如何评价52堂大师电影课

『壹』 如何评价周杰伦的唱功和创作水平

唱功：

坦白讲，周杰伦唱功是要分时期讨论的，他虽然是学音乐出身，但主攻的是器乐部分，所以声乐部分并没有得到很好的训练。另外还要提的一点是，唱功讨论集中在慢歌，至于那些纯说唱的快歌，更多的是跟他自己的节奏感以及断字能力相关，跟传统意义的唱功关系不大。

周杰伦一开始对自己的唱功是不自信的，从他参加宪哥超级新人王比赛就可以看出来，他选择了给别人弹伴奏，而不是自己上去唱。也因为此，有了后来被发掘直到发片的传奇故事。

初期：

如果我们看前三张专辑的话，周杰伦给我的感觉就是稚嫩。通俗点讲就是不会用嗓，高音基本靠生嚎，硬顶上去，譬如在The one演唱会上，他唱《黑色幽默》，《安静》这几首难度比较高的歌时候真是狠狠的替他捏了把汗（有兴趣的可以搜下，唱的很吃力不说，而且还让人时刻担心唱不上去…）

成熟期：

真正让我感觉他唱功成熟的，大概是从七里香开始吧，这个时候你可以感觉他高音已经不再那么吃力了，比较游刃有余（参见《搁浅》），直至07、08年，达到了他唱功的顶峰，这段时间他也在唱功、唱腔方面做了很多尝试，例如《无双》后面彪的那两声“海豚音”，《花海》的海岛式唱法，这段时期可以看出来他在唱功方便已经开始不断地学习并加以完善，这期间基本是逐渐上升的。而且论live水平的话，07年的那一届巡演应该是他目前所有演唱会中live水平最高的，尤其是那首《最长的电影》，已经超越CD版了，相信看过的会有同感。

稳定期：

自08年之后到今天，周杰伦的唱功趋于稳定，但随着年纪的增长以及早期缺乏科学的声乐训练，唱功还是略有下降，不过相对陶喆如今嗓子的变化，周杰伦的这点下降已经让人略感欣慰了。不过很显然周杰伦也意识到了这个问题，所以有意的改变了一些发声位置，也就有了后来我说的那种“发嗲式唱腔”，像《甜甜的》《公主病》《疗伤烧肉粽》这些，这种“幼齿感”的声音其实是改变了之前发声方法以及发声位置的结果，其实如果你是从很早就开始听周杰伦的歌的话，他的这种唱腔变化你也能很明显的感觉到。

总结：周杰伦的唱功其实是相当不错的，@梁欢 曾说过周杰伦、王力宏、陶喆这几位都是60分档歌手，我感觉还是比较客观的（当然在我个人心目中，巅峰时期的陶喆要在其余二人之上），不过更为关键的是唱他的歌千万不要模仿，尤其是他那种压着嗓子瘪瘪的感觉，那是他音色本就如此，如果你模仿这种音色的话，唱不出他的味道是其次，最主要的是唱完会感觉相当累。

附：周杰伦最难的五首歌 via 耳帝
TOP5 《黑色幽默》
选秀热门歌曲，考验男歌手的基本功，副歌的旋律线逐步升高，而且要站稳并拉长，对耐力有要求。

TOP4 《枫》
“思念”、“天边”、“脸”等这些字，连续的“ian”咬字在G4,A4上徘徊，非常容易造成挤压，困难的咬字加上换声区的磕绊，属于雪上加霜的难度。

TOP3 《一路向北》
从桥段到副歌，几乎句句都卡在换声点上，高不成低不就，上下为难，一般人都是挤着、喊着、扯着唱过去，整首歌的美感就被破坏了。

T0p2 《最长的电影》
副歌每句的字头与字尾都是一个开口音与一个闭口音，整段在高音区上徘徊，加上突然的转假声。有能力的人若没耐力，有耐力的人若没技术，有技术的人若没乐感，任何一项缺陷都会造成无法完成这首歌。

TOP1 《发如雪》
副歌高音达到B4，传统学院派也无法唱好。难度在高音歌曲《死了都要爱》之上，处于“彻底换过声去”与“单字换过声去”的两难之间，即便是擅长飙高音的歌手也会非常不舒服。

下面再来谈创作。

整体上，周杰伦的创作能力毋庸置疑，堪称天才级，才华横溢，天马行空，而且还惊喜连连，当然对于他创作能力的评价还是以前期歌曲为主，从《我很忙》之后，电影、主持这些分散了他太多的精力，创作上也有越来越多的偏流水线式产品。

1.节奏。周杰伦的节奏天赋我认为是华语歌手中排第一的，我相信喜欢周杰伦的朋友肯定对他的快歌情有独钟，周的Rap不同于美国黑人hiphop说唱那些舶来品，他通过切分、断词以及含混不清的念词创造的节奏很舒服，例如《双节棍》：“他们儿/子我习/惯从小就耳濡目染”， 这就属于断词创作节奏的一种，有一种弹弹的感觉，如果你唱的好的话会很过瘾。包括《我很忙》之前的所有专辑，快歌可以说都很有特色，经典的我就不多说了，只说一个我一直情有独钟的《梯田》，这首歌A、B、C三段Rap节奏都不一样，整首歌唱下来酣畅淋漓，不会像其他歌一样B段就是在repeat，而演唱会跟《爸我回来了》B段进行mix，可谓妙绝！

