❶ 怎样才能感受到经典电影的魅力所在
电影就是一个造梦师，我们看电影就是在荧幕前做一个梦，在这个梦中去体会别人的人生和生活。一些经典老电影，由于拍摄手法的陈旧，叙事技巧的老旧，会让现在的观众难以如戏，这样就无法让你沉浸在电影所营造的世界，所以你会没有和这些老电影的共鸣。有些电影，如果它表达的情感是观影者从来没有体验过的情感，那么观影者也无法如戏，比如二十多岁的人是很难去和描述黄昏恋或者中年危机的电影发生情感共鸣，自由世界的年轻人也没法去共鸣体会当年铁幕之下的社会情感。
❷ 电影高手进 高分
动作 / 惊悚 / 科幻 / 恐怖:
生化危机(共三部)
心慌方／异次元杀阵（共三部）
异形
电锯惊魂（四部）
小岛惊魂
1048幻影凶间
死神来了（共三部）
沉默的羔羊（共三部）
闪灵
记忆的倒影
致命拜访
惊声尖叫
极度深寒
惊心食人族
月光光心慌慌(9部)
恶灵空间（有2部）
颤栗的空间
灵异第六感
❸ 视频后期制作中如何控制影片的节奏以便达到最优的观众余积效果
我觉得技术上的就无须赘言了
主要是技巧上的事情吧
影响画面的节奏包括：1.摄影机的运动，2.剪辑节奏，3.拍摄对象的运动；声音的节奏包括：1.语言2.音乐3.音响。
把握好节奏，就是把握住了观众的心理。
影视剧是一个声音和画面结合的产物，所以在以下评述中，也都是将声音与画面结合起来述说的。
一部影视作品中，在全片中的节奏是不一致的，需有张有弛。影片故事一般分为开端、发展、高潮和结局，在这个过程中节奏的大致方向是由慢到快，在回落的过程，就像一个山峰一样。而在一些小的段落里面也是如此。在李安导演的《卧虎藏龙》里面的第一场打戏，章子怡和杨紫琼打斗，章子怡去偷剑，被人发现后，仆人开始大喊，捉贼，此时无源声音鼓声开始进入，随着打斗画面及动作的快慢，鼓声也随之变化，这时鼓声就像是人的心跳一样，自己已于画面，声音融为一体了，打斗结束，鼓声也随之消失，让我们紧张的心情平静了下来。这一段戏中，声音与画面结合的天衣无缝，若没有了声音，观众身临其境地感觉绝对严重缺失，就像吃菜没有味道一样，若要没有了画面呢？那就更不用说了。所以声音和画面是互相互补存在的，共同控制着影片的的节奏，该缓则缓，该疾则疾。当然创作者必须考虑到观众的感受，若一个影片从一开始节奏就特别快，一直到最后，那观众看起来就会很累，精神处于高度紧张的状态；若要太慢，那估计全场地人都要睡觉了。重要的就是要有张有弛，有地放失。这一点上，做的最完美的当属《幻想曲2000》，该片是由迪斯尼影业拍摄的，于2000上映，《幻想曲》其实早已在1940年就诞生了，《幻想曲》已成为迪斯尼动画库中最具有历史和纪念价值的资产。改头换面地《幻想曲2000》仍源用沃尔特叔叔将动画与古典音乐结合的思想。全片的主要部分都是动画，只有在一段音乐与另一段转换时才会出现人。这部影片中包含8首古典音乐：1.第五交响曲，2.罗马之松，3.蓝色狂想曲，4.第二号钢琴协奏曲快版，5.动物狂欢节，6.魔法师的学徒（该版本在1940幻想曲就有），7.威风凛凛进行曲，8.火鸟组合。利用动画来展现音乐地意境，使影片的创意和构思更加天马行空，更具观赏性。节奏配合音乐，画面也配合着音乐，让我们的心随之舞动，确实是一场视听的盛宴。由于本片再创作时，音乐是现成地，创作者所做的就是如何在其中添加画面。音乐占得了主要位置，音乐的节奏明显在控制着画面，所以《幻想曲2000》在节奏上使无人能敌的，画面和音乐配合得配合地如此的恰到好处。高音时，画面具有冲击力，低音时，画面平静，节奏感油然而生，剩下的就是享受了。
