如何弘扬中国电影文化

1. 全球化时代下中国电影如何发展 详细

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

2. 中国的电影主要弘扬的是什么样的价值观

电影是一种要在市场上流通的大众文化产品，如果在文化价值取向上脱离了时代的普遍要求，在文化心理上偏离了社会的共同认可，其市场前景必定黯淡

电影，作为一种独特的文化产品，与一般的商品相比，其特殊性在于它的内容层面必定会涉及人类的情感、道德、文化、精神等诸多因素，而且这些因素又都涉及特定的文化价值观。基于电影产业的这种特殊属性，我们必须对电影产业的发展设定相应的价值传导目标，这个目标既应当包括将中国优秀的传统文化价值“植入”电影的叙事体系之中，同时，也包括将当代社会的核心价值观渗透进电影的故事情节之中。

不尊崇“丛林法则”——

表现正义与人性的世界才能得到观众认同

文化价值观是一个民族、一个国家、一种文化所体现的关于生活方式、社会理想、精神信仰的基本取向，它决定着人们在政治、社会、伦理、艺术领域对于是非、善恶、正邪、美丑的基本判断。什么样的东西值得珍惜，什么样的东西不值得珍惜，什么样的生活有意义，什么样的生活没有意义，什么样的思想能被认同，什么样的思想不能被认同，都是由人们的文化价值观所决定的。

一部影片不管讲述的是什么时代的历史故事，不论采取的是什么种类的叙述方式，文化价值观都会深深地“嵌入”影片的叙事内容中，都会“浸入”剧中人物的内心世界。在许多情况下，电影所承载的价值观是从观众并不在意的故事情节中流露出来的。就像影片《赵氏孤儿》，在孤儿从屋顶上纵身跳下的那一刻，屠岸贾收回了他张开的双臂，故意让孩子重重地跌在地上，让他从肉体的痛苦中明白：这个世界上谁都不能相信——自己的干爹也不例外——能够相信的只有自己手中的刀剑，这就是屠岸贾灌输给孩子的以“丛林法则”为核心的价值观。他要在幼小的心灵里埋下一种冷酷的功利哲学，并以此作为他安身立命的处世之道。此后，在孩子重新回到屋顶上想拿回宝剑并且再次从屋顶跳下来的时候，程婴走上前牢牢接住了他！程婴是在用自己的行动告诉孩子，在这个世界上还有比刀剑更值得信赖的力量，这就是父爱！赵氏孤儿没有信奉其干爹的功利哲学，因此在人生的价值路口没有选择强权，而是选择了人性。他体现出中国电影所向往的人类理想是一个与“丛林法则”的价值体系相背弃的正义的人性的世界。

现在，我们不能将人性视为好莱坞电影的专利，在人类价值观的天平上，中国电影同样具有悲天悯人的情怀。如果说，美国电影《拯救大兵瑞恩》的叙事主题是为了让一个普通的士兵在惨烈的战争中活下来，那么，中国电影《集结号》的叙事主题则是为了让那些死去的普通士兵拥有生命尊严；一个关注的是普通人存在的生命价值，一个关注的是普通人牺牲的意义；一个是通过防止人的自然死亡来强调生命的意义，一个则是通过拒绝人的符号性死亡，来强调人的精神价值。
不信奉“娱乐至上”——

电影市场竞争的关键是价值观的被接受度

电影体现的价值观，归根究底要落实到作者对于人物性格、人物命运的表现上。《岁岁清明》中富家子弟尹逸白与农民的女儿阿敏之间的情感是这部影片最成功的叙事玄机。在尹逸白牺牲后，阿敏与父亲厚葬了这位抗日英雄，这里看似并没有什么令人震惊的举动——令人震惊的是这厚葬的仪式竟然整整延续了阿敏的一生！从17岁的阿敏在坟茔前深深默哀，到中年的阿敏在墓地旁静静陪护，一直到弓腰驼背的阿敏在坟前的默默敬守……影片用十几秒钟的镜头语言展示的是阿敏用其一生守护着的感情。在此之前，他们连手都没有拉过，可是，他们之间朦胧的个人感情在尹逸白为国捐躯的瞬间得到了骤然的升华！他们对真情的忠诚使我们从内心为之感到骄傲。

