如何理解真实电影中的虚构策略

Ⅰ 有哪些虚构的电影情节和真正的历史结合的特别巧妙的

首先值得肯定的是一部历史电影必定是以当时的历史、文化背景为基础展开的。所以关于历史为题材的电影往往从开始就注定结局，这个是不会有新意的。这就是电影的真实性。

而如果千篇一律地按照史书记载，描述一个历史事件的起因、发生、发展、结果，这个电影又难免显得很枯燥。为了增加电影的魅力，吊足观众的胃口，们往往会在电影中虚拟一些情节，但前提是不能破坏历史的基本走向。

例如在赤壁中，吴宇森竟然虚拟了一个小乔私会曹操的段落，恐怕在任何史书上都找不到这样的记载。对于这样一个凭空增加的情节，观众们有褒有贬。贬低者认为，此段落偏离了历史；而赞誉者认为，这样一个情节更深刻地刻画了人物的性格，让人印象深刻。

所以对于一部历史电影来说，反应真实性是前提。而适当地增加一些虚拟情节有利于电影人物性格的塑造，而且有利于推动事件的发展，使整个电影更加紧凑。

Ⅱ 求文档: 如何理解纪实作品中的真实性

纪实作品，基本上就是纪录片了。

对于什么是纪录片，各国纪录片创作者给出了各不相同的定义。最早在电影领域里使用“纪录片”这个词来进行理论性表述的是英国人约翰·格里尔逊。他在1932—1934年间发表的长文《纪录片的第一原则》中认为，纪录片是 “对真实素材作有创意的处理”，这个定义的突出价值就是定义了纪录片的真实原则和现实基础①。而《中外广播电视网络全书》中则认为：“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片②。虽然上述定义对纪录片有不同的诠释，但基本上都没有放弃对真实性问题的探索与关注，同时,认为对纪录片要进行必要的主观能动的具有创造性的处理加工。纪录片的“非虚构”就是在真实的环境，真实的时间内，发生在真实人物身上的真实事件③。可见，纪录片的生命在于真实，真实性是纪录片的创作原则，是纪录片的灵魂。从客观上来看,真实性是对现实生活的一种浓缩，折射和反映，是纪录片最高的美学追求。因为纪录片的本质特征是视听形象的记录性和纪实性,所以首先它必须提供给观众的是一个真实的外观，一种真实的感觉④。而作为纪录片创作者，他的首要任务就是为观众提供真实的信息。显然，纪录片强调创作者必须反映生活的真实，这是因为真实性是纪录片的灵魂。从内容题材上看，真实性纪录片所体现的社会功能主要有人文价值和审美价值。

第一、真实性是纪录片的灵魂，是创作者的追求目标。采用纪实手法拍摄的纪录片，在价值取向上具有 “人文主义”的印记。 “人正在成为纪录片的主角，人的内心世界正在成为纪录片探索的重要内容”⑤这也就是说人的命运，人的思想，人际关系，人的生存状态、人的社会意识以及人的真善美、假丑恶，都是纪录片关注的内容。纪录片是人类用来沟通、交流、理解的艺术媒介，是创作者对丰富多彩的现实生活的真实记录，这是纪录片创作者尊重自然原生态，准确把握纪录片真实性重要之所在，更是真实性的纪录片的人文价值意义之所在。只有充分给予人们情感上的慰籍，获得人们心理上的认同和共鸣，才会受广大观众欢迎。世界上的第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》，真实讲述了一个爱斯基摩人纳努克一家的生活场景，它是一部通过个人命运展现特定环境下，爱斯基摩人现实生活面貌的纪录片。在我国，1991年的系列片《望长城》是一部具有里程碑意义的纪录片，烙上了鲜明的人文主义特征。《龙脊》真实地再现了广西龙脊山区少数民族孩子艰难的生存状况，以及他们热切的求学渴望。创作者除了运用自身过硬的影视语言系统外，更体现出了对少数民族孩子的关怀与关注。这才使得这部纪录片具有了浓烈人文价值和人文意义。《小小读书郎》以时间流程方式客观叙述了福建闽侯县众多被弃女婴的生活遭遇和学习困难，从而深刻揭露了时下老百姓重男轻女的封建思想，体现了创作者的人文态度和理性思考,这也正是其人文价值之所在。《冬天不再流浪》一片中，特写了流浪儿童渴望回家的眼睛，泪水的滴落，无助的眼神传达给观众以复杂的心情。创作者对流浪儿童的关注也就是对人的尊重，体现的是一种人文主义的精神。《远在北京的家》中，讲述了从乡下到北京谋生的几个小保姆，她们在面对生活变化中，表现出了他们对自身命运的把握，充满了纪实色彩和人文气息。编导张以庆的《舟舟的世界》真实纪录了残障指挥家舟舟的生活、工作，留给观众思考的是今后如何去尊重残障人同时也强化了我们应负的责任和义务，片子具有一定的人文教育意义和感化作用。

