电影的时空结构如何分析

⑴ 哪吒电影的时空结构分析

哪吒电影的时空结构分析如下:

首先，一部电影要做到精致，基本上需要完善的结构需要有

第一，时空结构。

这个说白了就是世界观，作品中的世界架构、整体社会结构等。

简单的说就是要有“完整而且逻辑分明的世界背景设定”。

第二，场景结构。

这个简单的说就是小说三要素中的“地点”。

也就是整个电影里涉及到的“场地”。

比如说，《哪吒》中的场景结构主要分布在钱塘关、龙宫、天庭、山河社稷图四个部分。

而钱塘关里还要细化为李宅、街道、沙滩、郊外几个小场景。

第三，人物结构。

说白了就是人物关系图。

第四个，内在结构

这个就是人物的层次塑造，人物本身的内在厚度。

第五，情节结构。

这个就不用解释了。首先，一部电影要做到精致，基本上需要完善的结构需要有：

第一，时空结构。

这个说白了就是世界观，作品中的世界架构、整体社会结构等。

简单的说就是要有“完整而且逻辑分明的世界背景设定”。

第二，场景结构。

这个简单的说就是小说三要素中的“地点”。

也就是整个电影里涉及到的“场地”。

比如说，《哪吒》中的场景结构主要分布在钱塘关、龙宫、天庭、山河社稷图四个部分。

而钱塘关里还要细化为李宅、街道、沙滩、郊外几个小场景。

第三，人物结构。

说白了就是人物关系图。

第四个，内在结构

这个就是人物的层次塑造，人物本身的内在厚度。

第五，情节结构。

这个就不用解释了。

⑵ 影视时空结构

随着电影和电视媒介的延伸，影视艺术的高度发
展，五彩斑斓的影视艺术手段层出不穷，不仅出现了
许多新的手法，如数字技术在影视中的应用，而且对
一些经典的手法也在不断地赋予新的涵义，如最早也
是最经典的蒙太奇手法，这些手法的不断创新为绚丽
的影视舞台提供了坚实的基础。
早在19}纪末期，电影大师们就开始使用蒙太奇
(那时候还没有电视)，这是个使电影产生飞跃的手
法。蒙太奇最初在电影创作中呈现了惊人的艺术效果
并创造了感人的艺术魅力。电影大师普多夫金在他的
经典著作《论电影的编剧、导演和演员》的开篇语就
是这么一句话—“电影艺术就是蒙太奇，’a
蒙太奇是法文Montag哟音译，原为建筑学术语，
意为构成、装配。蒙太奇是一种影视创作的叙述手段
和表现手段，它将一系列在不同地点，从不同距离或
角度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、
组合起来，用以叙述故事情节，刻画影视人物。因此，凭借
蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以
构成与实际生活中的时间、空间并不一致的影视时间和空间。
这一手法在当今的影视创作中得到极大地推广，并延伸到了
影视创作的思维领域。
下面是普多夫金引用的一个典型的蒙太奇创作试验的著
名例子，同样是三个镜头，采取不同的组合方法，就会产生
不同的效果
镜头一，一个人在笑。
镜头二，一把手枪直指着。
镜头三，同一个人的脸上露出惊惧的样子。
通过上述顺序组接起来镜头，使观众感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我们改变一下这三个镜头的顺序
镜头一，一个人的脸上露出惊惧的样子。
镜头二，一把手枪直指着。
镜头三，同一个人在笑。
如此组合的镜头，则表现了主人公是一个勇敢的人。
普多夫金非常重视这种顺序的调整，他甚至因而认为单个
的镜头本身是没有什么价值的。而另一位著名的蒙太奇大
师、苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦对这个试验曾经加
以概括，他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，
不是等于一个镜头加上另一个镜头，最为重要的是它导致
了一种创造性活动，而不是各个部分的简单合并。因为这
种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”
从现代意义上看，影视艺术中蒙太奇的涵义不仅包括
传统的将许多拍摄下来的镜头组接起来的技巧手段，而且
作为一种思维方式存在于影视创作的观念之中，它贯穿于
从构思、选材直至制作的全过程，是影视艺术构成形式和
方法的综合，也是创作者从高层次把握创作风格和运用创
作技巧的出发点。
传统意义上的蒙太奇主要具有叙事和表意两大功能，
据此可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型叙事蒙太奇、
表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两种主
要用以表意。
叙事蒙太奇
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影
视作品中最常用的一种叙事方法，它的特征是以叙述故事
情节、展示事件为主旨，按照故事情节发展的时间流程、因
果关系来组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。
这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙
太奇又包含下述几种具体技巧。
①平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空或同时异
地发生的两条或两条以上的情节线或者称为故事情节的主
线和副线并列表现，
分头叙述而统一在一
个完整的结构之中。
格里菲斯、希区柯克
都是极善于运用这种
蒙太奇的大师。平行
蒙太奇得到广泛的应
用，首先因为用它处
理剧情，可以简化过
程，节省画面篇幅，增
大影视作品容量和表
达空间，加强影片的
节奏其次，由于这种
手法是几条线索的平行表现，相互烘托，形成对比，易于产
生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，创作者用
平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的
节奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又称交替蒙太奇，它将同一时间不同
地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，
其中一条线索的发展往往影响其他的线索，各条线索之间相
互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造
成紧张、激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众
情绪的极为有力的手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法
造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，
将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索
交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。
③重复蒙太奇:在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意
的镜头在关键时刻反复出现，达到着重强调的作用，给观众
以深刻的印象，从而深化影视作品的主题。如《战舰波将金
号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重
复出现，使影片结构更为完整。