2.旋律。毋庸置疑的旋律天才，朗朗上口，很好听，其实就旋律上如果你分析话你就会发现他的歌音阶起伏一般不大，给人一种行云流水的感觉。

3.编曲。很多对周杰伦编曲能力的评价多是根据《止战之殇》（很多人眼中的神曲）这一首歌而来的，我觉得这并不全面，相对于周杰伦极强的作曲能力而言，他的编曲能力的话只能算中等偏上水平，而且次于他的编曲三巨头。

在这里不想对编曲展开过多的解释，制作人是厨子，原曲跟词是食材，编曲是调料。如何把这些素材做成一一道菜，全看厨师自己的调配，不同的调配就会做出不同味道的菜。我们先看截止到目前为止他的编曲作品：可爱女人/娘子/反方向的钟/懦夫/晴天/她的睫毛/梯田/借口/外婆/止战之殇/阳光宅男/水手怕水/公公偏头痛/四季列车，这里面他的编曲风格、理念、能力比较明显的分为了两个部分，前期截止《七里香》这张专辑，R&B以及hiphop的色彩会比较浓，而后期则增加了电子乐的比重，所以对他编曲能力的评价也分为前后两阶段来谈吧。

前期来看，周杰伦的编曲特点可以概括为四个字“简单丰富”，虽然乍看是一对矛盾，但是却非常精准。“丰富”是针对配器以及层次感而言的，他的编曲配器丰富，层次感强，风格大气，古典味很足，如反方向的钟，她的睫毛这都是大气古典派，止战之殇则重在丰富，尤其是末端多道音轨和声相互配合而且一点也不会产生嘈杂感，层次分明，外婆同理；扎实的鼓点，大量的反拍，强劲的节奏让你不自觉的就想动；在偏Hiphop节奏感比较强的编曲中注重加入钢琴元素，整体感觉多了一丝柔情与灵气，如梯田，止战之殇；而“简单”是指他的和弦编写相对简单，一般一首歌就简简单单几个和弦，像反方向的种，三个和弦来回用，神曲《晴天》，开头前奏吉他也是三个和弦，成为众多吉他初学者必须的前奏之一，非常棒。

而我很忙之后，周的编曲能力显然没以前那么用心了，丰富度与层次感下降很多，阳光宅男，编曲很普通，没什么特点，水手怕水，说真的，这首歌我一点也不喜欢，听得时候有种小沈阳的即视感，很难想象这是当年那个唱以父之名酷酷的周杰伦在唱，单就这首歌而言编曲层次感上跟以前相比差太多了。而且此时周杰伦的编曲理念发生了变化，R&B跟hiphop的色彩越来越弱，于此同时加入了太多电子乐元素，就像四季列车，在以前应该算是周氏“暗黑系饶舌”，那种鼓、反拍等创造出的强烈节奏感应该会让你不自觉的想动，结果在这首歌里面那种电子乐“滋滋滋”的违和感却让人觉得实在是不太舒服。

（3.9日补充）编曲竟然忽视了一个，《娘子》！这首歌真是牛逼的一塌糊涂！！难以言表！！现在看包括娘子在内的整张专辑都是非常实验性的，刚听这首歌的时候还小，觉得怪怪的。后来接触了音乐，学了吉他跟乐理之后再看这首歌太牛逼了。 和声怪，唱法怪，编曲也很奇特。基本就是靠一把吉他，用了6级跟2级两个和弦反复，例如MJ的Billie Jean开头，而且和弦选的妙啊，cm9跟fm9就让人感觉变化无穷，韵味无穷，两个小九和弦的加入还有点爵士味。流行歌这么用的不多，目前我反正没发现这么玩儿的。而且中间那段solo把吉他当琵琶弹，很有意思。

4.转调。（这部分有个现成的答案，我偷个懒就不写了，下面这部分内容其实已经流传很久了，具体出处不可考。）

调性对于音乐正如色彩之于绘画。转调意味着色彩变化，对突出音乐色彩，增强戏剧性，具有很好的效果。周杰伦十分重视这一点，他的作品中频繁出现令人感到新鲜和让人销魂的转调。这里必须强调的是，本文讨论的转调，绝非大多数流行音乐套用的一个公式：在结尾高潮处重复主旋律时升高半调。或许初听觉得很舒服，但是多了泛滥了就没有新意，也没有那么强的吸引力了。虽然周杰伦也广泛使用这种做法，但在曲中“意外”的转调却比一般流行音乐多出很多。这也正是JAY音乐绽放光芒的一点所在。下面，将一一列举分析各首包含了华丽转调的歌曲。
1.娘子