第二、纪录片的审美价值在于它是建立在对真人、真事、真实生活状态的客观叙述上，它体现的是一种“纪实美”。“纪录片要真实地反映时代的历史的特点，不能脱离历史，弄虚作假，不能用虚假的东西欺骗群众。”⑥从以上对“纪实美”的阐述中，可得出这样的审美理念：对于纪录片来说纪实美学的创作风格是赢得观众眼球的重要因素，而弄虚作假就是欺骗观众的行为，当然也就谈不上有什么美了。一般来说，“纪实美”主要包括以下三个方面：

首先，“纪实美”主要体现在“以事信人”上，即“用事实说话”以“还原事情真相”。在审美取向上，纪录片强调的是客观再现生活的创作手法，通过创作者对素材的选择，镜头的运用，编辑的取舍，又经过个人主观艺术思想的整合之后，直接阐发出对生活的体悟，进而让观众进行情感、思想、认识等心理活动而做出对作品的思考、分析和判断，虽说创作者有主观的思想，但却是来自客观现实的存在。可以说，客观的现实是他们创作的肥沃土壤。《梯田边的孩子》的创作者为了强调生活的气息和在现场的感觉，于是采用了“跟踪拍摄”和“对话采访”的方式，客观地记录了梯田边两位少年和乡人对带路及金钱的态度与做法，从中折射出他们或俗气或单纯的内心世界。由于他们自身的生存环境的影响，以及经济市场的耳濡目染，他们或多或少都染上了大山外的“付小费”的习气。从编导记者与两位少年的对话中，我们能够体会到他主观情感的流露。这也就是从客观生活的纪录汇总必然导出的结论，从而创作者也就能在更高层面上真实反映社会人文生活的明确意图。

其次，“纪实美”是对纪录片事件的过程交代。纪录片创作者要在真实的创作原则下发挥影视语言系统的优势，拓展纪录片的表现空间，给观众以直观的、逼真形象的视听享受。这就是说纪录片没有“过程”就没有事件。而纪录完整的“过程”，“长镜头”这样一种纪实性强的叙事手法则是再合适不过的“镜头语言”。当然，纪录片创作只运用“长镜头”是远远不够的，它还需要具有“组接”技巧特征的“蒙太奇”，虽说纪录片表现的是生活流程，但也不能不加以选择，而“蒙太奇”则从另一个角度说明了它也是一种可依照生活的流程而做出的艺术处理手段。《北方纳努克》运用大量的长镜头，真实地纪录了纳努克一家聚居地的生活场景。他们猎取海豹、一家人在水边下筏上岸等场景的长镜头，都是长镜头理论运用的最早范例。当然，弗拉哈迪也注重蒙太奇技巧的运用，如造冰屋的情景等，其编辑组接得自然流畅，张弛得当，充满了强烈的节奏，显现了高超的“蒙太奇”技巧。

