大众电影文本是如何建构的

『壹』 陈可辛电影的视觉风格是如何建立的

专业知识不太懂，只是感觉很令人舒服。《甜蜜蜜》《投名状》和《中国合伙人》就是陈可辛最具有代表性的三部电影，电影拥有精彩的故事的同时也展现了形成这种故事的背后历史原因。这就是陈可辛导演最独特的地方，他的电影总是比一般人看到要深要远。他在意的不是观众从他的电影里看到了什么，而是从他的电影里想到了什么，就如同《清明上河图》一样，一幅画你可以看到一个朝代的繁荣，陈可辛的一部电影，你可以看到一个时代的变迁。

他是一个非常懂得去考虑现实的人，所以他一直以来对中国市场的电影方向，把握的非常到位，他可以拍摄出很多非常符合大众口味的电影，而且受到很多人的喜欢。他凭借着自己的很多作品进入了很高的市场，而且在一部作品之中，他就能够拿到很多的奖项。从陈可辛这里诞生的作品，都具有一个非常高的成就。

『贰』 大众电影的特点

该刊坚持为人民、为社会主义服务的方向，坚持四项基本原则和“双百”方针。保持和发扬该刊多年来形成的风格和特色，解放思想，增设栏目，图文并茂，具有鲜明的思想性、新闻性、知识性和趣味性。除了画页，以“新片评介”、“电影观赏”、“问题讨论”、“电影人物”、“国内外影讯”、“电影史话”等栏目最受读者喜爱,对提高读者的审美水平,了解电影的过去和现状，新片拍摄动向等都起到良好的作用。“银幕上下”、“读者论坛”、“影院人语”等栏目密切了读者、观众与电影工作者之间的交流和联系。从1962年起，每年举办电影百花奖，是群众性最为广泛的读者评奖活动。

『叁』 大众电影的历史

《大众电影》1950年6月1日在上海创刊，当时负责该刊编辑工作的是上海市电影事业管理处研究室。1952年4月，该刊与中国电影发行公司编辑的《新电影》合并，由上海迁北京编辑出版。1957年成立《大众电影》编辑部，由中国电影出版社领导；1960年随同中国电影出版社划归中国电影工作者协会领导。1962年秋，以印刷原因,与《上海电影》合并迁回上海，直到“文化大革命”前夕停刊。1979年1月在北京复刊由中国电影家协会《大众电影》编辑部编辑，1986年后改由《大众电影》杂志社编辑出版。2014年进行改版，新版《大众电影》预计4月开始进驻万达影院。
《大众电影》在1961年前为半月刊，后改为月刊。创刊号仅发行 1万册，后印数逐年增长。复刊后的1982年，发行量曾高达 950多万册，成为当年国内发行量最高的艺术刊物，受到国内外人士的瞩目。《大众电影》创刊时，主编梅朵、王世桢；1962年秋迁沪后，主编袁文殊，副主编洪林；1979年复刊，主编林杉，副主编唐家仁、崔博泉。

『肆』 《大众电影》杂志的刊名是谁题写的

郭沫若

满意的话请选为最佳答案

『伍』 我想找一本我需要的杂志,是一本是早期的大众电影如何找

这个很不好找，给你两个方向第一去上收藏报刊杂志的那一类人手里去打听，第2个直接去找大众电影原编辑部工作人员找他们来询问。

『陆』 大众电影的介绍

《大众电影》是创办于1950 年6 月的电影杂志，单期947 万册印量保持了电影杂志一期销售量最高的世界纪录2014 年《大众电影》杂志携手万达集团全新改版，秉承“电影点亮生活”的宗旨和有料、有趣、有品的编辑风格，《大众电影》以普及电影文化、推动电影发展、引领电影生活为使命，将建立起涵盖平面媒体、网络媒体、市场调研、行业咨询、电影推广及会务在内的系列产品和服务。

『柒』 如何建构中国广播艺术的主流文化价值

世界上不同国家都希望通过电影这种大众化的艺术形式，承传民族的精神文化传统，建构能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。尽管不同国家所认同的文化内容并不一致，相互之间的文化价值观念也有所不同，但是，各国始终都把电影、电视放在文化传播的中心位置。目前，中国在建构社