我想这首曲子，非高级JAY迷一般都没听说过，毕竟是首老歌而且也没怎么火过。但作为JAY最早的中国风歌曲之一，这首曲子最让人大跌眼镜的是，JAY谱写了高度半音化甚至倾向了现代主义和爵士的旋律来描绘中国大西北的荒凉和中国式的悲伤，而且结合的十分完美，让人叫绝。其实这首曲子并没有什么明显的转调，但是，歌曲发展部的连续半音上行也可以看做是一系列的升高调性的手法，这样逐渐逐渐的提升歌曲在情感方面的紧张性，然后推向高潮。

2.爱在西元前

爱在西元前是一首具有历史沧桑感的歌曲，也是很沙漠的感觉。本曲的转调位于歌曲第一段结束后，JAY大胆的删掉了第一段和第二段之间的桥段，直接转调进入第二部分。转调由开始的主调转入其小调所属的大调（C major to bE major？），非常大胆。说实话我听了许多古典都很少见到这种转调方式，听觉上就让人下降了一层，多了些沧桑感。这样整首曲子听起来就不再单调，而变得富有色彩，两种颜色之间的搭配和戏剧感为整首曲子增色不少。

3.上海1943

上海1943的新鲜之处在于把常规的结尾处高潮升调提前了，在第二次出现主题时就直接升调，而不等到乐曲两段都完了后才高潮，并删去了该部分，这样的手法让这里的升调更具有紧张感，讲听众的感情猝不及防地提升起来，估计有些女生就会哭鼻子了吧~哈哈。

4.半岛铁盒

半岛铁盒从曲风上有一种怀旧的色彩。单从曲子上看，本曲的特点在于转调之处在于第一段中进入发展不之时。本来，进入发展部只是为高潮做铺垫和引导，但JAY在这里就直接升调，也有突然让听众进入状态的意思。另外的意思，让人有一种突然掉进老时光的感觉，在怀旧上突显其效果。另外，本曲看似只有一次转调，但其实在不知不觉中已经有两次，而且都在乐曲的开始处。最开始的谈话时的钢琴前奏是一个调，开始唱后的那个调让人掉进了第一层老时光，而第二次转调则完全能让人沉浸在回忆中了，层层深入，非常独特。

5.瓦解

瓦解的转调位于呈示部发展部与高潮之间。也就是说本曲的主题与开始的那些相比调调高了一点，没有任何征兆，有一种强烈感情破堤而出的感觉。

6 她的睫毛

她的睫毛堪称JAY转调的经典之作。其特点是大小调灵活处理，其转调并非如前面几首突如其来，而是大小调之间的细微变化导致整个曲风的变化。其灵活度堪与称为转调大师的舒伯特媲美。很难想象，一首由小调开始的情歌居然是热烈而奔放的大调情歌，主题已下载转为大调，一下子豁然开朗。非常适合那些情窦初开的lover们的心境。接着歌曲的三个部分依次在大小调间变来变去，极富色彩性，和戏剧感，让人爱不释手。

7.爱情悬崖

与她的睫毛类似。不过转调没有她的睫毛那么频繁。 小调to 大调式

8.枫
枫 也是十分出彩和让人注意的一首具有华丽转调的情歌。其对感情爆发的掌握十分恰当，选在一个十分出色而且让人意外的位置进行了转调处理。在第一段呈示结束后，进入第二段，其实这里已经有了暗示，第二段的发展部最后一句跟第一段有了不同，第一段是高扬着进入主题，而第二段发展部的最后一句则是低垂着，彷佛积蓄力量。果然爆发了！听，第二段十分让人意外的引进了一个全新的高潮旋律，同时升调，一下子让人进入一个奇幻的感情世界，然后原主题句在新的调上出现。这次的转调非常大，，光从谱子上看就是由C大调直接变成了带有7个升号的#C大调。对于我个人而言，这首曲子出现在自己感情也比较脆弱的时期，这个曲子完全打开了我的心扉，发泄了所有的感情。这就是一个恰当的转调的无穷威力啊

9.白色风车

也是一首高潮和开始部分的调性不同的曲子。发展部是逐渐升调的阶段。这种做法在JAY中还比较常见，但在流行歌曲中实在不常见。

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以上这些来看，可以看出
1.JAY对转调的运用主要在前期和中期作品中，肖邦过后就很少有了，可以说，肖邦过后的专辑进入了商品化复制阶段，其艺术性已经降低，这种复制的模子打造了一批雷同的歌曲，丧失了JAY本性。

2.JAY一般只在一些不太重要的歌曲中转调处理，往往比如主打情歌，中国风系列，快歌系列，都很少使用这样的转调。当然，这也是一个恰不恰当的问题，比如中国风已经套了5声调式，的确就不适合转调，快歌系列具有完整的循环低音伴奏，也不具备转调的条件。而主打情歌往往需要更加的通俗性，转调肯定赚不到钱。综上所述，转调算得上是JAY很喜欢的一种手法，但也仅限于一些曲目。但就算如此，这也为这些曲子，为JAY增添了很多光彩。作为一种辅助的音乐写作手段，在流行音乐中应该还是值得提倡和推广的。毕竟，单靠旋律的曲折优美和通俗性，并不能占领所有的听众。