再次，“纪实美”在于既尊重现实，忠实于生活，又要进行“创造性的处理”。20世纪的英国著名纪录片导演约翰·格里尔逊曾主张纪录片具有文献资料的性质，同时又要有创造性地对真实生活场面作出处理。他所说的“创造性处理”主要就是指采取“戏剧化的结构方式、故事化的叙事特征”⑦对现实生活事件进行“搬演”等富有表现力的艺术创作。这也就是说，在纪录片真实性创作原则下，必要的对纪录作品进行故事化的叙述能够烘托气氛，渲染情绪，使真实的生活更加生动、典型，从而产生较大的说服力和影响力，同时，故事化的叙述也是吸引观众解读纪录作品，解决纪录片生存和发展的有效方式。如果纪录片没有了“创造性的处理”那也就没有了“故事”。虽然纪录片不能用故事片的戏剧性和荒诞性来塑造纪录片的血肉，但纪录片故事的真实性能够产生于创作者对生活真实事件的故事化叙述和营造。当然有人会认为，纪录片是非虚构的艺术，来不得半点故事化的“创造性处理”。其实，无论是纪录片还是故事片，只要故事本身和人物是具有真实性的，具备动人的故事以及强烈的故事性（矛盾冲突）的，能够掀起观众情感的波澜，引起观众的共鸣的，都称得上是成功的作品。弗拉哈迪在《北方的纳努克》中便成功地运用了故事化的叙述手法。他让纳努克用已经死了的海豹进行重演，甚至让他们一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件过程的戏剧和悬念，具有故事性。在上世纪九十年代后的中国，以“讲故事”为主体的电视纪录片渐渐占据荧屏空间。从《望长城》到《广东行》再到《生活空间》，无一不是在满腔热情地讲述改革开放后中国日新月异的故事。从审美观和价值观来看，人们需要通过“故事化”的处理方式来看待人性中的真善美和假丑恶，而矛盾冲突在故事化纪录片中的体现有时是突出明显的，如《沙与海》、《龙脊》、《最后的山神》、《我们的留学生活》等均是体现人物与环境矛盾抗争的典型作品，他们一样具备“故事”，具备矛盾冲突，这些作品也就能够带给观众以更深层次的思考。

纪录片以其独特的“纪实美”而成为电视屏幕的新热点。究其原因，我认为这是迎合了观众的审美需求，使其精神和情操得以净化和升华的结果。对于纪录片创作者来说，保持纪录片真实性价值的存在是首要的。而纪录片追求的是一种真实的境界，而 “真实”则包括着创作者的真诚，原生态的生活真实，选择性真实，艺术真实也可以说，这些是保持纪录片真实性价值存在的创作原则。其中，创作者的真诚则是纪录片创作的根本前提。选择性真实是对原生态的生活真实的超越，即选择性真实是创作者对原生态生活的进行提炼、加工过的真实，要比原生态生活更集中、更典型和更鲜明。而艺术真实则是对选择性真实的超越，即艺术真实是对创作者对原生态生活的主观意图和主观情感进行甄别选择后的真实，它要比选择性真实更具形象性和丰富性。创作者的真诚，原生态真实，选择性真实，艺术真实四者紧密相连，互相作用，循环上升。最终，四位一体，达到高度统一。这也许就是对当代电视纪录片真实性的定位！

首先，纪录片创作者的真诚（道德良心）是纪录片创作的根本前提。他们的真诚，立场是开启观众心灵世界的一把钥匙，在纪录片中是唯一能够保证其真实性和权威性的东西。倘若放弃对真实的追求，就等于放弃了观众对自己的信任，那又从何谈什么纪录片作品的意义呢？《北方的纳努克》的成功就是弗拉哈迪与纳努克一家长期交友共处，深入观察，取得其高度信任，以便拍摄时，他们在镜头前能自然流露出日常生活行为习惯。《迁徙的鸟》⑧的创作者为了让鸟类与拍摄人员相处和谐，自然，真实些，他们便让鸟类整天跟自己呆在一起。此外，还聘请了多名世界鸟类专家和两个科考队来协助拍摄。这样才让世界的观众鸟瞰了我们美丽的地球，实现了一次奢侈的视听盛宴。《小小读书郎》的编导也正是凭自己的良知，真诚才得以用细腻的拍摄叙述手法，对那些不同年龄层女童进行心灵世界的沟通。李京红的纪录片《姐妹》真实地记录了来自浙江衢州的一对亲姐妹的真实故事。她们因坚持正规营业、拒绝色情服务而惨淡经营；感情生活也同样饱受痛苦；为了生存，为了孩子，她们苦苦与命运搏斗。这正是编导的真诚才取得了章桦姐妹的信任，从而使拍摄成功进行。