④连续蒙太奇这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有许多线索，而是沿着一条单一的情节线索或一个连贯
动作的连续出现为主要内容，按照事件的逻辑顺序，有节奏
地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，在影视作品的
开头和结尾，能够使影视作品的脉络清晰，层次分明，极易
为观众所接受。但由于该手法缺乏时空与场面的变换，无法
直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的相互
关系，不利于概括，易造成拖沓冗长的印象，产生平铺直叙
之感。因此，在一部影视作品中绝少单独使用，多与平行、
交叉蒙太奇混合使用，相辅相成。
表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头序列为基础，通过相连镜头在形式
或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有
的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众
的联想，启迪观众的思维活动。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写
的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让。米
特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并
且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特
写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的
特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪、情感的空镜头。如
苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，
马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往深情地答道
“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，它本与
剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描写的重要手
段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示
出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻
觉、遐想、思索等思维活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述
的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主
观性。
③隐喻蒙太奇:隐喻蒙太奇通过镜头或场面的类比，
含蓄而形象地表达影视创作者的某种寓意。这种手法往往将
不同事物之间某种相似的特征凸现出来，以引起观众的联想，
领会创作者的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在
《母亲》‘片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜
头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将
巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈
的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述
应有机结合，避免生硬牵强以及晦涩难懂。
④对比蒙太奇:对比蒙太奇类似文学中的对比描写，
即通过镜头或场面之间在内容如贫与富、苦与乐、生与死、
高尚与卑下、胜利与失败等)或形式如景别大小、色彩冷暖、
声音强弱、动静等)上的强烈对比，产生相互冲突的作用，以
表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之
间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情
达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面
属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总
是具有主观性的特征。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物
爱森斯坦创立，主要包含
①杂耍蒙太奇:爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是，杂
耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打
算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起
这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这
种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成
最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观
念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如，影片
《十月》中表现孟什维克代表居心区测的发言时，插入了弹竖
琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。对于爱森
斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的
特殊方式，而是表达意图的风格、传输思想的方式:通过两
个镜头的撞击确立一个思想或一系列思想，造成一种情感状
态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对创作者打
算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入
这个过程中，心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的
含义。这就是这位伟大导演的原则。192&`以后，爱森斯坦
进一步把杂耍蒙太奇推进分电影辩证形式”，以视觉形象的
象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，
以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取
了他的教训，现代影视创作中杂耍蒙太奇的使用则较为慎重。
②反射蒙太奇它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概
念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所
描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依