大致如此，写的太累了，先写到这，以后想到新的再补充。（转的）

『贰』 如何评价电影《无问西东》

最喜欢最好看电影之一

『叁』 如何评价森川葵一学就会

都是人设，明星立人设已经不是什么秘密了，森川葵虽然也漂亮，但是并不是很出众的那种，说可爱吧，又没有那么灵动。在日本女明星想出名很难，所以要设定一些奇怪的人设，经纪公司会给旗下的艺人设一些人设，谁能靠人设火谁就成功了，说直接点就是假的，都是演的。

看森川葵的视频第一次看会很经验，看久了就知道都是节目组安排好的了，每一次在向大师请教后，都能迅速地掌握并且上手。于是这个节目的画风瞬间就变了，变成了用大师来衬托森川葵的不平凡。事实证明效果也很好，森川葵的确靠这个人设出名了。

这种人设就是为了让人感觉森川葵的出现只是证明了大师的努力，在天赋面前不值一提。然后会有人羡慕像森川葵这样的天才少女，但是毕竟不是每个人都是森川葵，也不是每个明星的人设都能成功，其实不必羡慕，一步一步取得成功的人也在路途上体会到了攀登巅峰的快乐，也很美好。

『肆』 如何正确评价一个演员的演技

首先最基本的，演员要让观众相信角色所经历的一切是真实的，观众能够通过演员的表现感受到对应的信息和情绪，这就是好的表演：“他真的失业了”，“他真的很疼”。但更重要的是这个角色的内心，表演的真实性只有通过探索角色的内心才能做到。每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中。如果一个演员让我们觉得他只是在表演，显然他不是一个好演员。优秀演员的表演永远是自然而真诚的，正是这种贴进内心的真实感，使他们的表演总能带给观众带来惊喜。

在电影《分手大师》中，唐大师的保镖老六与分手大师梅远贵在一个废旧的车间有一场打戏。 梅远贵先发制人腾空一脚，却被老六单手打倒在地。老六拉起梅远贵，一脚踢出数米之外。老六没理会梅远贵走向叶小春，梅远贵从背面扑了过来，老六一记背摔再次将梅远贵扔回地面。演员许可嘉动作干净利落，力道十足，拳拳到肉，让观众感受到了此时梅远贵受到的伤有多痛。而演员许可嘉在这个场景中表现出的神情及气场，与被梅远贵调侃时的老六已经判若两人，观众感受到的是老六保镖的身份，以及二人之间的力量悬殊。

在电影《分手大师》中，唐大师的保镖老六与分手大师梅远贵在一个废旧的车间有一场打戏。 梅远贵先发制人腾空一脚，却被老六单手打倒在地。老六拉起梅远贵，一脚踢出数米之外。老六没理会梅远贵走向叶小春，梅远贵从背面扑了过来，老六一记背摔再次将梅远贵扔回地面。演员许可嘉动作干净利落，力道十足，拳拳到肉，让观众感受到了此时梅远贵受到的伤有多痛。而演员许可嘉在这个场景中表现出的神情及气场，与被梅远贵调侃时的老六已经判若两人，观众感受到的是老六保镖的身份，以及二人之间的力量悬殊。

电视剧《七侠五义人间道》中的陆天良， 这个角色的言谈举止单纯看是不在常理之中的，戏中有一句台词：“你知道周处是怎么死的吗？”解释了这个角色的性格特征：遇事鲁莽，我行我素， 凶强侠气。演员许可嘉准确把握了这个角色的特点，把陆天良的言谈举止把握的恰到好处，既符合了人物性格，也让观众感到合情合理。

开心就笑，悲伤就哭，这是理所应当的事。但是，这些对于演员来说一种“选择”，可以不笑或不哭，笑哭也有多种方式去体现。表情自然、情绪真挚的表演固然很好，那只是对演员的基本要求，真正考验演技的是同样的剧情下，如何做出合理又令人耳目一新的选择。演员用哪一种方式表现要取决于角色本身的性格与剧情的发展。一个优秀

『伍』 怎么评价电影《叶问》

从叶问1到叶问3，每一部都十分经典和优异。尤其甄子丹作为本身练习咏春的武打明星，完美并高程度的还原了一代武术宗师：叶问。

『陆』 如何评价《一代宗师》

《一代宗师》在我的生命里留下了非常深的印记。以下的文字，算不上是影评，仅仅是我自己的一些感悟，忍不住拿出来与喜爱这部电影的朋友分享。有很多看似毫无关联的题外话，但所有的这些，都因为这部电影，生出了念念不绝的回响。

《一代宗师》上映的时候，适逢本人学习太极拳三个月有余。在遇到我的师父之前，我对武术一直持观望的态度。我一直相信那是个很厉害的“东西”，但对它的理解只停留在皮毛，武术本身跟我的生活也没有任何关系。直到去年春天我的膝盖严重受伤，久不能痊愈，辗转找到武医兼修的王大夫，膝盖才有了彻底的好转。后来，我决定开始跟王大夫学习太极拳。