其次，原生态的生活真实，即纪录片表现出的是社会生活中真实存在的人和事，是客观现实。生活真实纪录片真实性体现的基础。它要求创作者发挥本身的专业优势，纪录生活，贴近生活。只有符合生活真实才能创造出具有生活逻辑的生活情节，才能产生具有客观生活规律的纪录片作品。《龙脊》中考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，并在考场转悠，结果被监考老师劝出。这段画面是生活中的突发事件，编导没有进行事先情节的设计或摆拍，因而让观众感受到了具有戏剧性情节的原生态的生活真实。

再次，选择性真实就是纪录片创作者从生活事件中对创作素材的选择是真实的。也就是说他们对创作客体活动场景事件进行了不断的甄别和筛选，从而呈现出真实的一面。从题材内容看，选择性真实是创作者对真实人物，真实时空，真实事件进行了宏观把握与选择，他们选择摄取的镜头画面是具有一定典型意义的生活事件。编导在《梯田边的孩子》中，选择用偷拍的创作手段对故事主人公进行了跟踪拍摄，偷偷给他别上麦克风，从而让我们感受到了他与乡亲关于租牛的对话，与伙伴之间关于“多吃点”的对话，具有强烈的真实感。从技术层面看，经过从生活事件的原生态到摄像机、编辑机的处理，也是创作者的主观意图的表现。根据对影视专业要求的理解和价值观判断，创作者对纪录片作品的成形要素也进行专业层次上的选择。

即便是纯客观的纪实性作品《北京的风真大》也存在着创作人员的主观选择意图。摄影机和安奇的提问声在北京的各个角落出现，有街头、学校、商场、广场、餐馆，甚至还有公共厕所，被采访的对象有老人、孩子、军人、警察、游客和情侣等各色人等。安奇甚至还敲开一些居民人家的房门，进行随机采访，或者进入正在就餐的人群，询问：“我可以和你们一起吃饭吗？”并且闯入人家的婚礼，来问他们这个问题。虽然所问的问题显得突兀，但几乎所有的被访者都回答了他的这个问题，大多数人都觉得北京的风很大。这样的即兴采访，没有事先安排的刻意性，却具有强烈的纪实美感和真实意味。

最后，艺术真实是是创作者建立在选择性真实基础之上的，是对选择性真实的一种超越。“艺术真实是艺术作品内容的基本要素，强调艺术忠实反映现实，从艺术创作主体的世界观和审美理想出发，去揭示所描绘的现象的本质”⑨换句话就是说，创作者在具备真实生活事件内容的选择性真实的基础上，通过自身的人生体验和艺术的创造，对原素材加以选择，提炼，加工，整合，从中揭示出现实生活的本质与真谛来。艺术真实不但客观地描述出现实生活，且曲折地生动地表现了人类精神世界的真实，具有一定的艺术性特征。艺术真实是纪录片真实性的终极追求，从人的痛苦，幸福以及人性善恶中，给人以人生感悟，从而获得强烈的审美享受。纳希微是世界上最优秀的战地摄影记者之一，瑞士纪录片导演ChristianFrei用了7年时间对纳希微进行了跟踪纪录，从科索沃到刚果，从印尼到巴勒斯坦，展现了战场摄影师的工作状况，ChristianFrei在拍摄的同时在纳希微的相机后装了一台微型摄像机，以他的相机为视角更直观地表现战地摄影师的工作世界。影片开头便引用著名战地记者Robert capa的一句话：“如果你的照片拍的不够好,那是因为你靠得不够近”⑩而《战地摄影师》的一切影像都是足够近的。该纪录片获奖无数包括奥斯卡纪录片提名,其主要原因就是纪录片本身内容的真实性带给了观众一种艺术真实的感觉。《俺爹俺娘》（2003《中国·横店影视城》杯纪录片大奖赛”获人文类节目一等奖。）通过摄影家焦波20多年拍摄自己父母日常生活照片的故事，反映了一对普通的中国农民勤劳、平凡的一生，表达了一位远离故乡的游子对年迈父母的思念与愧疚之情。该片以独到的艺术感觉、精湛的电视语言、细腻的表现手法，生动地讲述和表达了埋藏在人们内心深处的厚重的情感，引起了广大观众的强烈共鸣。当然，要想达到纪录片的艺术真实，从很大程度上来讲与不同创作者的审美层次和思想境界有关。