存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起
的事物之间的反应，或是为了通过引起联想，揭示剧情中包
含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如，《十月》
中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现
他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在
克伦斯基头上的光环，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之
所以不显得生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景
中的一个雕饰，是存在于真实的戏剧空间中的一件实物。
③思想蒙太奇:这是维尔托夫创造的，方法是利用新
闻影片中的文献资料重新加工、编排来表达一个思想。这种
蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和
被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造
成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆导演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思维是近些年提出的一种创作思维方式，它是
以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。影视作品
中蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同
元素或镜头之间分离与交叉的关系，最终之所以能够通过分
析与综合的知觉作用，必须依赖充分联想和想象的思维作用
才能够得以实现。
蒙太奇思维就是影视创作者通过影视作品使观众联想或
想象，从而引起观众对过去的回忆和对未来的想象的思维活
动，正是这一重要的思维活动，架设起蒙太奇结构中前后镜
头、画面之间的心理桥梁，用以沟通画面之间的联系。它通
过引起回忆和启迪想象，在影视作品放映过程中，诱导观众
对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的自觉的艺
术思维活动。按照创作者的意图，蒙太奇手法中不同镜头之
间的关系，可以使观众产生不同的联想或想象，我们可以将
其大致分为类似蒙太奇思维、对比蒙太奇思维、接近蒙太奇
思维三种思维方式。正是通过这三种不同的思维方式，影视
创作者才能使用蒙太奇思维进行构思和加工，用有限镜头的
组合效果把观众带进无限的影视世界。这一点往往不被人所
注意，其实，正是这一点展现了创作者的功力所在。
下面分别介绍这三种蒙太奇思维方式。
①类比蒙太奇思维这类思维方式是在镜头或镜头组
之间采用相似的手法或者表现相似的内容，使影视作品的观
众会产生类似情景的思维活动。比如，《生死恋》中在大公假
期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，
通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合
蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔
跑。)，通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要
见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受
幸福，当观众为主人公感到幸福时，这一创作思维也
就成功了。而在《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪
说“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要
成为天子了。”之后便停止了呼吸，就在这时，影片将
两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在
嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈
禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏
上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，
正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太
奇思维通过简单的镜头表现了难以表达的深意。
②对比蒙太奇思维:创作者在创作过程中，将
其镜头素材或片断之间在形式或者内容上呈现出对立
状态，从相反的角度表现相同的主题，并且使主题给
观众留下更加深刻的印象。比如，《黄土地》中，前一
个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的
脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头
是以蔚蓝的天空为衬底的撞击着的大拔，延安的庄稼汉们跳
跃着敲击大拔，鼓起嘴巴吹着琐呐和腾跃着打着腰鼓的奔放
欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛
苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、
两种制度、两种命运的反差。
③接近蒙太奇思维:影视创作者通过同一、同时或相
继成立的剧情将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引
导观众联想，并思忖其更深层次的内涵。比如，《鬼婆》里面
狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放
纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，
先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进
工厂，形式接近，行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同
时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓
别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念，即批评我
们的机械化生活方式中发展而来的。
总而言之，现代蒙太奇的应用，给影视创作注进了无尽
的生气和活力，使平常的画面组合成无穷的具有深刻内涵的
影视作品，给观众留下无尽的想象空间。可以说影视创作中
蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命，更是电
视创作必须借鉴的重要手法。此外，蒙太奇也指各种音响综
合起来以达到艺术表现目的的方法。蒙太奇在音响效果方面
同样得到广泛的应用，它把各种音响效果综合起来以达到创
作者所要求表现的艺术目的，这一点本文不再讨论了。
参考文献
①北京广播学院电视系学术委员会.中国应用电视学编
委会编著.中国应用电视学.北京师范大学出版社
②张弓.汪洋编著.动漫艺术教程.清华大学出版社
③英)欧纳斯·特林格伦著.论电影艺术.中国电影
出版社
④杨田村编著.电视剧作艺术.北京广播学院出版社