音乐固然在影片的节奏中起了重大的作用，但我们不能抛弃最原始的因素——剧本。一个影片的故事情节是全片的之架，若故事情节的安排不妥当，再好的音乐来进行渲染，再棒的剪辑手法，也都于事无补。由彭氏兄弟执导，在07年拍摄，郭富城主演的《C+侦探》，就是这样的一片子。整体上看，它是一部悬念破案的影片，但影片整体节奏太慢，剧情的设置也太过牵强。可其中也有一些段落可圈可点。有一段戏中，郭富城跟踪一个女人，女人进入一个房间，郭富城贴在门口偷听，突然被那个女子拉进屋里，郭富城被这个女的按在墙上，互相对视，此时只有房间内钟表滴滴答答地声音，然后画面随着钟表的声音的节奏，变换镜头，不规则的镜头组接，卡镜头法都很好体现了当时两人地心理状态，也抓住了观众的心理。十分得精彩。但就全片来说，他的节奏把握不准，不够悬念化。
总体来说，节奏是一个很难捉摸的东西，是一个人的内心感受，有可能听一首歌，看一部电影，你觉得节奏不错，其他人厌恶的透顶。想把握好他不是件容易的事。因为人本身就是一个具有思想的东西，是一个复杂的有机体。创作者唯有根据自己的经验和感觉，来进行画面的剪辑和声音的添加。
❹ 电影需要具备什么样的特质，才能让人反复多次观看
我觉得一部好电影应该有耐人寻味的特质才行，从而把你的情感融入到剧情里面，让你百看不厌。
❺ 怎样的电影吸引人
比如有《暗流》（悬疑，推理的）《国家的敌人》（这个看的时候是非常紧张的）《夺宝奇兵1，2，3，4》《玫瑰之名》《亡命天涯》（哈里森福特演的非常好看，剧情紧促）
《八面埋伏》（悬疑，推理的）《惊情四百年》《碟中谍1，3》《皇家赌场》（这是一部写实版的007，比较好看）
《钢铁侠》（我刚开始以为是哄小孩的，后来看了以后觉得还可以）
《绝岭雄风》（一部比较老的电影史泰龙演的，非常好看）
《真实的谎言》《牛津杀手》（悬疑，推理的）《终结者》
《异次元杀阵》
，《人工智能》（非常这里有哲理）《少数派报告》《异形》（是非常经典的科幻片，虽然有一点恐怖但非常好看）
还有刚上映的《天使与魔鬼》与《达芬奇密码》相似，
《海底两万里》（不是老的好像是95年美国版的吧，原来央视正大剧场放过）
《深渊》（这不是恐怖片）《第三类接触》
好了暂时只想起了这么多！有一些是比较老的片子，但确实是比较好看也很经典的片子！你可以去试着看一下！
❻ 怎样把握电影节奏
要想弄清楚这个问题，就首先要理解“节奏”这两个字的含义。这个词语我们每天都在接触，音乐，我们的话语，敲打声，机器的转动，电影，电视，建筑，它无处不在，参杂在很多事物的中间。但我们又很难用确凿的文字来解释这个名词，因为它是存在于我们每个人内心的一种内在感受，人与人之间是有差别的，所以这种感觉也是不同的。就是一百个人去听同一首曲子，他们都会说这首歌的节奏不错，可这个“节奏”在每个人身上却有不同的感触。
节奏是一种运动模式，是运动的周期性特征，他有动作的连贯性重复性。（摘自课本）可以看出，节奏是一种有明显时间性质的东西，节奏也是一种很玄的东西，我们都能感受得到，但只是意会，不能言传。
节奏在影视艺术中同样也是这个样子，正因为有了它的存在，电影中画面连贯性才显得更加自然，它就像一个个大头针一样。也正因为有了它的存在，影视剧也更加变得玄了起来。
在影视艺术中，人物的动作，镜头的运动等等都是节奏形成的要素，而影视艺术相对于音乐而言，节奏已体现的不是那么明显了，完全是观众的一种感受。