会主义和谐文化的历史进程中，电影，作为一种具有广泛传播效应的大众媒介，无疑起着至关重要的作用。而我们今天所要特别强调的是：电影的这种文化传播功能不应当仅仅体现在某种类型、某种题材的影片创作之中，而应当体现在整个国家电影产业的总体格局和影片的制作理念之中。

可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径

过去，我们认为电影在艺术层面上具有审美、启悟功能，在思想层面上具有教育、励志功能，在商业层面上具有消遣、娱乐功能。基于对电影这些不同的功能的确认，我们制定了关于电影艺术创作的一系列基本策略和政策，并且把电影划分为三种不同的叙事形态，即所谓艺术电影、主旋律电影和商业电影。相应地在这三个层面基础上建立了对电影艺术创作的评价体系和我们对电影产业的基本诉求。而在具体的影片创作过程中，有意无意地默认了好像艺术电影就是追求影片的审美价值与认识价值，可以放弃教育与娱乐的功能；商业电影就是追求影片的娱乐价值，教育与审美的作用可以不必考虑；而主旋律电影就是要宣传效果，审美与娱乐因素也不必重视。这种相互对立的制片策略与评价体系造成了不同电影形态在话语体系之间的相互排斥以及在价值观念上的相互错位，即在商业电影、主旋律电影、艺术电影这些不同电影的形态中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的文化核心价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种像韩国电影、美国电影那样共同信守的文化核心价值观，没有建立一种整个行业共同敬重的文化价值取向。

在这种相互错位的价值观影响下，有些商业电影为了实现经济利润，在电影情节线索上设置无端的暴力场面和性爱标识，使没有分级制度制约的影片对低龄电影观众的心理造成伤害，甚至在西方主流商业电影市场被列为限制级的影片在内地却大行其道；个别的艺术电影为了张扬所谓的导演个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行逆向表述，造成电影叙事文本与社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆；某些主旋律电影为了达到宣传的效果，对于影片的社会主题采用概念化的演绎方式，无形之中使大众与国家的主流意识形态之间产生隔阂。总而言之，三种电影话语形态除了在电影功能方面的差异之外，在文化核心价值观方面也存在明显的差异，进而使不同的电影叙事形态成为规定不同文化价值观的一种合理通道。

我们现在应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径。就像足球比赛不能在足球场外寻找规则一样，主流电影不能在一种没有边界的情况下进行随意创作，不能为追求奇特的观赏效果而放弃基本的道德规范，更不能为了影片的商业利益而践踏人类的伦理底线。主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把这些追寻人类价值理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。从国家长远的文化发展战略考虑，主流电影的创作、制作,包括宣传必须整合在既定的价值体系之内，而不是使它置之于外。

主流电影应当在不同的叙事形态中建立一种共通、共享的文化核心价值观，不同的艺术表现方式、不同的电影类型、不同的故事题材、不同的叙事风格，不应当成为不同的文化价值取向的准入证

我们所谓的文化核心价值观，是指在一种文化体系中处于主导地位、起支配作用的基本理念。它是衡量与判断事物的终极文化标准。这其中包括历史（是非）观、道德（善恶）观、社会（正邪）观、伦理（荣辱）观、审美（美丑）观等。现在，我们应当避免不同叙事形态的电影在文化核心价值观上的相互错位，避免不同影片类型在终极文化标准上的相互偏离。本土电影产业应当在总体上整合文化精神架构，实现中国电影在文化核心价值观方面的互通与共识，进而赢得国际市场上的普遍认同，为目前的电影发展提供一种确实可行的文化路径。

我们的民族电影业无论在投资动机、运作方式、赢利模式、美学风格方面存在着怎样的差异，都应当倡导、敬守、传播中华民族的文化核心价值观念，把文化精神的承传作为不同电影形态的共同使命。电影的不同形态，只是在功能上各有侧重，而并不能够在文化的核心价值观上相互对立，不能把电影不同形态的划分原则视为划分不同文化价值观的依据。对民族情感的伤害，对国家形象的嘲讽，对正义精神的亵渎，对性别差异的歧视，在任何一种电影中都应当受到限制、受到禁止；无端的暴力、变态的性爱、扭曲的人性在任何一种电影中都应当受到唾弃、受到指责。不能因为是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写得暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻；也不能因为是所谓的主旋律电影，就可以漠视社会生活中的矛盾是非，掩盖正义与邪恶的尖锐冲突，把纷繁复杂的现实生活平面化、简单化；更不能因为是商业电影，就可以赞美邪恶、颠倒黑白、混淆荣辱，用自然界的“丛林法则”取代人类历史发展的正义法则。