说到这儿，或许你会以为我要谈武术。并非如此。但我与武术的这次奇妙的结缘，带我进入了我从小就想进入，但却久久在外徘徊的一道门。我的师父平日在医院上班，但无论酷暑寒冬，都坚持每天练拳至少三小时，每天坚持做一些在如今常人看来毫无用处的功课。为什么？我想知道。

观察了一下，被《一代宗师》震到的朋友，基本都属于有东方文化情结的人。王家卫这部电影的可贵之处，就在于他努力地展示了东方的价值观和哲学背后的东西。能看出来，他已经蓄势多年。这些东西一直在我们的骨子里，无法用线性的语言表达清楚。东方的很多事物都是这样，只能去感受，感受到了，自然能领悟。

喜欢《一代宗师》正是因为这部电影中气之足，回肠荡气，却又能丝丝入扣，分分秒呼应内心深处最深情却又最不能溢于言表的部分。

至于这内心深处的这一部分到底是什么，我并不想用这篇所谓影评来说清楚。

因我师父祖上世代习武行医，他跟我讲了很多家族里流传的故事。起初，我觉得有些夸张，离我的生活实在太远，后来在他绵延的讲述中，慢慢开始感受到不一样的东西。我曾经跟师父说，现在的武术，真的已经沦为了表演的艺术，跟拳击什么的比，完全不行了。师父说的确是这样，但不是因为武术不行，而是因为现在的人已经不行了。他不无遗憾地说，民国那时候，习武之人，那大多都是真功夫。后来我又看了徐浩峰的《逝去的武林》和《道士下山》，确认了那个时代，确实如《一代宗师》这部电影所表现的，有血有肉，又有高贵和古典的精神传承。

武道精神，实际上是中国文化一个集中的浓缩载体。宫二这个角色，代表了武道精神的一种极致。尽管她因性格刚烈而不计代价，永远停留在了她自己的格局里，但，她所做的这种高贵的选择，也是当今人所丧失的、所不可承受的。
尽管比起叶问的“心无滞障、大成若缺”来，她没能再往前走一步，用徐浩峰的话来说，在成为大师的路上，她就是少一个“回头”，但这种不回头何尝不是我们已然遗忘的美。

这就是为什么在看到宫二对叶问告别的时候，回头说的那句：“…见自己、见天地、见众生，我没能走下去，希望叶先生能把这条路好好走下去。”，我再也忍不住眼泪。

自此，我想王家卫已经把“念念不忘，必有回响”的意思说的很清楚了。宫家这个门派是灭亡了，但武术的传承也好，文化的传承也好，靠得不是门派，靠得是精神的火种。

说到这里，很有必要说说赵本山和张震的角色了。王家卫真是处处闲笔而无一处闲笔。这些角色很多人都觉得是废笔。非但如此，而且还有点睛的作用。赵本山饰演的丁连山在全剧的地位非常关键。宫宝森请见他实为问道，他以蛇羹暗示中华武士会成立时往事，引师弟如何全身而退，宫宝森也只是见了天地而已。丁连山见叶问时用其师弟同招提携，点明了宫家六十四手为何而逝。而后的思考留给叶问，暗示武术的传承之道。王家卫此处可谓用心良苦啊。 而张震的角色，是全剧中的一条暗线，呼应叶问和宫二，表现另一个拳种南下所经历的另一种艰辛，最终一线天开了理发馆，隐于市，见了众生。

所有的这些，都是为了烘托叶问。不费笔墨，却已经淋漓尽致。

东方的东西，讲究境界的高低。老外从来不说一个东西，境界有高低。一个东西，你说它观念有多牛，哲学有多高的高度，跟讨论境界没有丝毫关系，不在一个层面。武术、古画、书法，几千年，一眼望去，只有境界的区分，而观念和哲学的区分，微乎其微。

我爱这部电影，就是因为，王家卫努力地呈现了这样一幅旧时画卷。电影里人物的情怀，才是我心目中真正的浪漫。

看完《一代宗师》，我告诉师父我好想学八卦掌。师父的回答让我醍醐灌顶。他说：“你有强烈的预感你会遇到一个好的八卦掌师父。我也一直想学八卦掌，但是一直没有遇到好的师父。什么叫珍重？不是说让你赶紧去做你想做的事情，而是活在当下等待那个时机的到来。”

