性质内容分类，可分为悲剧，喜剧和戏剧的表达方式分类，可分为话剧，歌剧，芭蕾舞，音乐剧，舞剧分类结构可分为独幕剧，多幕剧演出场合分类，可分为剧院，街头戏剧，广播，电视作品反映了时代的分类，可分为现代剧，历史剧等
戏剧的分类BR />
木偶操纵木偶的演员幕后木偶戏的戏剧形式。中国古代，也被称为傀儡。文化起源于公元5世纪，中国，印度和其他古老的。演员出现在20世纪的新趋势，发挥木偶特点，发挥一些“人”，不能展示他们的表演，制作出各种形式，如手套，托棍，提线三综合性能;真人与木偶的同台演出，演员的面孔操作表演的观众看时，观众和舞台木偶混合演出和电影放映傀儡显示表现不一。

皮影
上演的戏，皮影戏与皮革或纸张平玩偶的形式。随着照明的半透明的屏幕上操纵玩偶形象，为当地的观众。这是许多国家普遍存在的。的一种表现形式不同，电影制片人的造型，音乐，舞蹈和戏剧的内容，但为了操纵他们的表演方法有特色的木偶艺术。国外皮影戏中率先通过了欧洲和美国从中国，印度和其他亚洲国家，宗教活动，后来发展成一个有趣的戏剧艺术。中国皮影戏有着悠久的历史，流传广泛，品种更加复杂。传统剧目“万仙阵”，“松散的班会”，“天使送子”，“半夜鸡叫”白骨精“，”鹤与龟“。

多幕剧 BR />戏剧类的一种形式，规模，窗帘打开和关闭一次以上，被称为多幕剧。在17世纪的欧洲战场后的子画面场景可以被划分为若干个游戏的帷幕，标志着一大段剧情发展，而本场一大段的时间间隔或场景变化。在现代戏剧中，屏幕和现场的界限已经变得无足轻重，现场多场次的剧目是更多的自由空间转型。

独幕剧，与相应的多幕剧。现场小剧场内完成。少玩些一般的人物，情节简单的线条，从侧面反映一个生活的社会矛盾，构成一个独立的戏剧故事。莫里哀的“可笑的女才子”契诃夫的“求婚”?辛格的“骑士的海人”，夫人格雷戈里的“月出”和田汉的“著名死”丁西林“压迫”香港，沉奎桥“是一个独幕剧的杰作。
戏剧剧场的其中一类，一个特殊的头衔。在欧洲，一般起源于古希腊悲剧和喜剧的戏剧表现形式，话剧，歌剧，芭蕾舞剧，哑剧差异。从20世纪开始，它传到了中国，最初被称为戏，文明戏，美容和??戏剧。 1928年戏剧家，闳舍嗯拟称为戏剧。文学，表演，导演，美术，音乐，舞蹈和其他艺术的成分，讲（对话，独白，旁白）为主要表现手段，演员的表演的基础上，在视觉上塑造了各种各样的人物的言行表明在社会生活中的矛盾和斗争。随着时代的发展，戏剧的题材，体裁，风格，技术和艺术形式不断丰富和发展。

歌剧
音乐的因素和戏剧因素，集成诗歌，舞蹈，艺术，建筑，表演艺术和其他艺术因素。从广义上讲，中国戏曲艺术的歌剧的性质。现代西方歌剧，在意大利佛罗伦萨，是16世纪演唱会话剧后，正宗的意大利歌剧西洋歌剧严成各种样式和风格。如法国大型歌剧，喜歌剧，意大利喜歌剧，轻歌剧，德国的音乐剧，现在欧洲和美国流行音乐。本质上是西方歌剧的音乐作品，戏剧化的情节出于提高性能的目的，从而创作的作曲家为主。如威尔第的“香格里拉”茶花女“，普契尼的”夫人蝴蝶“和柴可夫斯基的”叶甫盖尼·奥涅金“，比才的”卡门“和莫扎特的”费加罗的婚礼。中国国家歌剧院的五月四新的文化运动以来，包括在“满头白发的的女孩”出现在20世纪40年代在延安，新中国成立后，平局的歌剧，地方戏曲，逐步形成既不同于中国传统戏曲与西方歌剧的民族歌剧杰作“兰花花” ，“英俊的年轻人结婚，”窦鹅源“，”洪湖赤卫队“，”江姐“，”野“。

芭蕾舞
跳舞，共同打造一个综合性的音乐，戏剧，美术，和舞者的主要手段。它的导演是一个芭蕾舞团的组织者，整体艺术形象的创造者。芭蕾舞是西方芭蕾艺术的模式，从早期的民间舞蹈，舞蹈融入社会的宫殿和城市阶段，形成学科的艺术形式，通过不断创新，与表现技巧。代表作“天鹅湖”，“睡美人”，“胡桃夹子”，“巴黎圣母院”，“堂吉诃德”。中国芭蕾舞台，创作，上演自己的剧目“红色娘子军”妇女“，”白“，”梁山伯与祝英台“。民族舞剧的中国古典舞蹈和民间舞蹈，外国舞蹈艺术的传承和创新，吸收的基础上，已经拥有了自己的艺术特色。 “宝莲灯”的作品，“丝绸之路”，“嫦娥奔月”，“花木兰飘香”。哑剧