一部电影的价值观能不能被观众所广泛接受，是目前中国电影市场竞争的关键。不同民族、不同国家文化价值观的差异导致了电影在叙事逻辑方面的差异，叙事逻辑的差异又形成了心理认同机制的差异，而不同的观众心理认同机制则造成了不同的文化消费取向，不同的文化消费取向最终导致了电影观众市场的分流。在这个由文化价值观所造成的市场格局中，起决定性作用的是观众的文化价值取向，以及这种价值取向主导的审美趣味。为此，处于市场竞争中心地带的电影产业必然同时处于文化价值表达的核心地带。

在影片《画皮2》中，妖狐小唯曾经为了救人而自毁妖灵，违反妖界的禁令，被冷冻在寒冰之中达五百年，这表明她在影片叙述的前史中已经站在了与人类相同的价值基准线上。在神雀儿将她从冰天雪地中救出来后，她一直都梦想变成人。小唯曾经问雀儿：“你有过人的体温吗，有过心跳吗，闻过花香吗，看得出天空的颜色吗，流过眼泪吗，世上有人爱你、情愿为你去死吗？”这些只有人才能拥有的感觉，是小唯最想得到的生活。她最后不惜用自己美艳的皮肤换得靖公主的人心，下嫁到天狼国与虎狼为伍，就是想要体验那种虽然短暂但却幸福的人类生活。对人类世界的神往成为影片突出的叙事主旨，也成为影片着意表达的一种价值取向。由此可见，就是在娱乐功能占主流的商业电影中，中国电影依然在讲述着自己珍视的价值观念，而没有完全信奉“娱乐至上”的商业取向。

一部影片在文化价值观方面的正确与否，对于这部电影市场营销的成败具有非常重要的作用。如何设定一部电影的文化趣味，如何确定一部影片的文化主题，这些其实都是影响一部影片市场盈亏的重要因素。电影，归根究底是一种要在市场上流通的大众文化产品，如果它在文化价值取向上脱离了我们这个时代的普遍要求，在文化心理上偏离了我们这个社会的共同认可，其经济市场的前景必定黯淡。所以，建构中国电影强国的时代使命，并不仅仅是一个电影的经济学命题，同样也是一个电影的文化价值建构与传播的命题。

3. 电影应如何更好传播中国文化

电影首先应做到质量没问题，多拍一些有中国内涵，中国文化的片子，让看电影的人，从影片中了解中国文化，学习中国文化，到最后才能弘扬和传波！

4. 如何继承和发扬中国传统文化

将传统文化产业化,时代在发展,有些事物必然是在历史的洪流中必然会被淹没,这是历史的必然性,这是大势所趋,为将中国传统文化发扬光大,只能顺应历史的潮流,将传统文化融入到商业产业中;

2.
将传统文化融入影视行业,可以借助电影对传统文化知识进行宣传和普及;

3.
文化管理部门利用自身的地位和影响力,针对每个不同的传统文化行业制定不同的保护和发扬机制;

4.
引导民间人士建立一些学会、研究会、协会等民间保护和发扬组织结构;

5.
建立多种传统文化保护筹集渠道,文化管理部门要根据各个传统文化的特点,制定相应的经费预算,对总体经费进行统筹分配使用;