从纪录片真实性的操作层面上看，保持纪录片真实性价值存在的另一个途径是：纪实手法与“真实再现”，这也是其独特而又多样的创作手段。

纪实手法包括抢拍、同期声、长镜头等创作手法。一般来说纪实手法是以尊重客观事物发展的自然流程，以便获得真实自然的效果为追求目的。其中，抢拍是利用事先设置好的掩体或用特殊摄影机不让被摄对象发现的拍摄手段，是对在真实状况中拍摄真实的人物以及对生活瞬间的有意味情节的捕捉，而被摄者并不知道有人在拍摄他们。在前苏联人电影理论大师维尔托夫看来，用抢拍，偷拍的方法可以获得“现实的片断”以便组合成一个“有意义的震撼”。若想拍好稍纵即逝的精彩镜头画面，这需要凭借创作者的职业敏感度（技术功底和艺术直觉）。同期声是指在画面上出现的人物的同步语言，是一种直接的来自被采访对象的真实声音，具有现场感和说服力。长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件过程甚至一个段落，通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕，形成一种独特的纪实风格。长镜头是为了“克服蒙太奇电影美学和戏剧化电影美学观的某些局限性”⑾而存在的。这样就为长镜头显示了与蒙太奇不同的美学意义：“保证事件的时间进程受到尊重”“可以展示空间和时间的真实”“再现现实事物的自然流程”⑿

其实，像抢拍，同期声、长镜头等手法在一部成功的纪录作品中，往往是多种并用的。《望长城》的创作者在拍摄初期就片子的基调，思路问题展开了激烈的讨论，之后达成一致共识：所有的素材都必须带有同期声和现场效果声，以及要重视记录过程（长镜头理论的运用）⒀。《梯田边的孩子》运用抢拍偷拍手法，并拍摄下现场的同期声，真实地记录了创作者等人吃饭时，小孩偷偷跑出屋把自己碗里的食物分给其他伙伴吃的场面，表现出了活跃生动而有真实的现场气氛。

可见，运用这些纪实手法能够原生态地纪录正在发生着的事物，在他人他物未做任何准备的情况下进行一次自然的对现实的客观拍摄，具有不经过事先安排而使镜头语言内涵丰富，意蕴生动的特点。

“真实再现”是用一种虚构的类似电影中的人工扮演或搬演的方式，把无法捕捉到当时现场画面的突发事件重现和还原出来⒁。 “真实再现”做为一种创作手段，它之所以能够在纪录片中找到生存的土壤，其根本原因在于纪录片节目资料的匮乏。由于受到了镜头的干预和主观意图（创作者人工编辑的痕迹，自由地重组原素材事件发生的时间顺序，进行叙事时空关系的处理和艺术化的拼贴）的介入，所以想要让纪录片达到绝对的真实是可望不可及的。这样采用多样化的创作手段，如“真实再现”便能在很大程度上丰富影像视听的表现力和感染力。诸多的学者专家一致认为：运用“真实再现” 必须坚持以真实性原则为底线。这样创作者对再现的内容进行并不是凭空捏造的，有事实依据的，具有客观规律的艺术创作，采用“真实再现”的创作才是无可厚非的。当然，“真实再现”也是有其局限性的，不适当地滥用将是对作品真实性的损害。只有遵循适度原则，才能创作出符合真实性原则的纪录片作品来。《北方纳努克》⒂一片中，许多情景，如搭冰屋，用钢叉捕海象都是利用重演，摆拍等虚构手法拍摄的。增添了故事性和表现力，体现出了通俗化和娱乐化色彩。这也成为了后来的大多数纪录片创作者所津津乐道和纷纷提倡、效仿的。纪录片《失落的文明》是以大量的表演手段而闻名的，它的序幕部分：用动荡的镜头展现众人匆忙的脚步，有人慌忙转移财物表现惊慌失措的情境，产生了强烈的故事性和悬念感，深深地吸引了观众的眼球。然而，以上的诸多镜头画面是虚构的，并没有任何材料能够证明在这个文明中断前，曾有此举动，但这正是我们人类面对危机，灾难时所出现的正常反应，符合原生态的生活真实和历史流程的真实。可见，真实再现只有在真实性原则的前提下才能成为一种具有生存价值的创作手段。