⑶ 如何分析电影中空间结构

电影的空间结构包含着很多内容和元素，短时间内没办法回答清楚，只能大概地给你说一下。

首先，电影的空间由两部分构成：镜头内的空间和镜头外的空间。注意：我说的是镜头，不是画面。镜头内的空间是窥视空间，可以把摄影机当作你的眼睛，这个空间是极为有限的。在这个空间里你所能见到的仅限于电影本身的剧情，这个空间对于每个人来说都是完全相同的；而镜头外的空间是一个延展空间，它对于每个人来说都不一样，因为镜头外的空间是留给观众自己想像的。可以把摄影机当作是你自己，从而完全置身于电影之中。这个空间是无限的。我们常说“电影的空间是无限的”一般是指电影的整体空间而言。包括了镜头内外。如果一部电影的主人公只是在一个画面似的背景下交代剧情似地进行表演，那么空间结构就体现不出来了。
所以，分析电影空间结构，应该先把电影的内外空间弄清楚，然后综合地产生对一部影片空间的基本概念。

其次，电影空间结构是立体的。比如一楼和二楼、池塘和地面、隧道和出口等等。看一部电影的空间结构如何，很重要的一点就是空间的立体性做得够不够好。有些电影中只使用蒙太奇来简单地交代叙事，并没有通过长镜头将空间连成一个整体，这是低水平的空间构造。一般来说，长镜头对电影空间结构的立体性和无限性作用很大。可以说，是长镜头成就了电影空间。《云水谣》的开篇镜头、《杀死比尔》、《公民凯恩》以及希区柯克的大部分影片对于空间结构的理解都非常好。如果你是要研究空间，这些片子看几百遍都不多。

最后，电影空间结构是具有隐喻的。电影由运动产生，又因为隐喻才具有意义。《公民凯恩》的长镜头运用被认为是至今为止长镜头运用的最高水平，因为它的长镜头的隐喻作用几乎无处不在，而且非常具有创新性。你可以去找出来看一下。一般来说，人物在镜头中的位置是隐喻的重点。高和低、远和近、大和小等等，甚至平等位置的镜头都可以看作是一种隐喻。再比如说，镜头本身的拍摄位置也可以作为一种隐喻。仰拍和俯拍就是很好的隐喻镜头。还有就是空间大小本身就可以作为隐喻。狭小的空间和空旷的空间对于观众产生的心理暗示是完全不同的。

基本上就是以上几点。希望对你能有帮助。

⑷ 电影 时空穿梭者 的逻辑分析

这部电影主要讲一行人穿越到2017以改变未来的故事
女主西雅图一行人穿越到2017，把2067年的科技知识以及敌方情报带给“叛乱者总部”，杀死使地球一片死寂，以统治别人为乐的“猎人”（就是反派的组织，叫什么我忘了），来改变未来地球的命运，其中，女主西雅图很特别，她的躯体（艾娃）是一个“残余”（指灵魂还没有失望却被夺走躯体的人），艾娃与她的母亲之间相处的并不和睦，也因此在一个派对上偷偷溜出，酒精过量暂时休克，后来西雅图寄宿到她的身体里时，她的灵魂醒来了，也在处处反抗西雅图，但最后被感化。其中另一行人（反派）为了稳固自己的势力，派出“猎人”（杀死女主一行人的反派）来吸取“叛乱者”的灵魂，以获取情报，彻底绞杀“叛乱者”，最终，因为艾娃被感化，猎人失望，艾娃回到了她原本的躯体里，西雅图警官就寄宿到了猎人的身体里，去到下一个“反叛者总部”，改变历史。。 （个人认为还是很好看的）