6.
建立传统文化学校或是培训班,让传统文化得以继承和发展等

5. 现在的电影只追求票房而不求品质

你好！
所谓票房不是中国电影的全部，并不是说中国电影可以轻视票房。某种意义上讲，票房是电影产业发展的基本保障，是衡量当下电影产业市场化程度的主要参照物，也是考量特定国家电影产业成熟与否的重要标尺。世界电影大国都注重票房，甚至以票房对GDP的贡献最大化为荣。就中国电影而言，电影产业是文化产业进程中市场化的马前卒，虽然产业化之路仅有十余年，但票房业绩的迅猛增长已经证实了中国电影市场化的正确选择。我们比任何时期都应当重视票房的重要性，应当正视电影产业的经济属性，换句话说，电影产业是推动社会发展的物质力量应成为全社会的共识和常识。
其实，市场经济体制注定了票房是电影产业发展的主要内驱力，追求商业利润和资本增值是电影产业的分内之事。再往深处说，无论电影作品思想多么深刻，艺术价值何等非凡，如果没有电影资本的丰厚积累和良性循环，就无法保证电影作品的再生产，拒绝票房的电影多半会在“穷困潦倒”中销声匿迹。如此，电影的“大众化”归宿和“化大众”使命就是一句空话，电影服务人民和时代的艺术承诺恐怕也难以兑现，电影领先于传统媒体的独特优势更难以找到用武之地。总之，无法进入市场被大众所接纳和认可的电影很难说是真正意义上的成功之作。所以，我们从电影大国走向电影强国，实现中国电影的可持续繁荣发展，必须正确看待票房在电影产业坐标体系中的独特存在。
担当艺术功能
市场化不该损失文化精神
票房固然重要，但是票房并非中国电影的唯一。健康的中国电影应该包括两方面的内容，一方面是商业性的票房利润指标，一方面是艺术性的文化精神指标。在这里，商业性是艺术性的基石和保障，艺术性是商业性的引领和升华。
误以为高票房就等于电影的成功，疯狂炒作和造势去忽悠票房，而不是用口碑和品质去赢得尊严，甚至时常出现“票房注水”和“挖墙脚”等诸多不雅闹剧，这让中国电影多少有些迷失了健康良性的发展方向。
只要票房利润指标，电影作为审美意识形态化世导俗的独特功能可能会被低俗和恶俗的生活沉渣所淹没，在资本逻辑的助推下“黑黄赌毒暴”就会垄断银幕，污秽低俗的价值观念就会大行其道，绝对的市场化必将掏空中国电影的文化品质与精神内涵，绝对的票房指标也让中国电影留给人的思考空间和文化内容甚为干瘪。长此以往，观众中间出现“浅思维”和“浅文化”的现象难以避免，只相信现象、不相信本质，只相信印象、不相信思考，只相信传言、不相信事实，贸然质疑一切，武断怀疑一切，患上难以治愈的浮躁病和狂躁病，这对于社会健康发展是一种非常可怕的内伤。
当然，倘若只尊崇文化精神指标，忽视电影“高起低落”的大众化旨归，一味地追求“高起高落”和“云山雾罩”的深奥性，把大众艺术硬生生地拍成了小众艺术，如此高蹈务虚、不接地气的电影也很难深入人心。从常识上看，无法走进观众的艺术通常不会获得观众的接受，无法让观众接受就谈不上影响观众，无法影响观众就难以培育大众的审美趣味和陶冶国民的文化情操。
在商业性和艺术性之间
构建中国电影的文化体系
中国电影的发展之路，既不能极端追求票房的商业性，也不该无度尊崇艺术性，重要的是在创作中掌控和拿捏好商业性与艺术性之间的“度”，做到“有商业的艺术”与“有艺术的商业”之间的和谐一致，从而达到盐溶于水，有味而无痕的境界。因此，扭转票房与艺术之间非此即彼的二元对立思维是当务之急。
一方面，要坚守并继续拓展中国电影的市场化成果，虽然票房整体的蛋糕做得很大，但票房前三名依旧没有烙上中国印记，说中国电影市场化已经成功还为时尚早。另一方面，要下决心着手构建中国电影的文化模式和文化体系，旗帜鲜明地弘扬中国文化精神，勇敢地表达当代的文化诉求和文化理想，勇于参与中国文化的整体提升和国际传播。
就此，不妨从三个角度去寻求突破：首先，要创作一批敢于面向过去的回望历史的电影作品。当代中国电影文化的构建离不开对过往社会历史、文化遗产与民族精神的审视，实现传统文化的当代转换是中国电影文化建设的本分和职责。像早年的《红高粱》等电影，通过对历史文化精神的思考，来照亮和引领现实人生的征程，具有中国文化的深度和民族精神的厚度，时隔多少年都让人难以忘却。
其次，要创作一批敢于面向现实的观照时代的电影作品。一时代有一时代的苦难和艰辛，房价、医疗和教育的高成本即是当今社会绕不过的话题，中国电影应在此处用良知去表现普罗大众的现实烦恼和内心情愫，艺术性地表达对现实人生的人文关怀和抚慰。倘若说艺术是时代的良心，那么没有现实关怀的电影艺术就是时代的不孝之子。早年以现实关怀为使命的《邻居》、《人到中年》等作品，让人由衷怀念它们为人民大众而生的品质，相比之下，今天许多过目即忘的电影多半只是为名利而生的商品罢了。
再次，要创作一批敢于面向未来展示想象力的电影作品。艺术是民族前进的引路明灯，不仅应当为民族发展指点迷津，而且应该为社会进步提供希望与信念。面向未来的想象性艺术不是天马行空般的乌托邦，而是基于现实困境和现实诉求的合理想象和理性预言，譬如中国古典小说《西游记》，好莱坞电影《阿凡达》、《2012》都属于面向未来的想象性艺术创作典范，它们为人生与社会超拔苦难点燃希望之火。当然，这些作品想象的根基多立足于现实境况，因为任何脱离现实的理想都不会具有恒久的生命力。
毫无疑问，中国电影文化模式和文化体系的建立不该也不可能单枪匹马地出现，电影文化只有融入中国文化整体提升和整体转换的大格局中方可大有作为。没有成熟的当代中国文化，很难有真正意义上的当代电影文明，对此，我们应在清醒中努力探索，走出一条文化自觉和文化先觉的特色之路。