要把握影片的节奏，首先要理解影视剧作品中节奏的行程要素。
社会发展到今天，电影由无声进入到有声时代，电影艺术更明显地衍变成一种视听的艺术，故电影中的节奏主要是：1.画面的节奏，2.声音的节奏。
影响画面的节奏包括：1.摄影机的运动，2.剪辑节奏，3.拍摄对象的运动；声音的节奏包括：1.语言2.音乐3.音响。
以上画面和声音的节奏在课本中已写的很是详尽，这里就不再多写，主要研究的问题是如何把握节奏，重点是“如何把握”而不是“节奏”。把握节奏，就是要使节奏符合观众的口味。观众在看电影的时候（只谈节奏），会产生一种莫名的节奏感，所谓“节奏感”是指在“节奏”这一客体地作用下，大脑皮层产生兴奋，从而引起一系列的心理活动，而后通过神经中枢协调统一支配生理机能——即人的肢体和器官，准确的完成符合节奏律动地肌肉或肢体动作技巧地能力。（摘自网络）
而节奏，在前面已提过，是一种有规律的，连续进行地完整运动形式，用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的，有序的整体，是抒情性作品地地重要因素。因此，要让观众产生一定的节奏感，才能引起观众的共鸣，在这一过程中，又回归到了主体——节奏，把握好节奏，就是把握住了观众的心理。
下面就到了本文的重点——怎样把握影片的节奏呢？
影视剧是一个声音和画面结合的产物，所以在以下评述中，也都是将声音与画面结合起来述说的。
一部影视作品中，在全片中的节奏是不一致的，需有张有弛。影片故事一般分为开端、发展、高潮和结局，在这个过程中节奏的大致方向是由慢到快，在回落的过程，就像一个山峰一样。而在一些小的段落里面也是如此。在李安导演的《卧虎藏龙》里面的第一场打戏，章子怡和杨紫琼打斗，章子怡去偷剑，被人发现后，仆人开始大喊，捉贼，此时无源声音鼓声开始进入，随着打斗画面及动作的快慢，鼓声也随之变化，这时鼓声就像是人的心跳一样，自己已于画面，声音融为一体了，打斗结束，鼓声也随之消失，让我们紧张的心情平静了下来。这一段戏中，声音与画面结合的天衣无缝，若没有了声音，观众身临其境地感觉绝对严重缺失，就像吃菜没有味道一样，若要没有了画面呢？那就更不用说了。所以声音和画面是互相互补存在的，共同控制着影片的的节奏，该缓则缓，该疾则疾。当然创作者必须考虑到观众的感受，若一个影片从一开始节奏就特别快，一直到最后，那观众看起来就会很累，精神处于高度紧张的状态；若要太慢，那估计全场地人都要睡觉了。重要的就是要有张有弛，有地放失。这一点上，做的最完美的当属《幻想曲2000》，该片是由迪斯尼影业拍摄的，于2000上映，《幻想曲》其实早已在1940年就诞生了，《幻想曲》已成为迪斯尼动画库中最具有历史和纪念价值的资产。改头换面地《幻想曲2000》仍源用沃尔特叔叔将动画与古典音乐结合的思想。全片的主要部分都是动画，只有在一段音乐与另一段转换时才会出现人。这部影片中包含8首古典音乐：1.第五交响曲，2.罗马之松，3.蓝色狂想曲，4.第二号钢琴协奏曲快版，5.动物狂欢节，6.魔法师的学徒（该版本在1940幻想曲就有），7.威风凛凛进行曲，8.火鸟组合。利用动画来展现音乐地意境，使影片的创意和构思更加天马行空，更具观赏性。节奏配合音乐，画面也配合着音乐，让我们的心随之舞动，确实是一场视听的盛宴。由于本片再创作时，音乐是现成地，创作者所做的就是如何在其中添加画面。音乐占得了主要位置，音乐的节奏明显在控制着画面，所以《幻想曲2000》在节奏上使无人能敌的，画面和音乐配合得配合地如此的恰到好处。高音时，画面具有冲击力，低音时，画面平静，节奏感油然而生，剩下的就是享受了。