“真实再现”主要应用与电视纪实性纪录片上，它是对于已经消失的，曾经确实发生过的真实事件提供影像叙述。在具体手法的处理上应当做到以下几点：（1）同一部作品中，扮演，摆拍部分的比例要适当，不能超过纪实的部分。（2）从剪辑角度看，用扮演者的局部形象组接来引发观众的联想，用数字动画特技来模拟历史现场。纪录片《瞎子阿炳》中，阿炳的影像只有一张照片，而创作者根据相关史料的记载和相关当事人的叙述，模拟出了一幕幕阿炳悲惨境遇的镜头画面，这才得以完成对阿炳的人生和艺术阐述和解读的。（3）从传播学角度看，对“真实再现”片段要给予说明，要么打出“模拟现场”之类的字样，要么在表演镜头与非表演镜头之间要有明显的视听区别，能够让观众一眼辨别出真实和虚构来。《失落的文明》真实再现了人类发展史上的几个重要的文明消失之谜，具有戏剧性和观赏性，但所有的表演镜头都有明显的特技处理。观众自然会有所发觉什么是带有表演成份的，什么是真实记录的。而对以现实为题材的纪录片则不能运用或少用“真实再现”的创作手段，以免观众质疑作品的真实性。总之，“真实再现”是为弥补了影像资料的匮乏而存在的，具有一定的历史参考价值。

综上所述，纪录片的生命在于真实，真实性是它的创作原则和灵魂。基于此，纪录片创作者对原生态生活的深刻解读和阐释，而其对主题，情节故事的选择则是在于接近真实的所有策略手段中。创作者不能虚构故事，而是要以自己独特的策略手段来表现生活本质的真实。回顾电影发展史，纪录片诞生于西方，发展至今，走过了一条从无声到有声，从简明到表现手法多样、风格万种的坎坷道路。纪录片永远以自己独特的视角和方法观察，记录和解读这个变幻莫测的世界。我们祈望准确地把握纪录片的真实性，然后以各自不尽相同的策略手段，执着地追求纪录片的真实！

Ⅲ 电影说真实人物事件背景但内容虚构是什么意思

就是有真人真事，但是为了电影剧本的需要所以改编或添加了很多虚构的故事

Ⅳ 简述广告传播中的信息真实和形式虚构的关系

真实性是广告文案写作的首要原则

1．广告文案文本最直接地与受众产生联系实地表现真实的广告信息，是对受众的最好的服务形式。

2．广告文案写作的最终目的是为了说服和诱导消费者产生消费行为
3．广告文案文本经由媒体得到广泛传播并能产生双重效应

4．真实性是广告文案的生命力所在

真实性原则中的辨证法

1．广告信息的表现要来源于客观的现实存在2．广告信息的表现要全面且准确
3．形成形式虚构和信息真实之间的辩证关系

原创性及其表现内容

1 、原创性

2、原创性的表现内容
遵循原创性原则的基本要素

2、基本规则

有效传播的界定

1、广告受众的受传心态

2、广告受众几种典型的受传心态

3、对应各种受众受传心态的策略与方式

Ⅳ 一些影视创作虚构历史的做法你如何看待

影视创作也是艺术啊，虚构历史也是一种创作，是以历史为原型进行的创作。电影电视是娱乐业，目的是娱乐大众，如果想了解真实的历史就看史实片，或正史的书。

Ⅵ 如何理解纪录片的真实性和纪实性

一般来说，观众对一部纪录片的期待是它写实，但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实，就可以影响被记录的情况。

严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响，来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头，而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。

纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为，而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。

正因为观众往往认为纪录片中表达的是事实，因此纪录片可以由于不谨慎或者蓄意造成非常大的误解，纪录片也因此往往被用作政治宣传工具。一个反面的例子是1958年获得奥斯卡金像奖的迪士尼动物纪录片《白色旷野》，在这部片子中观众看到旅鼠落下悬崖的景象，因此至今为止依然有许多人以为旅鼠会集体自杀。