关于这部电影，想说的话太多。我也只能像王家卫导演那样，舍弃所有能说的，而只说我最想说的那部分。如能引起你的共鸣，那我真是开心。念念不忘，必有回响。

『柒』 如何评价白夜行又什么亮点吗

《白夜行》将无望却坚守的凄凉爱情和执著而缜密的冷静推理完美结合，亮点在于被众多“东饭”视作东野圭吾作品中的无冕之王；

小男孩对于“手牵手在太阳下散步”的念想，是那段素净却因此注定无法实现的爱情。就是因为这段爱情，东野圭吾才保留了日本文学一向迷恋的永恒悲伤。

《白夜行》堪称2009年的第一书：一切一切都有深深的情感与无奈完全贯穿，《白夜行》杀人写得像游戏，完全不是小说。

(7)如何评价52堂大师电影课扩展阅读：

反讽

《白夜行》以文化符号作编年纪事，剧情环环相扣，章回之间相互呼应。可以看出，铺排剧情是东野圭吾的强项。

而从根本上来剖析，这部小说的世界其实是一个二元的结构，一边是罪，一边是爱；一边是黑，一边是白。

东野圭吾总是用反讽法去将上述的二元结构颠倒过来，表面上纯洁美丽的雪穗是罪恶的，她黑暗的童年阴影无法去除，所以生命中没有太阳。

『捌』 如何评价高分惊悚电影《黑天鹅》，看完这部电影有何感受

《黑天鹅》这个故事其实并不复杂，讲述的是从小接受严格教育的女主妮娜，为了争取剧团新剧《天鹅湖》的天鹅皇后一角而经历的成长和改变。天鹅皇后需要一人分饰两角，一个是纯良无害的白天鹅，一个是邪恶阴毒的黑天鹅。从小就承载着母亲殷切希望的妮娜，一直都是个乖乖女，白天鹅的部分自然手到擒来，而黑天鹅的部分却无论如何也达不到。最后为了达到角色要求，妮娜内心的黑暗被发掘出来，被释放出来，并在电影中以一个黑暗人格出现在观众面前，在最后的表演上，妮娜的黑暗人格杀死了白色人格，演绎了一个完美的黑天鹅，从而达成了她艺术生涯的巅峰。

『玖』 如何评价电影《刀锋战士》中演员的表现

如果你想看一部有怪物，有动作，有恐怖，有计谋，我爱情的电影，这部片子绝对不要错过。甄子丹在这部片子里面是动作指导，所以看过电影之后你们会发现，里面的很多打斗场面都有中国功夫的影子，而且甄子丹还是这部电影里面的一个客串，虽然没有一句台词，但是那个华丽的三连踢却是整部电影里面唯一没有吊维拉，实打实的完成的一个高难度动作。其他的动作场面都很火爆，拳拳到肉，鉴于电影里的主要反面是一种害怕阳光的R型异体，所以爆炸场面被改成了镁光，但是场面还是一样的震撼。

『拾』 如何评价电影《黄金时代》

黄金时代，刺金时代

一、间离，出戏——真实与虚幻

丹东临死前戏谑地说，很奇怪，我可以说我将要被斩首，我会被斩首，但我却说不了我已经被斩首。时态阻止了表达，语法合理，逻辑正确，可这一切却都将是荒谬的。《黄金时代》开头，我们看见黑白荧幕里，汤唯的特写，她面无表情念着自己的生卒年，在那一刻，我们就陷入了荒谬的境地。我们看见的究竟是谁，是萧红，或者是萧红的鬼魂，或者，根本谁都不是？

《黄金时代》最大的不同在于，它一方面是纪录片式的；萧红一生认识过的人全体出面，他们在镜头前接受了架空的采访，他们用回忆的口气叙述着他们眼中和记忆里的萧红；然而如果仅此而已，《黄金时代》不过是稀松平常；另一方面在于，这些采访不仅在可行性上就是不存在的荒谬和虚幻，而影片，还进一步将虚幻推到混乱而故作矛盾的境地。“伪纪录片”形式的电影，我记得贾樟柯的《二十四城记》，演员们面对镜头，打破第四堵墙，但他们的目的是伪装真实；《黄金时代》里，有的人看起来很像“记者”恰巧出现在那里，而更多的人，只会提醒你这样的纪实根本是不存在的。

他们在荧幕前说着未来发生的事情，说着未来的某一天，我会将为救人而奔走，未来的某一天，我会死去，从这里开始，我们的故事都已经落幕。这在戏剧舞台上不足为奇，我们早已适应了演员跳出具体情节，直接面向观众讲述——布莱希特开创了间离，并且将这一手法令人恐惧的发散到戏剧舞台的每一个角落，但这些，却在《黄金时代》里构成了极致的荒谬——纪实和冷静的镜头里，时光倒退着反向行进，所有人仿佛都活着，所有人仿佛都死了；我们仿佛在看一部真实的纪录片，甚至都看见了年老的端木蕻良和萧军接受采访；但与此同时，我们都知道这一切都是不存在的，除非有一个上帝，在架空的时空里，集合了所有这些灵魂，展开一场有关萧红的纪念。

当所有的角色走上舞台的时候，我们根本不会考虑他们的真实。我们也许相信，只有他们都死了，他们才有可能以舞台的形式存在——他们首先是文学的，是虚幻的，之后才是来自外部世界的；然而电影从诞生起第一刻，从第一批观众看着飞驰而来的火车惊叫着四处逃散开始，就决定了眼见为实。观念的禁锢终结了影像能够产生刺点的可能，逻辑和真实变成了不可侵犯的法律，唯一能够在法条上戴着镣铐跳舞的方法，就是用故事模糊观众辨别真实的能力。