音乐固然在影片的节奏中起了重大的作用，但我们不能抛弃最原始的因素——剧本。一个影片的故事情节是全片的之架，若故事情节的安排不妥当，再好的音乐来进行渲染，再棒的剪辑手法，也都于事无补。由彭氏兄弟执导，在07年拍摄，郭富城主演的《C+侦探》，就是这样的一片子。整体上看，它是一部悬念破案的影片，但影片整体节奏太慢，剧情的设置也太过牵强。可其中也有一些段落可圈可点。有一段戏中，郭富城跟踪一个女人，女人进入一个房间，郭富城贴在门口偷听，突然被那个女子拉进屋里，郭富城被这个女的按在墙上，互相对视，此时只有房间内钟表滴滴答答地声音，然后画面随着钟表的声音的节奏，变换镜头，不规则的镜头组接，卡镜头法都很好体现了当时两人地心理状态，也抓住了观众的心理。十分得精彩。但就全片来说，他的节奏把握不准，不够悬念化。
总体来说，节奏是一个很难捉摸的东西，是一个人的内心感受，有可能听一首歌，看一部电影，你觉得节奏不错，其他人厌恶的透顶。想把握好他不是件容易的事。因为人本身就是一个具有思想的东西，是一个复杂的有机体。创作者唯有根据自己的经验和感觉，来进行画面的剪辑和声音的添加。
电影制作得最后一道工序就是声画合成，也是一项集其大成的创作工作，总的来说，这里不应是声音跟画面，也不是画面跟声音，而是画面与声音合起来把“戏”表现出来，共同将影片的节奏传送给观众。可见声音和画面，缺一不可。在把握节奏时，也不能只考虑到一个方面，而要全都兼顾到，更要兼顾观众地感觉。从整体上看，把握节奏，更应当从剧情，等方面着手。
总体上，对于影片节奏的把握认识也就这么多。我想用书中的一句话作为作为本篇文章的结语——艺术之所以为艺术的，是他的节奏地感性特征，即对节奏的把握和体验是一种完全感性的东西，而不是某种机械化的，僵死的事物。
❼ 如何在镜头运用上如何让片子有可看性
镜头分析要点：一 趣味中心
画面中的趣味中心，也就是吸引观众目光之处。吸引观众眼球很多，但是在电影摄影中，对比度最强的区域一般来说是最可以吸引观众注意的。恰如一片黑暗当中的一点亮光，那么无论这个亮光出于场景的哪个点上，都是被观众的眼睛瞬间抓到。影片中的内在趣味中心也很重要，比如我们在看电影的时候，经常会注意到某某坏人在背后偷偷的拿出了一把枪，那么只要这把枪不是虚焦的状态，无论这把枪在画面中的位置和所占比例多大，都会被人们一眼发现。除此以外，黄金比例分割，引导线都是设定趣味中心需要注意的内容。
二 灯光风格和色彩风格：
首先灯光，是低调，高调，还是高反差风格？要说这个灯光可是相当的重要，拍电影花费的时间大部分都耗费在调整每个镜头复杂的灯光上了。
一般来说灯光风格和电影主题气氛等有很大的关系。比如喜剧片，灯光就比较明亮，很少阴影布局，常用高调风格。如果喜剧中压暗灯光的话，那么这个喜剧便一般会有些反讽的以为在里面。悬疑片和惊悚片都趋于低调风格，很多阴影都采用透射式。悲剧和好莱坞大片就一般喜欢用高反差的风格。
再次，关于色彩。每部彩色片都有一个确定的基本色调。色彩对影片象征性极强，一般来说，有名的彩色电影都有着表现主义的味道。一般而论，冷色调代表着平静、疏远、安宁；暖色调代表着侵略、暴力、刺激。具体说来，红色一般与激情和性有关，比如《美国丽人》；低调的灯光和暗色调一般表现压抑悬疑和一种宿命感，比如《教父》；褪色的暗黄色调表现的是保守，比如《纯真年代》等等。值得注意的是，彩色片中的忽然出现的黑白片段都是象征意义最强最明显的部分。一般用来表现法西斯时代的电影，都是用黑白片表现的。比如《美丽人生》剧中后来忽然泛白的色调，就是象征着地狱般生活的开始。当然，有些电影，比如《辛德勒的名单》就干脆用黑白来拍。