相对于印刷时代来说，现代人对文化的承传与认同，更多是通过影像语言来完成的。我们现在读解一种影像的符号系统，实际上就是在体验、理解一种文化的意义和价值系统。如果我们希望世界了解中国，我们就不可能不注重影像在文化传播中至关重要的作用。特别是对于我们文化核心价值观的传播，对于人类基本伦理道德的信守、民族文化精神的弘扬，都不能够离开影像媒介，特别是不能离开具有广泛覆盖空间与巨大受众群体的主流电影。为此，主流电影应当在不同的叙事形态中建立一种共通、共享的文化核心价值观，所谓共通、共享就是在不同的电影类型、不同的表现题材、不同的叙事风格中确认一种普遍认同的文化核心价值，即在发扬艺术创作个性风格、尊重艺术创作审美规律的同时，弘扬共有的文化核心价值观念。进而言之，不同的艺术表现方式、不同的电影类型、不同的故事题材、不同的叙事风格，不应当成为不同的文化价值取向的准入证。我们应当把和谐、仁爱、孝敬、忠诚作为核心的文化观念来整合不同艺术作品的精神图景，使中国的传统文化核心价值观念成为支撑不同叙事形态的共同根基，并且在此基础上升华出以社会主义、爱国主义、集体主义为核心的国家主流意识形态观念。把过去那种凸现在艺术作品中的政治理念，推延到艺术作品的文化背景之后，使观众通过对艺术作品的文化核心价值的确认向国家主流意识形态认同，而不是把一个政治的理念置放在整个艺术作品的“前页”进行昭示，国家的主流意识形态更不应当成为一种标签贴在艺术作品的表层形态上。

文化核心价值观应当成为一种“内置于”艺术作品的叙事情节而不是在叙事情节之外的精神旨义，它应当成为支撑艺术作品故事内容的文化根基。观众通过艺术作品的人物形象和故事情节直接感触到的是一种感性的、直观的力量，在这种艺术形象的基本精神图景中感悟、理解出的是关于人性的、道德的、伦理的文化内容，而不是一种意识形态的、政治的、政策的内容。使观众认同电影的文化的存在方式是十分重要的。

信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着重新确认我们传统文化的经典内容，同时也意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使我们的电影体现出一种古今合一、中西融汇的文化取向

不论是世界电影的历史发展还是中国电影的现实境遇都证明，我们不宜在电影文化的层面上过多地强调所谓民族的差异性。电影本身就是一种世界性的语言。在全球化的历史境遇中，特别是在中国电影越来越依靠海外市场来支撑其国际化生存发展的格局下，一味地强调不同文化之间的相互差异，会强化不同文化之间的分歧，乃至抗衡、冲突，起码会加剧不同文化之间原本存在的隔阂与对立，这样不利于中国电影产业的市场延展，不利于在一个更广阔的国际空间里弘扬与传播中国文化。所以，信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着重新确认我们传统文化的经典内容，把中国文化的价值观进行广泛传播，同时也意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使我们的电影体现出一种古今合一、中西融汇的文化取向。影片《我的长征》在表现红军转危为安的历史进程中，不仅再现了血火交汇的湘江之战等重大战役，而且把红军进入彝族区从阴森的铁牢拯救奴隶的情节置放在红军的万里征途中，这样红军既是威武之师、正义之师，同时也是仁义之师、拯救之师。他们所进行的革命就不只是一种针对国民党反动派的行动，而成为一种真正的为天下人民求解放、为所有百姓求平等的崇高的人道主义行为。这种叙事情节对于扩展中国电影的文化心理空间具有重要意义。