6. 从电影的角度如何弘扬传统文化

有句话说，民族的就是世界的。
电影是一种文化的承载，一个故事的讲述载体。

一个故事总是发生在一种文化之下，这种文化就是故事发生的背景。
很多时候，我们了解到的传统文化都是那些糟粕，勾起人们对旧社会的仇视，对现实的满足感。
很多正确的传统观价值观都没有正确的被传达，导致我们很多年轻人对自身文化认识 很片面。
《摔跤吧，爸爸》之所以进来在中国如此牛掰，因为人家表现的是自己的文化，自己的民族，只要你说好自己的故事，就能被世界认同。
我们的电影现在真正说故事重民生的已经很少了

7. 中国电影有什么特点

中国电影主要特点有以下几个：

1、坚持和发展革命的现实主义道路，坚决执行双百方针，题材广泛，反映生活中各类矛盾有一定的深度和广度。如《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》、《高山下的花环》、《血，总是热的》、《伤逝》、《骆驼祥子》等影片。

2、尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格。如《南昌起义》、《西安事变》、《廖仲恺》等影片对革命领导人进行了多角度的刻画，对蒋介石等历史人物能实事求是地按照历史本来面目表现。

3、在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。尤其引人注目的是一批中青年编导拍摄了一批有一定实验意义的探索性影片，如《黄土地》、《青春祭》、《良家妇女》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《老井》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王别姬》等。在电影创作繁荣的同时，电影理论研究也空前活跃，并在相当多的创作人员中发生影响。