实际上这个镜头是在工作室内一个布置为冰天雪地的桌子上拍的，而电影里的旅鼠也不是落入海中，而是落到桌子下。而真正的旅鼠虽然偶尔会集体迁徙，但实际上并不进行集体自杀。

(6)如何理解真实电影中的虚构策略扩展阅读：

历史

一、开始

从技术上来说最早的电影几乎全部是纪录片。最早的电影大多数是直接拍摄生活中的一段情景，比如一列开入火车站的火车，或者下班的工人等等。1901年至1906年奥地利民俗学家鲁道夫·普契（Rudolf Pöch）拍摄了新几内亚的土著居民的生活，可以被看作是真正的纪录片的先驱。

二、1920年代

1922年罗伯·佛莱厄提拍摄了第一部卖座非常好的纪录片《北方的南奴克》。不过佛拉哈迪在他的电影中使用了许多表演的情节。他的这部电影也没有反映因纽特人当时真正的生活情况（比如当时因纽特人已经非常普遍地使用火枪了，而佛拉哈迪则不允许任何火枪在电影中出现）。

在欧洲形成了一个以写实为宗旨的传统，在这个传统下产生了一些以城市为主题的纪录片比如华尔特·罗特曼的《柏林：城市交响曲》、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂的《Rien que les heures》和吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》。

三、1930年代和1940年代

1930年代里在德国出现了许多教育性的纪录片，这些片子的数目远远超过了当时德国故事片的数目，其中也包括世界上最早的水下摄影和显微摄影。

在1930年代和1940年代纪录片越来越被看重为一种宣传工具。各个国家均通过新闻影片的形式来使用纪录片作为宣传媒体。作为例子有苏联的真实电影和美国法兰克·卡普拉的《我们为何而战》。

尤其纳粹德国大量使用纪录片作为宣传工具。在这里尤其著名的有莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和弗里茨·希普勒（Fritz Hippler）的《死不绝的犹太人》。

1930年代也出现了最早的关于纪录片的理论，其中约翰·格里尔逊的《纪录片首指》（First Principles of Documentary）由为重要。

四、第二次世界大战后

战后在法国产生了真实电影，同时在美国产生了直接电影。两者虽然非常相似，但是在处理拍摄者对拍摄对象的影响上的手段不同。

1960和1970年代里尤其在拉丁美洲纪录片被用作抵抗新殖民主义和资本主义的武器。

随着电视的普及纪录片逐渐从电影院里消失。只有极少数的纪录片还能够在电影院里获得成功。

偶尔在电影院里也非常受欢迎的纪录片包括动物片《沙漠奇观》（1953年）、《迁徙的鸟》（2001年）和迈克尔·摩尔的《华氏911》（2004年）。

尤其《华氏911》的票房名列第一，是在纪录片的历史中未曾有过的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元，成为世界上利润最高的纪录片。

Ⅶ 在现实生活和电影中，有什么谈判策略，进行描述

在现实生活和电影中谈判的策略在于，善于抓住对方的软肋和弱点，并突出自身的优势所在，从而达到自己的谈判目的，以获取更高的利益。

Ⅷ 如何理解纪录片的故事化，叙事策略与真实性的关系

电视纪录片是一种艺术地展现真实场景的纪实性节目形态，它通过调动各种电视手段，多角度地挖掘生活素材，通过纪实的“真”来表现生活。电视纪录片的魅力，就在于它讲述的是生活中的真人真事，透过凝练的生活，展示不同的人生，激起人们对自身及生存空间的审视。可以看出，真实是纪录片的生命和灵魂，而故事性则是电视纪录片吸引和打动观众的重要因素。
一、纪录片的故事化
长久以来，人类对于故事的需求是永不停止的。从故事诞生开始，人类就以各种叙事形式在改编与更新它，不论文学、戏剧、电影电视，都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详，这就是已经论证和社会化的语言方式――讲故事。电视栏目纪录片同样推崇故事，
当然，故事性并不是经典纪录片创作的必要条件，经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存。经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它从不让现实去被情节模式裁减，这是经典纪录片的艺术力量所在，同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然。然而，与从不考虑收视的经典纪录片不太一样，将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的。
二、情节化叙事
在具体的创作实践中，纪录片故事化最重要的表现就是情节化的叙事。纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的，它是对现实生活的选择和概括。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多的矛盾和冲突。当你把这些冲突和矛盾加以选择和概括时，就有可能形成既客观又完整的情节内容，这就是纪录片的情节化叙事过程。它依赖导演对于现实生活敏锐的观察力和分析力来推动叙事。