不表达戏剧的情节线和动作和面部表情。它要求演员们精湛的肢体语言来表达的巨大的思想和意义。默剧起源于古老的生命活动。主要产于19世纪的法国哑剧大师得不罗的现代哑剧，创造了一个独特的角色邲哀荦他们的一系列的哑剧作品，令人印象深刻。现代哑剧的独白集体哑剧，有一个完整的情节。卓别林（英国），马素（法学）的：莫Erxiao（奥地利）的代表人物。含有大量无声的中国戏曲表演。出现在20世纪80年代开始作为一个独立的哑剧，王镜宇等人的创作。戏剧

狭义专指古希腊悲剧和喜剧的开头，然后广为流行的形式在世界上发达的欧洲国家，中国人称之为“剧”的舞台表演。广义包括一些东方国家，民族的传统舞台表演，如中国，日本歌舞伎，歌剧印度古典戏剧的形式。剧院作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着密切的联系。它的起源可以追溯到古代祭祀的歌曲和舞蹈。血缘关系的歌曲和舞蹈。但是，东方和西方的发展过程中，也提出了海水淡化舞蹈，加强戏剧性的因素，反之亦然，或白色的财务不同的形式，构成了人类戏剧的主脉。戏剧的本质，在古希腊的亚里士多德诗学中的表达，所有的艺术是仿制品。 “模仿”一直是广泛的，深远的影响。说：“现代的”观众“说，”意志的冲突，“大灾变”情景“说，是戏剧艺术的时间规律再认识的不断深化和不断完善的过程，戏剧性的形态都不同的艺术成分，包括文学，音乐，绘画，雕塑，建筑，舞蹈是一种“综合艺术”。同时，艺术因素扮演着不同的角色而不是在综合的整体，但更主要的是演员的表演艺术中心，处于主导地位，它的主题是戏剧艺术的表演艺术手段，这一行动是戏剧艺术的基本手段，因此，演员的表演艺术为人体吸收并融化了多种艺术成分，构成了戏剧艺术的外部形态。戏剧表演的混合是一个时间和空间，通过必要的集体艺术的特殊阶段。

分类/根据不同的分类标准可以分为不同的种类，剧院

可分为根据的大小，戏剧文学和独幕剧，独幕剧和小品;
表现可分为话剧，歌剧，芭蕾，歌剧，等;
主题，可分为神话剧，历史剧，传奇剧，市民剧，社会剧，家庭剧;
的戏剧冲突的性质和作??用，可分为悲剧，喜剧和戏剧。
，但最基本的用途分类是一个悲剧，喜剧和戏剧，悲剧似乎早在喜剧：

悲剧冲突的本质：“历史的必然要求和“几乎是不可能实现的要求。 “
悲剧的审美价值：”破坏有价值的东西，生活的海报。“
喜剧：审美价值：”无价值的撕破海报。
电视剧：悲剧和喜剧“调解成为一个全新的深刻的方式。”

剧分为：
1，昆曲的
昆曲，也被称为“坤坤，是一个古老的剧种，它起源于江苏省昆山市，明中叶已成为流行，传说中的昆曲音乐会歌剧多。除了保持早期昆曲特色南昆山国家仍然形成了许多分支，如北昆士兰易，相坤，川昆等昆曲的风格清丽柔和细腻。和抒情的歌舞表演，严格的程序，代表了中国古典戏曲。
2，歌剧
歌剧，也被称为“皮黄”，由西皮里的音乐素材“和”黄色“两种基本腔调他还唱一些曲调（柳子腔，吹腔等）和昆曲的曲调。它形成于北京，时间在1840年，在20世纪三，四十年代的盛行，当“国剧”，现在是民族歌剧的影响，综合的业务，表演成熟，气势宏美，代表了中国现代歌剧。

3，晋剧
晋剧中路梆子“，也被称为山西结合的交界处，山西，陕西，山西，陕西梆子发展山西形成的语言特点。现在流行的中心山西，内蒙古，河北区。它保持它的砰击节的特点的音乐风格，同时也投软化精细。表演流行的乡村。打金枝“，”宴“，”卖画的分裂门“的著名歌剧。
4，粤剧
粤剧，广东，香港，东南亚等粤语流行的成立在清朝初期，进口，高强，昆曲，皮黄，梆子Tune是一款结合当地的民间音乐。音乐曲目搜索书院“，”关汉卿“的板腔曲牌体使用。
5，川剧
川剧，四川地方戏曲剧种，流行于四川及其周边地区。坤，高强，二胡，演奏歌剧，轻歌剧的一部分，有其自己的剧目。四川豫剧唱腔高亢激越，表演风趣幽默，充满了生命的气息。传统戏剧的主要剧目“玉簪记”“柳荫记”，“的捕捉王馗”新戏“死海的水波纹”，“面子”，“黄金”。
6。秦腔

河南：河南省调大平四平调万邦月调
山东吕剧
河北：河北梆子
山西：晋剧
安徽：黄梅花鼓戏
：广东粤剧
浙江：平潭
北京：京剧
东北二人转
陕西秦腔
：上海歌剧

⑼ 剧本有哪几部分组成！

一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“景”（scene）。中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。
剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。如“佳构剧”。

⑽ 举例说明如何认识影视剧本的层次构成

摘要 五、蒙太奇结构