8. 如何落实推动影视文化内容生产创新

文化传承创新是文化建设的基本内容，是文化发展繁荣的基本规律
中华民族具有悠久的历史和优良的传统。中华优秀传统文化对于凝聚和团结全国各族人民，起着重要的纽带和基础作用。其中诸如以人为本，讲究诚信，强调和谐，重视教育，倡导德治等等，在当今中国的改革开放和文化建设中，仍然是重要资源。传承中华优秀传统文化，培育和弘扬民族精神，对于增强民族自尊心、自信心、自豪感，使全国人民始终保持奋发有为、昂扬向上的精神状态，实现中华民族的伟大复兴，具有特别重要的意义。
先进文化是健康的科学的向上的，是代表未来发展方向，推动社会前进的文化，是人类文明进步的结晶，它影响人的精神和灵魂，渗透于社会生活各个方面。是否拥有先进文化，是否代表先进文化的前进方向，决定一个政党、国家和民族的素质、能力和兴衰。社会主义现代化应该有繁荣的经济，也应该有繁荣的文化。中国先进文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量。它源于中华民族五千年的文明史，又植根于中国特色社会主义的实践，具有鲜明的时代特征。
文化是一个民族的灵魂和血脉，是一个民族的集体记忆和精神家园，体现了民族的认同感、归属感，反映了民族的生命力、凝聚力。失去了民族文化传统，就如同浮萍，没有了根，就如同流浪者，失去了家园。文化认同与文化传承是民族赖以生存的基础和继续发展的前提，其重要性是不言而喻的。当然，人类已经进入了21世纪第二个十年，如何应对全球化的冲击，如何在激烈的文化竞争中生存与发展，核心是文化创新。创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一种文化生生不息的源头活水。即使是优秀的文化传统，也要适应时代的需要，实现现代性的创造性转化，同时融入民主精神、科学精神、市场精神、法治精神、竞争精神、公平精神等新理念。只有永远保持创新精神，才能谱写新时代民族文化的新篇章，赋予其新的内涵与活力。
中国特色社会主义文化发展道路，就是社会主义先进文化与民族优秀传统文化相结合的发展道路，在这里，悠悠古韵与勃勃生机是有机结合的，文化传承与文化创新是内在统一的。传承是基础，创新是生命，两者不可偏废。对此，我们必须始终保持清醒的认识。
建设优秀传统文化传承体系，着力推进文化建设的现代化、生活化、社会化、教育化、网络化
传承与弘扬中华优秀传统文化，要有一套具体的做法和合适的路径。中华文化具有悠久的历史，但是五四以来在文化方面总的看是破的多，立的少，从近百年来的文化讨论来看，一些相同的主题几乎过几年就被重新提起，老是在批判传统——重建传统——再批判传统——再重建传统里兜圈子。结果是，在如何继承优秀传统文化方面，我们已经没有多少时间可以再犹豫彷徨了。要从娃娃抓起，从最基础的典籍着手，从最基本的文明礼仪和规范做起，在文化建设方面多做扎扎实实的工作——
现代化。这里的现代化主要指的是现代化的科技手段。中华民族五千年的文明积累了极为丰富的文化遗产，既有物质文化遗产，也有非物质文化遗产。要加强规划，加大投入，特别是运用现代科技手段，认真做好文化典籍整理工作，切实保护我们的文化瑰宝。
生活化。逐步使仁义礼智信、温良恭俭让、礼义廉耻成为日常生活规范。培育与人为善、乐于助人的道德情感，见利思义、顾全大局的行为准则，形成相互尊重、礼让宽容的人际关系，互谅互让、友好协商、人人为我、我为人人的社会风尚，创造关爱他人、团结互助、维护公平、伸张正义的社会氛围。
社会化。使中华文化走入社区和社会，改造和发展具有浓郁民族特色的民间风俗礼仪，开展丰富多样、健康有益的民间民俗文化活动，保持中华民族共有的精神记忆和文化传承。
教育化。使中华文化成为小学、中学的重要课程。要切实做好中小学生的传统文化教育，各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化的内容，在全国中小学生中广泛开展典籍诵读活动。
网络化。要把中华文化的丰厚资源与现代数字、网络技术结合起来，使网络成为传播中华文化的重要载体。使更多的人了解传统文化，喜爱传统文化，成为优秀传统文化的承载者和传播者。
传统文化是一个复杂的矛盾体，需要具体分析。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应，与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。
在中国特色社会主义的伟大实践中进行文化创造，倡导和发展中国先进文化
中国特色社会主义的伟大实践是当代中国文化建设的基础。在中国特色社会主义的伟大实践中进行文化创造，必须坚持——
以科学发展为主题。必须抓住和利用我国发展的重要战略机遇期，在坚持以经济建设为中心的同时，自觉把文化繁荣发展作为坚持发展是硬道理、发展是党执政兴国的第一要务的重要内容，作为深入贯彻科学发展观的一个基本要求，进一步推动文化建设与经济建设、政治建设、社会建设协调发展。为继续解放思想、坚持改革开放、推动科学发展、促进社会和谐提供思想保证、精神动力、舆论支持和文化条件。
以建设社会主义核心价值体系为根本任务。社会主义核心价值体系是兴国之魂，是社会主义先进文化的精髓，决定着中国特色社会主义发展方向。必须把社会主义核心价值融入国民教育、精神文明建设和党的建设全过程，贯穿改革开放和社会主义现代化建设各领域，体现到精神文化产品创作生产传播各个方面。坚持用社会主义核心价值体系引领社会思潮，在全党全社会形成统一指导思想、共同理想信念、强大精神力量、基本道德规范。要坚持马克思主义指导地位，坚定中国特色社会主义共同理想，弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，树立和践行社会主义荣辱观。
以满足人民精神文化需求为出发点和落脚点。要维护人民群众的文化权益，满足人民群众多层次多方面的文化需求，让全体人民共享文化改革与发展成果。人民群众是文化发展的主体，也是文化消费的主体。文化的发展繁荣不仅要体现在文化发展的良好环境和氛围，出人才出精品，归根结底要体现在人民群众的文化消费数量增加，质量提升，内容充实，形式多样，人民群众呈现出良好的精神风貌和文化形象。
以改革创新为动力。要以更大力度推进文化改革发展，必须加快文化体制改革，加快构建公共文化服务体系，加快发展文化事业和文化产业。要推进文化观念创新，文化内容创新，文化业态创新，文化机制创新，不断激发人民群众的文化创造活力，推动社会主义文化大发展大繁荣。