三 镜头距离和镜头种类
包括：
大远景 一般永远展现场景的所在。如果人出现在远景中，那么只有斑点般大小，这种镜头在史诗作品中经常出现，西部片中也常有。最近
《非诚勿扰》的吕乐的几个北海道的大远景就非常的漂亮。
远景 就是比大远景稍微小一点。
中景 就是能囊括两三个人的镜头，中景是喜剧片的主流。
特写 就是特写。
深焦镜头 用广角镜头拍的。我们经常看电影会觉得很多镜头是只有一块儿地方清楚，后面的背景全部是模糊的。那玩意儿叫浅焦镜头，就是焦点很浅。深焦镜头就是从前到后全部都清楚的。深焦和浅焦哪个好，在电影史上，一开始争论极大。我们一般儿拍照片，拍人像，都觉得浅焦镜头比较漂亮，因为可以虚化杂乱的背景，突出漂亮的人物。电影中也是一样，哪块儿清楚，哪块儿模糊，都是说了算。而依靠的方法就是变焦。变焦可以给简单的剧情寓意化的效果。但是一代电影大师安德烈巴赞觉得这种镜头不好，巴赞觉得这种镜头把本身非常复杂的事件含义单一化也简单化了。所以巴赞觉得深焦镜头比较好。《公民凯恩》就是一个运用深焦镜头非常完美的典范。PS:深焦镜头也叫纵深镜头。
关于镜头距离，卓别林有一句名言：“喜剧用远景，悲剧用特写”。举个例子，当他表现远方一个人物的荒谬处境的时候，我们会大笑；但是当他忽然切进特写凸显情绪的时候，我们会发现好玩的地方不再可笑，我们开始同情这个人。
而且，镜头的距离影响到我们对于影片的参与程度。当很远的时候，无论这个是好人还是坏人，我们都无动于衷。但是当拉近特写的时候，好人会让我们投入的同情；坏人会让我们由衷的讨厌。
四 镜头角度和人物所处位置
镜头角度一般包括鸟瞰角度，俯角，水平角度，仰角，倾斜角度等。
鸟瞰的作用是从正上方直接往下拍，让观众有一种天神参观凡间的感觉，有一种全局性的统罩感。
俯角拍摄，拍摄下的主题会显得比较的无助和弱小。现在很多非主流的照片拍摄都喜欢采用俯角拍摄，然后很NC的90后少女瞪大了眼睛，扭足了嘴巴看着镜头，显得非常的娇小可人。
水平角度 等同于我们人眼观察世界的角度，显示一种对等。
仰角 可以让人物或者景物显得更加崇高，增加主题的重要性。因为他会增加被摄物的高度，有垂直效果。可以让个子比较矮的演员显得更高。
黄飞鸿系列电影中，李连杰很多都是仰角拍摄的，所以李连杰本身个子不高，但是里面也显得非常英气逼人。
倾斜镜头 有时候作为主观镜头出现，或者在表示混乱的时候，倾斜这种不对称的构图方法，可以增加画面的动感。我们拍照片的时候，如果被摄的人物站的非常笔直则显得呆板，而如果稍微歪头，或者倾斜一下身体，则显得有动感和自然，就是这个道理。
演员在画面中的位置表现着人物之间的关系。一般来说画面景框的中央是人们一般注意的焦点，写实主义的影片喜欢把演员安置在景框中央。但是表现主义影片在这其中则多变的多，景框的中央，上，下，边缘，都有着不同的隐喻和象征意义。
一般来说，景框的上方，代表着权威和控制。而下方则表示脆弱服从和无力。因为从心理学上说，同样的东西，放在景框的上方和下方，上方总是显得重一点，有一种重压感。所以在一些鸟瞰镜头中，天和地的划分特别能够显示气氛。如果空荡荡的天空占据了画面的大半，则显得辽阔平静；而如果土地占据了大半，天空显得非常的拥挤，那么就会显得很压抑。