⑸ 电影的时空结构中包括哪几大类，试举例分析。

深奥啊

⑹ 如何分析影片结构

结 构

影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。

结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。

影片的结构，框架，就是电影的风格。

导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。

影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：

二．剧作结构分析：

剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。

从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。

纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：

A、情理之中，预料之中；

B、情理之外，预料之中；

C、情理之中，预料之外；

D、情理之外，预料之外。

但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。

现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。

2．情节结构分析：

情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。

传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。

电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。

电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。

现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

⑺ 怎么理解电影的时空特性什么是多景别

电视画面的空间特性
电视画面在现今技术基础和物质材料的限定下，无论采用多机位拍摄，怎样用多信息渠道传送，仍需呈现在一个明显的边缘的平面上，一种立式横向的矩形框架结构的电视屏幕上。无论其立体感何其逼真，事实上它仍然是各个平面的连续展示，我们无法在荧幕的侧后方目睹画面物像的侧后面。因此屏幕显示、平面造型、框架结构这三个方面构成电视画面特定的空间形态和特性。
2）电视画面的时间特性：
１．单向性。
电视画面的空间表现是三向度的（高、宽、深），而时间表现却只有一个向度（向一个方向运动）。电视画面传递视觉信息可以在三个方向上多层次、多元化地展开，而电视画面通过时间形成视觉信息传递的完整造型却只能是单向的，如同客观现实世界中时间只是不断向前运动而从不倒退一样。
２．连续性。
电视画面以每秒２５帧的静态画幅的速度连续不断地变换画面内容，利用人眼视觉暂留现象使画面更真实地描绘运动。客观事物运动的连续性要求电视画面记录表现的连续性。因此，电视画面的造型过程中不是跳跃的、无序的，而是连续的、有秩序的。画面在空间上对造型元素的经营，是通过在平面框架内不同位置的安排来体现的，而画面在时间上的造型表现，是通过画幅先后排列的秩序安排来体现的，并由此形成了电视画面语言传情表意的内在规律。
电视画面在时间上是单方向运动并连续不断的，它符合人们生活中对事物的认识规律和习惯。这也决定了观众对电视画面观看的一次过特征，从某种程度上说，观众看电视画面是处于被动的位置上的。
３．同时性
现代的电视制作、传播系统，可以消除电视画面现场信息传播的延时障碍，使得电视画面的摄录、传播与收视达到以前难以实现的同时性。电视画面与电影画面相比，具有同时性这一本质性的巨大优势，也就是说电视画面消除了电影画面从拍摄到放映的目前尚无法克服的延时性（如冲洗、剪辑等所占用的时间），观众能够从电视画面中与现实生活同步地看到正在发生、正在进行的生活本身。电视画面具有时间上将生活中事件的存在方式及运动状态及时同步地传播到观众眼前的独特本质，这是以往任何传播媒介所不能实现的。

⑻ 以影片《罗拉快跑》时空结构为切入点，分析导演是如何进行安排创造的。

把两部电影放在一起说，只是因为两部电影的主人公都可以有神奇的力量去逆转时空，而时间倒流恰恰是会让所有人兴奋的题材。
《罗拉快跑》绝对是一部让人紧张刺激的好电影，75分钟，很短，但是窒息。
看这部电影的起因是在书店里看到一本书，一本厚厚的书用来解读只有75分钟的电影，我真的觉得太奇怪了。于是我也让自己陷入这个游戏之中.

罗拉和艾伦的神奇在于他们有着超能力来逆转时空，她可以对自己说：“我不想这样。”然后时空隧道就可以因此而逆转。生活有很多种可能性，仅仅一秒钟而已。一秒钟的不同，就可以改变所有的事情。《罗拉快跑》中那个偷孩子的女人，偷自行车的人，父亲的情人，……《蝴蝶效应》中的艾伦的母亲、艾伦的朋友、抱小孩的母亲……通过他们的时空隧道我们可以看到，这个世界真的很奇妙。

可是，除了在游戏中一切都无法验证，只是想像而已。

关于起因：
《罗拉快跑》起因于丢失的十万马克，如果二十分钟拿不到十万马克，罗拉的男友曼尼肯定会被老大打死。所以，二十分钟，十万马克成了罗拉奔跑的主题。
《蝴蝶效应》起因于艾伦的大脑是于旁人不同的，他会间歇性失忆。他的记忆是破碎的，对断点的弥补成了他穿越时空的起因。