9. 中国电影产业的发展策略 建议

进入新世纪以来，中国电影有了新的气象，每年一度的华表奖、金鸡奖、百花奖、百合奖、童牛奖、评选出的多部电影精品和优秀影片足以说明了中国电影的非凡进步，使我们感受到了创作者们不但继承和延续了80年代末至90年代初中国电影的第二次高潮的经验和传统，而且也清晰地感受到了创作者们在现实题材领域里的坚持不懈与开拓，探索和创新能力又胜于以前。可以理直气壮地说，中国的电影导演是与时代同步的。
但是我们不能不看到中国电影导演，特别是第四代电影导演，对于电影市场化的不适应，面对眼花缭乱的市场一时不知所措，一些看起来挺不错的作品却受到了市场的冷淡，一些挺不起眼的东西却受到了市场的青睐。市场说，电影虽然是艺术但它首先是商品，要求即时消费即时赚钱，你可以弘扬民族文化，但在市场上即时找到买主才能站得住脚，市场不承认文化功能，只注重商业价值。例如，广大农村是中国电影最具发展力的市场，据文化部一项专门调查显示，全国县乡镇的电影院百分之七十以上都以停映或租借改作其他行当，几年看不到一场电影。虽然政府努力想改变这个局面也出了不少资金拍摄给农民看的电影，但是这局面还是没有根本改变。
一位朋友劝我拍拍武打片或者城市片吧，拍农村片观众少，同样费力却不讨好。当时我不得其解，我认为不论什么题材的电影，只要拍得好看就会有观众。转而一想，朋友说的也不无道理，这大概是中国进入新时期以来，中产阶层的迅猛崛起所带来的强劲的中产阶级文化氛围所致吧，这个阶层所面对的是一个物质化了的世界，他们讲娱乐，讲休闲，什么“好看”看什么，什么“好吃”吃什么，消遣成了他们看电影的主要目的。为此，一些影视快餐挺适合他们的口味，他们与“思想” 的节目无缘，大凡涉及到的所谓“思想”也是金钱的概念。也难怪，投资人是讲回报的，制片人是讲利润的，他们认为投资农村片是无利可图的。特别是前一个时期，整个社会都比较浮躁，一个基本的心态就是想发财想暴富，都想尽快改变自己的生存状态。这不是说我们民族的心理出现了什么问题，从另外一个角度看还是社会的进步呢。我是说，我们当电影导演的，必须直面这个社会现实。我想，随着市场经济的秩序化，使得这样一些投资人对农业农村农民会有新的、深刻的认识，会逐渐地对农村题材的作品感兴趣，他们面对自己经营的艰难，开始重新审视自己的心态，因为他们在成功之前也是平民百姓。尽管强大的中产阶层可以给平民百姓带来利益，但实现中国的全面小康生活的关键，还是在农业农村农民，他们的事情解决不了，中国社会的全面繁荣就无从谈起。
我始终认为，问题还是我们电影导演自己，因为题材本身不能决定作品的优劣和观众的多少，无论什么题材，只要拍得好看，就能赢得品位和观众，真正的观众要求真正的导演，给他一个令人感动的人物形象，有了一个令人激动不已的故事，你的作品，市场就接收了。