同样，被挤压在景框边缘的人或者事物，都会失去画面的主控性，显得被动和无力。放在景框中间的一般都是具有主控权的事物。据个例子，如果，一个妻子不堪忍受丈夫的虐待，则一定会依靠在景框的边缘，而景框中间的丈夫张牙舞爪。
但是，这些也不是绝对的，艺术理论家们认为谁在画面中取得主控地位是决定于事物本质上的重量。这个重量包括色调和面积。面积越大，色调越深，则本质上的重量越大。
五 景框
紧的取镜
景框空间的大小可以象征不同的意义。一般来收，镜头的限制性越强，就是镜头越小，对人物的约束力就越强。比如，人物如果充满了整个画面，显得非常拥挤，则暗示着一种囚牢性的存在。就像人生活在狭小的房间里会浑身不自在一样。很多的监狱题材都是采用了紧的取镜的方法。希区柯克的很多电影，镜头对着狭小的窗户，不仅给人观众窥视的心理暗示，同时也是一种变相的紧的取镜的方法。
松的取镜 则与之相反。强调一种宽松的环境，象征着自由。
❽ edius怎么能把视频调成电影的色调
edius电影级别调色教程
在拍摄电影和其它片子的时候我们总是要提前校正白平衡这样可以使拍出来的画面的颜色最接近真实的颜色，调整白平衡一般的方法是拿一A4的白纸放置在摄像机镜头前面摄像机对准白纸进行校准白平衡。
具体的操作方法我就不说了，因为每个摄像机都有不同的白平衡的调整键。在调整好白平衡后我们就可以开始拍摄片子了，不过好的摄像师还是会注意到色温这个最不能忽视的问题，只有正确掌握好色温的知识才可以控制好色温。总之白平衡和色温这两大重要的元素是在拍摄片子的时候必须要考虑的问题。
不过即使你在拍摄的时候没有注意到这个问题那么也不必感到着急，原因有二：其一是有些人根本不会在乎白平衡与色温对画面的质量也没有什么要求，这样的人只需要打到自动挡就可以了，至于拍出来好与不好他们是不会在乎的!这种现象多出自于婚庆摄像方面，因为低廉的价格与客户的无知所以这种现象才得以盛行!很多人在看自己的婚礼记录片时只要看到该有的过程和出全了的亲戚朋友就可以，毕竟客户不是专业人员，毕竟在第一时间看到自己在婚礼上的表现时总会有一种莫名其妙的激动和兴奋的感觉，所以就忽略了这些基本的元素，等到几个月或是半年以后在看自己的片子的时候这种感觉就消失了，这时在看自己的片子就觉得没有那么好了!想后悔都来不及了。因为在没有第二次机会了!所以大多数人就不了了之把光盘放到角落里不在去欣赏了。这就是人生中很大的一个遗憾，要想避免这样的遗憾只能靠我们婚庆行业的从业者了，当你在为一对新人拍摄他们婚礼的时候，我们不光是在记录他们的结婚过程而是在记录他们的幸福时刻!当年轻的婚庆摄像慢慢的经过岁月的洗礼之后变成沧桑的老头
工具/原料
edius 电影
步骤/方法
1
调整白平衡
2
调整色彩平衡
3
添加宽银幕
4
添加老电影效果
这里说明老电影效果只需要选中边缘暗化就可以了
注意事项
这样就可以模仿到一定的电影胶片效果，这只是随便调整了一下，各位在看过以后只要记住我们要调整，白平衡、色彩平衡、与添加宽银幕和老电影效果，
在这我要重点说一下在ED里调整白平衡的方法，添加白平衡滤镜，选择自动然后在画面上面用鼠标点击白色的部分，如果你想要达到其它画面效果你可以点击其它的颜色
这样就可以出现其它的效果，其实电影的调色没有固定的模式，主要是根据剧情的需要来调整画面的颜色，比如在拍摄幸福温馨的画面的时候可能要调整到偏暖色调这样来体现温馨的画面，在拍摄冷酷的画面的时候很显然暖色调就不能使用，得使用冷色调!