可以说罗拉的奔跑是起因于爱情，而艾伦的反复逆转是因为一切都不能如愿，解决一个问题反而会带来一个更大的问题。

关于过程：
《罗拉快跑》中的两次时空逆转源于罗拉不想让自己死亡，也不想让曼尼死。可以说这是爱情的力量。在冥界中是两个人的谈话。第一次罗拉是在反复追问曼尼是否爱自己。罗拉想证明的是爱情。在得到肯定的答案后，她不甘心死亡，于是时间倒转。第二次，是曼尼死，曼尼反复想知道在他死后罗拉是不是就会爱上别人。对此，罗拉回答异常干脆：“别说了，你还没死！”于是，罗拉再次使时间倒流。
《蝴蝶效应》的四次时空逆转都是源于：他想知道自己在追寻记忆的过程中遇到的障碍。他最初的想法只是想知道事情究竟是怎样的。可是由于他本身大脑的问题，回忆是一种痛苦。他其实都是在按照自己的解构来重新诠释未来。他在不停的修正以前的错误，以为一切都会变好。可是直到最后他才发现，几乎就是越来越糟，无论他怎样救火，似乎火是越燃越大。直到从女巫那里得知自己是一个没有生命线的人，他才意识到一切的根源在于自己本不应该出生的。

关于结尾：
《罗拉快跑》的结尾是喜剧的，曼尼找到了丢失的十万马克顺利交差，罗拉赢得了十万马克他们成了有钱人。罗拉的爸爸意外死亡，这也让罗拉免于知道自己的身世，罗拉的妈妈免于知道丈夫的不忠。
《蝴蝶效应》的结局更是一种大团圆。就在于艾伦让自己在出生前死亡。这样以后由于他所产生的种种不幸都没有发生了。

虽说两部电影都是追求的团圆的结尾（是不是就像人们以为的只要时空倒转一切都会解决的心理？），但是我认为罗拉的结尾是正常的，而艾伦是不正常的。主要是因为：在《罗拉快跑》的影片开始我们就被告知一切只是一个游戏，我会接受一个游戏以胜利的姿态结束。而《蝴蝶效应》不是。他以为他拍的是一种真实。我真的认为，如果最后艾伦以精神病人的身份入院，这样艾伦的一切其实都成了他臆想的幻影，一切都比较好解释，一切都会比较合理，也比较好接受。

《罗拉快跑》是一部很精致的电影。从电影的开场一个男人哲人般追问的声音，就会深深的抓住观众。卡通的罗拉在拼命的狂奔，打碎一个个悬在她头顶的名字，这除了是电影开场片头中的增强视觉效果的手法之外，我认为还是罗拉能够打破一切桎梏的象征。接着，演员如被警察通缉照相般一一登场。感觉就像在向这个世界通缉他们的存在，他们生活在这个宇宙之中，所有的行动必将会被记录，记录者、通缉者也就是时间。

滴答滴答的时间的声音，让人紧张兴奋。然后一头象征着时间的无情的怪兽张开大嘴，把我们吞噬到时间的漩涡之中。整部电影的镜头都是快速掠过的，让人感觉目不暇接。由此是整个电影的节奏是非常快的紧张的，而且配乐也是在不停的加速这种紧张，只是在最后罗拉赢到钱而曼尼也找到钱之后，才有一个清澈的女声想起，歌声很辽远，很轻松，就像这部电影的结局一样让人放松。因为，这70多分钟整个人都太紧张兴奋了，所以就是这放松给人的感觉异常强烈。

看过之后想到了昆得拉说过的一句话：我们永远无法知道对错，因为时间是直线的，一切不可重来。我们永远无法知道自己是对是错。
可是这两部电影都是在诠释着另一种可能性。是人类对于重蹈时间的渴望。我们在奔跑，和时间赛跑。有人会说，只有时间才是胜利者。可是，这场赛跑没有裁判，我们也不知道如果再早一秒抑或晚一秒到底会发生什么。所以，我并不认为，在这场比赛中我是失败的。可是如果人一生都无法知道什么是对错，那是不是很可怕？可是我们就是生活在这种无法分辨对错的时间的囚笼之中。

在时间的维度中，我们无法把握命运、无法把握世界。

⑼ 怎样全方位的对一部影片进行分析

不知你是要详细的讲解还是要概述的。我这里有一份讲解详细的！也是曾经从别人那里COPY 的，希望对你有用~~~ 一 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
因为字数太多，我就分成两次回答了

⑽ 请问什么是电影的叙事结构 影像风格 时空结构

找本专业书籍看看吧、
这个东西一时半会说不清楚
《电影艺术词典》，里面一切都有，关于电影常识的