Ⅸ 如何评价一部历史电影的真实性与虚构性

首先值得肯定的是一部历史电影必定是以当时的历史、文化背景为基础展开的。所以关于历史为题材的电影往往从开始就注定结局，这个是不会有新意的。这就是电影的真实性。

而如果千篇一律地按照史书记载，描述一个历史事件的起因、发生、发展、结果，这个电影又难免显得很枯燥。为了增加电影的魅力，吊足观众的胃口，导演们往往会在电影中虚拟一些情节，但前提是不能破坏历史的基本走向。

例如在赤壁中，导演吴宇森竟然虚拟了一个小乔私会曹操的段落，恐怕在任何史书上都找不到这样的记载。对于这样一个凭空增加的情节，观众们有褒有贬。贬低者认为，此段落偏离了历史；而赞誉者认为，这样一个情节更深刻地刻画了人物的性格，让人印象深刻。

所以对于一部历史电影来说，反应真实性是前提。而适当地增加一些虚拟情节有利于电影人物性格的塑造，而且有利于推动事件的发展，使整个电影更加紧凑。

Ⅹ 纪录片的真实性原则如何体现

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。
一般分类
纪录电影的分类，没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类:
《政论》
运用真实形象进行论证的纪录片。它充分发挥电影的技术优势和艺术优势，运用可视材料进行论证,显示出形象性与思辨性相辅相成的特点。运用的素材可以是现实的，也可以是历史的，不受时间的限制;以《中印边界问题真相》为例，其素材来源可以是中方的、印方的、英方的，也可以是其他方面的，因此，也不受事件本身序列的限制。除了材料的真实性、论证的严密性、观点的鲜明性这样一些基本要求外，政论纪录片尤其注重形象性与科学性的统一。
《时事报道片》
指报道新近发生的新闻事件的纪录像片，它的性质与新闻片相同。但报道的范围不限于一时一事，结构也比较完整。如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报道女排比赛的《拼搏》等。
《历史》
指再现过去时代的历史事件的纪录像片。它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违反历史的真实，不能用演员扮演。可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。影片应具有文献价值。如《辛亥风云》、《两种命运的决战》、《淮海千秋》等。
《传记》
指纪录人物生平或某一时期经历的纪录像片。它与一般时事报导片或历史纪录片的区别在于以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。如《诗人杜甫》、《伟大的孙中山》、《革命老人何香凝》、《毛泽东》、《叶剑英》等。仅表现某一人物的某一侧面的人物肖像片、人物速写片等也属于此类。
《生活》
指记录人们现实生活的各种情况及状态的记录像片。这是有别于其它纪录片的，因为内容完全是不需要演员参加演出的，而是反映了活生生的真人与真事。
《人文地理片》
指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风习、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》、《漫游柴达木》、《土林探奇》等。
《舞台》
指纪录舞台演出实况的纪录像片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节，但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。如《民间歌舞》、《友谊舞台》等。中国第一部彩色舞台纪录片是1953年拍的《梁山伯与祝英台》。
《专题系列》
指在统一的总题下分别出片或连续出片的纪录像片。其中各部影片都可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》、《紫禁城》、《近代春秋》等。
还可分为:宣传纪录片、商业纪录片、独立纪录片(当然，根据分类标准不同，还有其他分类方法)
纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说，观众对一部纪录片的期待是它写实，但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实，就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响，来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头，而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为，而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。
正因为观众往往认为纪录片中表达的是事实，因此纪录片可以由于不谨慎或者蓄意造成非常大的误解，纪录片也因此往往被用作政治宣传工具。