于是，我们拿《纸牌屋》里的下木总统面对观众的精彩表演来揶揄《黄金时代》“古怪”的间离尝试时，我们忘记了许鞍华根本就没有讲故事。下木总统用独白总结自己的手段，在高速度令人喘不过气的故事节奏中保持观众的关注度和理解；而萧红的朋友们，一个个鬼魅般的经过，用纪录片的新闻镜头沉着脸和我们说话时，我们只感觉荒谬——因为，我们看到的不是纪录片，也不是表演；而是文本的引用，是“引号”被影像化的面影。

文本的引用。这似乎是一个不该出现在这里的学术词汇。但是，《黄金时代》，很多时候就是不该出现在影院里，甚至，不该被当作电影的。

二、影像文本，反电影语法：学术论文

《黄金时代》活该被口诛笔伐，活该三大电影节集体失语，活该票房惨败，活该营销方黔驴技穷。可我在说完这句话时，心态并不是欣欣然的，并非是泄愤的，却是充满敬佩与哀悯的。说许鞍华不会拍电影，这其实不可能；只可惜这也是一种意识形态的惯例，我们能够理解大师们，曾经拍出好电影好故事的人做他们的实验，他们的颠覆是有道理的，是有价值的，而那些没有证明过自己在故事表达上的能力的人，是没有这个资格的。

不过尽管有这层理解在，许鞍华和李樯的勇气依然是令人心生敬意的；或许不是敬佩，因为这简直是一场纯粹理想主义的，行为艺术式的自杀行为；当你用6000万甚至更多的成本，请来了够级别的电影演员，却不是在拍电影，而是交出了一份177分钟以影像作为格式的学术论文时，况且这还不是一篇中规中矩的论文，而是一篇并不正常的解构学文本。

换句话说，单谈电影，《黄金时代》还不如《小时代3：刺金时代》呢。

何为文本？文本有无数的存在形式，我们身边无处不存在文本，文本不仅仅是文字，没有文字的载体同样可以作为文本；《黄金时代》，就是这样的影像文本。它不是电影，甚至连话剧也不是，它是可以清晰看出章节思路的文学研究，是历史事实汇聚起来的织物与交叉游戏，是真正跳跃着的，会流动的文本。吐槽演员们只会朗诵萧红原文的人忽略了他们被所谓的“情绪”所蒙蔽，被“蕴涵”绑架的事实，而看不见文本作为一个独立个体的存在形式——演员只有放空大脑念出这些文字，文本的魅力才有可能展现出来。换句话说，《黄金时代》简直就是德勒兹的《反俄狄浦斯》，是罗兰•巴尔特的《S/Z》，是福柯未完成的《性经验史》——总而言之，是一部反传统的，解构主义的，同时无比严肃而真诚的学术研究文本。

《黄金时代》是反电影语法的。好莱坞早为全世界电影设定了一套绝妙的叙事神话模式，这个模式源远流长，就是《伊利亚特》，就是人类对于故事情节最基本也是最深邃的追求。你们说许鞍华和李樯不懂这电影编剧的最基本入门课，我是不信的。我看到的是固执，不是感情的固执，而是学术的固执：最简单的例子，萧红在香港去世，电影中从端木争吵后离开，到病床上遭遇炮击，到手术台上坚持签字，到第一次转院，到回光返照喝汤，一直有无数回肠荡气的情节性笼罩在这里，选择任何一个情节触发点完成萧红去世的结局，都宛若史诗——然而许鞍华和李樯选择了史实，选择了历史——萧红在第三次转院时独自一人死去，没有故事，没有铺垫，她突然死了，死得毫无高潮，死得令人疲倦厌烦，尤其是在结局已经为观众熟知注定，时长已经来到三个小时的时刻；从观影角度看，她甚至早该死了，拖到现在简直是一种反电影，笨拙愚蠢的行为——然而历史就是这样的，学术不是戏剧。

不仅仅如此。我们津津乐道的萧红人生中的转折与变故，当我们饶有兴味的期待许鞍华给我们一个电影解读时，比如在上海萧红萧军的关系裂痕，呈现在荧幕上的居然是白朗和罗烽以研究文学史的口气对观众说道，此处没有记载，我们也无从得知。——至此，我们再也不能幻想《黄金时代》是一部电影了，它根本就是一部文学史著作；那些“被采访者”出现在荧幕上时，本质上相当于一个“引号”，一个“脚注”，一个不知从哪里摘抄来的资料引用。而关键在于，它又不是纪实的，那些被“引用”的作家根本没有说过这些话，这一切都是一场专属于作者自己，专属于文本的自我嬉戏——这场嬉戏，在讲述萧红萧军分手缘由一场中，又彻底用一种颠覆式的戏剧化再现手法，彻底坐实了文本的狂欢式嬉闹；端木说的，萧军说的，以及萧红说的，三场自我矛盾的戏被揉在一起，根本不在乎对比，不在乎矛盾，不在乎逻辑，只在乎存在，以及存在造成的悖论和自我消解。