所以调色是根据剧情的需要来决定的，并不是有什么固定的统一模式 接着在添加色彩平衡滤镜，在调整色彩平衡的时候还是需要根据剧情来调整不过有几点是必须得调整的，当然这也是根据个人喜好和剧情的需要，较低的色度、不高的亮度和正确的对比度，有的人喜欢像《集结号》中的银灰的金属色画面就可以使用这种方法大家不防试试。在就是添加宽银幕与老电影效果，我想这个大家都会用，
宽荧幕的比例是：1.85：1还有好几种比例这主要是根据胶片来决定的，大家在调整的时候可以根据自己的习惯去自由调整，不是在影院公映的话就没有必要注意这种比例。在就是老电影滤镜的使用，只要点选边缘暗化就行，这样可以让人们在视觉上有一种电影的感觉!
❾ 如何让你拍的DV影像具有“电影感”（转）
还有很多方面的因素决定你所拍摄的影像是否具有“胶片感。”
对于图像本身来说胶片影像有以下特点：大分辨率。35mm电影底片的分辨率可以达到4K.标准拷贝的分辨率也可以达到2K以上。所以分辨率大是胶片影像的显著特点。
色彩柔和。胶片的化学特性决定其影像色彩不同于视频。
宽容度大。胶片可容纳12－14档光圈的亮度范围，而视频仅可以容纳8－10档。所以视频往往会亮部过曝，暗部失去细节。不同胶片特有的颗粒感
结合拍摄方法和剪辑风格来说还包括：小景深。小景深有利于导演引导观众更注意力集中于画面某个区域。
光比可以较大。胶片的宽容度允许导演有更大的余地设计光线。
稳定拍摄。电影在大银幕放映，对影像的稳定性要求很高。
宽银幕。宽银幕更符合人的视觉习惯。
无技巧剪辑。电影的美学特征决定叙事流畅需要使用无技巧剪辑。
光线要想DV产生好的胶片感，你需要在透过镜头的光线到达CCD之前就开始考虑。摄像机的宽容度小，所以大多电视剧的拍摄采用“满堂亮”的方法。而影片往往采用低调画面，产生影像的“质感”。所以如果DV短片要胶片感，就必须对布光考虑和设计，并且拍摄时准确曝光，记录下最大范围的影像信息，以便在后期有处理的余地。
景深电影中的近景和特写镜头往往景深较浅。当摄影机聚焦到此焦平面时，后面的背景虚化。这种视觉效果更接近人类眼睛观察事物的心理特点。而视频图像由于成像面小和光孔小的原因，视频的景深很大。它的结果是物体看起来不真实。大多数消费级摄像机做不到小景深，改进的方法是：使用ND滤镜压暗场景，开大光圈，用长焦镜头拍摄，你可以得到浅景深的效果。
图像柔和许多摄像机在图像处理时添加了图像电子锐化(sharp)的设置，锐化造成图像的“视频味”。在使用中应关掉或者减小锐化档。
色彩倾向如果你选择10个影片，分别从中节选一小段重新看的话，你会对所谓的“胶片感”有
重新的看法，因为每个电影都有其独特的影调和色彩倾向。若想片子带有暖色调。你可以用淡蓝色的调节卡来调节摄像机的白平衡。
宽银幕宽屏幕更适合人的视觉习惯，所以，使用摄像机宽屏幕模式拍摄，可以使你的视频更加具有“电影感”。
❿ 电影都有什么手法分别都是怎样的效果
蒙太奇
法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译)，原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。
再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊惧的样子。
这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出惊惧的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。
蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。
爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
总之，蒙太奇是一种电影视频技术。