由于市场经济，许多制片人和艺术家受到利益的驱动，纷纷去拍赚钱片，这无可非议，好莱坞的电影产业，目的就是赚钱。可我们是中国，中国有中国的国情，硬去效仿美国并不见得会给你带来什么益处。不要迎合“商业”而去拍“商业”，不要迎合观众而去拍“趣味”，那样反而失去了商业和观众，要调整好自己的心态，理顺自己的思路，更多的关注现实题材，因为现实是观众最为关注的，可以这样说，谁最关心平民百姓谁就拥有了观众，这是古今中外大量的名著名片所证明了的。当然，现实题材的创作不能浮躁，不论市场怎样喧嚣，我们不能为蝇头微利所惑，不能丢掉我们对电影的热爱之情，需要真情投入，需要一种崇高的责任感。现在一提责任感，许多影视人都呲之以鼻，好像这是过了时的话题。如今时兴的说法是按着艺术规律和经济规律办事，这话没错。我所说的责任感是创作者内心深处的东西，真正的责任感是诞生优秀作品的基础，特别是导演，一个导演连一点责任感都没有，很难想象他能拍出有人生况味、有深度的作品。我在拍戏的时候，就要求大家心中都要有一种责任感，一个盲人过马路，你去扶他一把，你就崇高，你去嘲笑他，你就浅薄，而我们摄制组要的就是这种崇高，把这种崇高作为拍好戏的目标，我相信会有好结果。我觉得，创新和审美品格，都是在剧中人物身上体现的，千万不要从概念出发。谁都知道人有千面，人各成章的道理，做文章也是文无定法，可为什么偏偏在创作电影作品的时候，一涉及现实题材的主人公便概念了呢？这当然有各方面的原因，就创作者来说，是一个想象力的问题，究其根本，是能不能真正的深入生活，在生活里发现令你眼睛一亮的东西。这也是一个艺术家的社会责任感的问题，艺术家的责任，就是揭示真理，说真话。
电影是20世纪受大众喜爱的一门艺术，中国电影至今也快百年了，历史己经证明，电影自身的发展在一个世纪中超出了任何人的想象。有人认真地研究和考查了中国电影，说从电影的历史现状和未来发展的角度看，叙事电影将可能形成六种电影形态，即影院电影、电视电影、网络电影、电视剧、网络剧、电影剧。我们很快就会进入一个不用胶片的数字电影时代，21世纪的中国电影在制作上将完成一个由拍电影到书写电影的转换过程，用计算机绘图技术可以设计出与演员一样的数字演员，随着计算机的不断完善，数字演员的表情和姿态将会和真人一模一样，日本已经有人写文章，说应当考虑被拍摄对象从摄影机前面消失的问题了。到那个时候，电影美术师和摄影师的概念，电影剧作和电影导演的概念就难以确定了，那样的电影很难说是拍出来的，因为它不是拍电影的概念。不管你喜欢不喜欢，也不管你愿意不愿意，随着科技的发展，这种状态的电影时代很快就要到来。我们电影导演应该有这方面的准备。
就我个人来讲是非常不愿意看到这样的电影时代的到来，那种电影很难定义为电影，那是另一种东西，肯定不是电影。电影就应当是人拍出来的，而不是科技出来的，任何科技都应当是电影的辅助手段而不应当成为目的，数字人毕竟是科学而不是真的人，它的情感体验是数字化了的，模拟得再逼真它也是虚拟的世界，就像电脑游戏机。如果作为电影的一个品种出现是可以的，如果完全替代电影则是不可以的。叙事电影是人的情感体验，情感这东西科技怎么能替代？就像人不可以克隆一样。为此，不论电影变化多少媒介方式和艺术形式，我相信用真人扮演的电影是不会消失的，会长久地活跃在中国人的精神生活和社会生活当中。
未来是预测，重要的还是现在。中国电影若要继续发展前进，就必须按着电影的自身规律办事，认真地遵循市场规则，让市场和历史检验我们的作品，只要创作者能够不断地积累知识，吸收和参照古今中外的文化成果，精心制作自己的电影作品，努力提高自己的电影文化水准，才能与人类文化和文明进程同步。

