① 求解 ，什么是电影的叙事美学。请说的详细点
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1?叙述时间的“顺序”；2?省略或连贯的“时间延续”；3?重复或单一的“频率”；4?叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5?表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。
② 从电影《狮子王》谈动画创作在影视作品中的视觉快感
情节剧的范围内，一部动画片的剧本，我们能最直接地在影片中看到的那部分就是故事。影片讲了一件什么事情，这也就是剧本中的故事。无论是人物刻画，还是影片的主题内涵，都要有剧本的故事作为承载形式。
在写剧本故事的过程中，一般有几个步骤：创意—故事梗概—剧本大纲—剧本。这几步也包含了从构思故事框架到完成剧本，由搭建框架到逐渐丰满的过程。
在创意阶段，我们首先要面对的就是选择题材和切人事件的角度。
第一节素材与题材
电影电视作品，都是用视听语言叙述一个故事。这个“故事”最初的来源就是素材、题材。我们常常谈到素材与题材，它们的含义是什么呢？区别又在哪儿？
素材是未经过电影剧作家加工的原始材料或生活积累。
题材是经过了电影剧作家加工的素材。
美国的剧作家悉德·费尔德将搜集素材分做几个部分，一是个人生活体验；二是个人采访；三是文字与实物资料。举个例子来说，《狮子王》这部动画片最初的素材就是莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》，而当剧作家把故事的背景换到了非洲草原，并且通过去非洲考察收集了当地一些风土民俗作为辅助素材，对这些材料进行加工之后，变成了以草原上狮子家族情仇兴衰为主要线索的故事，这个剧本所采用的题材和原作既有相同的地方又有区别。
具体到动画片所选取的素材，其实是包罗万象的，应该说各种类型的事件、文学作品，都有被拍成动画片的可能性，只不过处理素材的方式和切入的角度有所不同，比如说，我们上面提到的由经典戏剧《哈姆雷特》改编而成的《狮子王》，由《黑客帝国》的异想世界发展而来的《黑客帝国动画版》九部动画短片，到现实题材《生活中的点点滴滴》，这些影片表现内容各不相同，呈现出不同的风格主题。
第二节动画的视角
动画片剧本在处理素材时，有独特的视角和讲故事的方式。
前面我们已经谈到了以幻想为特征的“动画视角”。也就是说，无论素材是什么，当它作为动画片的表现对象的时候，都会以各种方式把想像力元素加人进去，比如说创造一个虚拟的故事空间，或是在角色身上加人神话的特点，还有的是在动作细节、故事细节中加入夸张想像。在这里重点讲讲在动画片故事中是如何以“动画视角”切入的。
1、戏剧化的冲突和单纯的故事线索
就大多数的动画影片来看，动画片剧本的故事，相对于其他类型的影视作品，主线索更为简洁明确，故事框架更强调内在的力度和戏剧化。这有点儿像真实形象转化成动画形象的过程：一些琐细的枝蔓线索被精简掉了，而对象的特征则被夸张强化出来。
迪斯尼的影院片这种特点尤其突出。无论是《狮子王》，还是《海底总动员》，剧本的故事内部都有一个很集中的核心矛盾，这个情节蕴藏着很大的能量，有着足够的情感张力，让主人公或是观众的注意力全都集中在这儿。从冲突的开始、发展、高潮、到结束，故事始终围绕着这个主题展开。
2、儿童式的思维方式
同样是看待、思考问题，成人和儿童有着不同的视角。对有些问题，儿童可能很不敏感，甚至弄不明白：比如说，成人之间复杂的人际关系、经济生活带给人的巨大压力，而对有些事情的考虑，儿童的思维则比成人更加活跃，更有想像力。比如说：英雄会有怎样神奇的力量，生活里会有多少令人兴奋惊喜的奇迹。
对一些经典的动画片进行分析，我们会发现，在动画片剧本当中，编故事的方式往往都是站在一个儿童的视角上。
3、想像力
动画片和想像力有着难以分割的关系。从故事这个角度来看，首先，挖掘题材本身的“想像潜力”。这种潜力并非特指故事的背景一定设定在未来世界或精灵世界这种完全虚拟的环境中去。反过来说，如果只是依照以前艺术作品中的幻想世界原样儿照搬，没有加入任何自己的创造，那反而是最没想像力的表现。
要打开思路，审视一下这种题材是否能融入一些新鲜的、具有创造力和想像力的东西进去。另外，在讲故事的过程中，也会有具体段落体现出动画片特有的想象力特点。
③ 电影叙事和蒙太奇的区别
蒙太奇是电影叙事的其中一种手法，电影叙事包括蒙太奇叙事手法。蒙太奇这种叙事手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果，也就是把同一时间但是不同地点发生的事情平行表现出来。例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；
④ 谁能给我解释下“叙事蒙太奇”和“表现蒙太奇”的不同含义以及用法！
1叙述性蒙太奇
叙述性蒙太奇是通过一个个画面，来讲述动作、交待情节、演示故事。
马尔丹在《电影语言》一书中说：“蒙太奇是简单、直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段聚集在一起，这些镜头中的每个镜头自身都会有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展。”镜头是构成蒙太奇的基本单位。
例：我们现在有一组镜头。
1枪响，运动员跃出起跑线。
2赛场全景，助威声四起。
3一运动员跌倒。
4观众惊讶起立。
5运动员爬起，继续前进。
6观众热烈鼓掌。
这6组镜头单列只是蒙太奇句子，并不表示某种意思，只有经过逻辑有先后顺序的组接才能表现出运动员拼搏的精神。
结：叙述性蒙太奇必须具备连续性和联系性
连续性：主要表现在时空关系上，即时间的连续和空间的统一。