这是一部影像格式的学术研究文本，名字或许应该叫作《萧红生平的口述史研究》，出自一名解构主义学者，平生最擅长的，就是用文本模糊一切意义，然后自嗨到失去意识。可观众呢？可电影观众呢？他们都被抛弃了。不能指责我们的市场和观众抛弃了《黄金时代》，而是《黄金时代》主动抛弃了他们的受众；文艺青年走开，学术青年进来——对了，那些传统学术青老年也走开，我只要那些“不负责任的”，“解读过度的”，“展现自己而不是研究作者本身的”。

三、什么时代，谁的黄金时代？

我们的问题其实是，作为一部学术研究文本，你说的究竟是什么。这个问题，电影的营销方恐怕已经绞尽脑汁，黔驴技穷了，以至于他们居然在电影海报上打出了跟卖房地产水平差不离的“自由”体文案，为天下一笑。

“这是我的黄金时代！”这是王二和陈清扬。

“这不就是我的黄金时代吗。”这才是萧红。

然而我们却总以为，营销方这么以为，看电影的人这么以为，不看电影的人也这么以为；可萧红和王二是不一样的。萧红总是迟疑的，总是被动的；但是这种被动，却又是建立在强烈的自我中心意识上的——从这个意义上说，日本的短暂时光是她的“黄金时代”，而那个所谓的“黄金时代”，对于那个时代的所有作家来说，却都根本没有到来。

这就是这部电影在表意上最大的吊诡——我们来到电影院，文化研究者们来到电影院，都是从最内心就认同了营销方构建的神话模式：民国，那个自由的，独立的，知识分子傲人风骨的，文化气息浓重的黄金时代。可是许鞍华是这么说的吗？不是。她本质上用了一种极其女性化的视角，和官方意识形态达成了诡异的一致：那个“黄金时代”，至少在萧红的一生中，很少，或许根本没有到来。本片的政治倾向又红又专，令人难以置信是香港导演所为，丁玲、萧军、胡风这一批作家在政治上的风波被完全忽略，乃至于美化，但这些忽略并不是被迫的，只不过因为不是重点而已；重点是萧红，永远是那个没有倾向的萧红。

当你的目的和追求十分简单的时候，往往就是最难满足的时候。萧红说，我只是想有个好的环境，有足够的时间好好写点东西。她一生都没有完成这个梦想，从这个意义上，许鞍华是模糊掉了萧红本身作家身份在叙事上的必要性，仅仅赋予其文本意义；而在整体的架构上，萧红却是一个被时代裹挟，不等梦想达成半途殒命的符号，属于他的，属于万千作家的，属于我们心中的“黄金时代”，飘渺而看不见踪迹——而这一切完全不需要到影片的最后才知道，早在影片进行到一半时，就由王志文饰演的鲁迅一语道破。

鲁迅先生在电影里抽着烟说，我们面前的是最深切的绝望，这种绝望无时不刻不在折磨着战士们。

然而萧红却根本不是战士，也并非有鲁迅式的绝望。她说她不懂政治，不懂战争，她只会写东西，只要一个安定的环境写写东西——或许这才是许鞍华为什么选择她。影片里也不厌其烦地说了，甚至在影片结尾用了三段极其拙劣的纪录采访（这三段拙劣的，“真纪录片”式的片段严重破坏了全片出色的伪纪录片风格）去加重描述这点——唯一一个在抗战时期，不去写抗日救亡题材文学的萧红，以一部反时代的《呼兰河传》，最终超越了时代，成为了那个对立于萧军，端木蕻良这些时代牺牲品的超越者。

萧红的珍贵在于，她是反时代的，她是个多么矫情敏感单纯白纸一样的灵魂啊，时代对她来说没有意义，她存在只为了写作和她的文字，仅此而已。而所谓的“黄金时代”，不仅对于萧红来说并不存在，对于所有的作家来说，对于那些被时代裹挟，被时代身不由己，或者主动选择时代的作家而言，同样不过是一个心上的乌托邦。

归根到底，当睿智的人说，萧红的故事有什么好拍的，萧红有什么资格代表那个时代时，我们也许忘记了，恐怕许鞍华和李樯选择萧红，选择“黄金时代”这个名字，首先是因为萧红不代表时代，其次，那个时代无论如何，也不会是“黄金”的，而只是一个吞噬人生的不仁上帝——当然这一切，许鞍华表现得好不好，说得对不对，这层意义能不能被理解，众说纷纭。对我来说，她做了很多，但是没有做好；很难，或许永远也做不好；但至少有一点，她做的不是观众们期待的，那么她怎么做，都不会让观众满意。

在众多我对《黄金时代》的遗憾里，最大的遗憾是我没有看到那个我心目中的呼兰河。对于《黄金时代》这样的学术文本来说，呼兰河的意义不在于本身那苍凉而心颤的美，而在于它不与时代合作的人性之光、那颠覆史册的文学史意义。

但我们还记得《呼兰河传》的结尾吗？录在这里，作为文章的结束，不要有任何的感情和预设，我们静静的看着这个文本。

“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。
我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。
……
这一些不能想象了。
听说有二伯死了。
老厨子就是活着年纪也不小了。
东邻西舍也都不知怎样了。
至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。
以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”