10. 运用文化生活知识，谈谈应如何更好地推动中国电影产业的发展

一个民族的文化，总是在继承和弘扬自身传统中发展的，在借鉴和吸纳一切人类优秀文明成果中丰富的，在反思和推动不断发展变化的社会实践中更新的。在文化建设中，必须正确处理好继承、借鉴与发展的关系。 先进文化应该是开放的。要以博大的胸怀，大胆吸收和借鉴当今世界各国优秀的精神文化，使其在中国特色社会主义建设中发挥作用。凡是有利于发展社会主义社会的生产力，有利于提高人名的生活水平的外来文化和优秀思想成果，我们都要借鉴汲取。同时，在借鉴吸收外来文化的过程中，也要警惕和抵制资本主义的腐朽思想、生活方式的影响，警惕和抵制西方敌对势力的意识形态渗透。坚持“以我为主，为我所用”的原则，既反对盲目的排外主义，又抵制“全盘西化”，博采众长，开拓创新。 文化具有继承性。任何时代，任何文化都是最以往文化继承和发展的结果，同时又各自有不同的时代特点。中华民族是一个有五千年灿烂历史文化传统的伟大民族，中华文化博大精深，生动反映了中华民族生生不息的伟大实践与创造，是中华民族奉献给人类文明事业的宝贵财富，为推动人类的进步与繁荣作出了重大贡献。要弘扬中华民族文化的优良传统，古为今用，推陈出新，自觉地汲取历史传统遗留下来的精神养料，用以丰富中国特色社会主义文化的内涵。同时，对传统文化要“取其精华，去其糟粕”，在实践着加以发展和创新。总之，对于传统文化和外来文化，我们应以马克思主义文化观为指导，尊重文化发展的规律，从中国革命和建设的需要出发，批判地继承中外历史文化的成果，从而创造性地建设中国特色的无产阶级新文化。 文化发展的中心环节：加强思想道德建设。道德本身具有时代性，道德总要随着时代的发展而被赋予新的内涵，这就要求不断加强思想道德建设。 树立社会主义荣辱观。荣辱观是人们对荣誉和耻辱的根本看法和态度，属于道德范畴。 P.S.参考资料：人教版高中思想政治教材完全解读
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