联系性：主要表现在事物之间关系上，即事物之间在某种逻辑上的关系。
叙述性蒙太奇分类：连续式、平行式、交叉式、浮现式。
1）连续式：即一条线索或一个连贯动作的连续出现。如表现白米赛跑，运动员准备、起跑、冲刺、从头到尾，脉络清晰，交代清楚，其特点是容易理解和接受。它是影视中最基本的也是使用最多的叙述方式。但连续性缺乏时空及场面突变交换，有时容易造成平铺直叙的感觉。
例：观察影片
2）平行式：即两条或两条以上的情节线索并列表现，交错叙述，把相同时间，不同空间发生的事件交错表现出来。如影片《南征北战》中“抢渡大沙河”：同一时间，我军急行军，敌军急行军，游击队在炸水坝。平行式蒙太奇的好处是可以节省时间，丰富容量。
例：观看影片。
3）交叉式：即两个以上具有同时性的动作或场景交替出现。它是由平行式蒙太奇发展而来的。但更强调同时性，密切的因果关系及迅速频繁的交替出现，能使动作和场面产生相互影响，相互加强的作用。
例：观看影片。
4）复显式：即前面出现过的镜头或场面，在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。在影视作品中，各种构成元素，如人物、景物、动作、场面、物件、语言、音乐、音响等，都可以通过精心构思反复出现，以期产生独特的寓意和印象。
例；观看影片。
5）叫板式：即上一个镜头提到的人物，下一个镜头就出现这个人物。
6）错觉式：
7）扩大式：
8）集中式：
例；观看影片。
2表现性蒙太奇
表现性蒙太奇（也称对列蒙太奇），不是为了叙事，而是为了某种艺术表现的需要。它不
是以事件发展顺序为依据的镜头组接，而是通过不同内容镜头的对列，来暗示、来比喻来表达一个原来不曾有的新含义，一种比人们所看到的表面现象更深刻、更富有哲理的东西。
表现性蒙太奇的功能有：
1）创造隐喻
2）创造节奏
3）创造悬念
4）创造情绪效果
5）创造思想
表现性蒙太奇分类：对比式、隐喻式、心理式、积累式
1）对比式：即把两种思想内容截然相反的镜头并开在一起，利用它们之间的冲突造成 强烈的对比，以表达某种寓意，情绪或思想。如《一江春水向东流》中的张忠良在重庆的醉生梦死和他妻子在上海的饥寒交迫，都是经典的对比。
例：观看影片。
2）隐喻式：隐喻式蒙太奇是一种独特的影视比喻，它是通过镜头的对列将两个不同性质的事物间的某种相类似的特征突现出来，以此喻彼，刺激观众的感受。如，电影《罢工》中，将屠宰场宰牛和统治者屠杀工人并列，隐喻工人在反动统治下象牲口一样被杀；
例：观看影片。
3）心理式：即通过镜头的组接展现人物的心理活动。如表现人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、遐想、甚至潜意识的活动。
例：观看影片。
4）累积式：即把一连串性质相近的同类镜头组接在一起，造成视觉的累积效果。如，古道、西风、瘦马、小桥、流水、人家、老树等这些相近的景物被一条情绪线贯穿，当它们组合在一起时，每个镜头都成了一种情绪的引申。
⑤ 什么是叙述电影
电影叙事〈cinematic narration〉可以解释为,负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动.起源于六零年代,是结构主义的一个分支,最早是用于文学作品而非电影作品之研究,用于文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成故事叙述;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学分析电影时,电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.
在符号学广泛用于其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至于跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.
电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立于古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的叙事逻辑.由于电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随着影片建立.
以通论来看,决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素,实在难以尽述,但是如何解读一部叙述电影,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切影片分析的起点.
⑥ 用《视觉文化》中的理论解析一幅图或电影
视觉文化是个非常庞大的理论范畴，而且不是单一封闭的理论体系，你的问题，估计是交作业用吧？《视觉文化》在你问题中，如果不是一本书，而是一种多元理论的话，你随便用用就能诠释和理解很多电影或图片（摄影）。
推荐一篇电影的（英）劳拉.穆维《视觉快感与叙事电影》，到处皆能搜索下载，这篇文章是用精神分析理论和意识形态理论分析主流电影中的性别问题，文章特别分析的是戏曲可可的《后窗》等。
⑦ 电影叙事性和造型性间的关系，举一部影片为例子
个人认为所谓叙事性指故事的连续走向性和人物心理之间一种清晰而又凌乱的关系，一部经典的叙事电影应该是从人物的心理带动故事的连续性。个人认为所谓造型性是指的是从人物外表，场景的塑造体现人物心理取向及故事整体衔接性，简单的说就是看到人物造型和场景就基本能感之人物心理走向。
例举电影《无畏之心》，故事从女主角为被特工杀害的丈夫和孩子报仇为主线，其实是利用了热心社会的无知（也可以说是利用了人们无知的热情）寻找且杀害了杀死丈夫的特工。它的成功自己去看下体会，很多东西不可言传的。