我们确认电影是一种艺术商品、一种文化产业并不困难，困难的是在电影生产的各个环节，都能够按照市场化的规律来进行电影的创作。其实，不论是探讨两代人的感情隔膜，还是表现同代人的情感裂变，主流电影中所表述的叙事主题，都应当具备一种能够让观众所喜爱、所认同的文化母题。影片《云水谣》把一个拥抱着爱情梦想、厮守终生的动人故事，置放在两岸变迁的历史格局中，对中国式的言情电影与主旋律电影进行了一次历史性的整合，把过去那种单一的作为叙事题材的爱情影片，变成了一种可以兼容不同电影因素的叙事类型来处理；把电影历史叙述中的个人情感的主题与现实社会中的国家政治主题进行“交叉剪辑”。在电影叙事中，台湾政治动荡的风云、海峡两岸的历史藩篱是阻断华夏儿女美好爱情的重要因素，为此，消除两岸之间的重重壁垒，促成祖国统一的千秋大业，成为这部爱情电影中最为关键的潜台词。影片所讲述的中华民族的血脉联系、中华儿女的骨肉亲情，不仅成为支撑这部电影的情节基础，而且也成为消融两岸往日阴霾与岁月坚冰的一种感性力量。这种具有普世价值的叙事策略不仅在文化层面上整合了国家意识形态的核心内容，而且作为一部由海峡两岸明星共同出演的主流电影，它的象征意义与叙事情节同样具有文化影响力。

相对于电影艺术的个性化表达，电影对于文化核心价值观的建构是一个更为复杂和久远的事，因为它包括了对大众情感、道德、精神诸方面的无形因素的引导与重构。要改变人的文化态度，特别是要改变群体的文化态度，提升群体的精神文化指数，有些时候要比改变他们的物质生活更为艰巨、更为长久。从这个意义上讲，构建核心文化价值观的历史使命确实任重道远。

『捌』 电影文本是怎样建构受众的受众又是如何解读电影文本的

我看这本书时，总是在想一个问题，记得我们小时候学语文的时候，做得很多的就是阅读理解。而且阅读理解的题目几乎是每次考题中必然存在的，而且经常是含义区分不是特别清晰的选择题，而且选择的项与项之间总是那么让人难以抉择。从本书的角度来看，其实这个层次的阅读理解只是外延面的理解，即文本的表层意义。因为理解的对和错，只是在其去寻找文本的确定的讯息时才有意义。
而对文本的解读，达到其深层含义，找到其内涵的过程却是不包含其中的。——因为解读本身无所谓对和错。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这句话正是说明，我们对文本的解读是存在多义的，而且我们无法也不必去批驳别人的解读。
当然，或许我们对一个文本的解读，首先需要对文本字面意义做到正确的理解。在正确的理解的基础上去解读。——否则我们的解读会出现很多歧义，甚至走向两极化。——当然，这点几乎总是难以避免的。
我想当我们小时候学语文，或者学着写对某个故事的读后感的时候，我们需要表达的不仅仅是用自己的话语复述故事本身，更重要的是联系自己的经历，联系自己的实际处境，来解读故事的深层含义。那么这种阅读才是真正属于自己的阅读。这也就是读者理论值得探讨的原因。
我们对电视文本，对日常生活的解读总是由我们的社会地位、文化资本、解读共同体、情境性话语、社会认知资源、民族认同或心理动力机制等社会心理因素所决定的。这其实和马克思所谓的“社会存在决定意识”的说法，有一定的相似性。因为我们所理解的世界，事实上也就是我们所认为的自己所生活的世界。除开自己的理解的世界之外，别无他物。我们不可能生活在他人所理解的世界中。我们的话语就构成了我们所理解的全部世界。我们的话语就是我们解读世界的全部意义。
马克思曾将世界分为物质世界、对象世界和精神世界。而语言是对象世界，即人的实践而创造的世界。而话语应该可以说是对象化了的世界，是将自然界中万物都贴上语言标签之后的世界，是人类实践需要而创造的对象世界。可是，在我看来，话语同样是精神世界的全部内容。话语和语言还不是一个意思。语言可以说是一门工具，一个手段。而话语则是内容。我们用自己的话语，自己的表达来讲述电视中的人物和事情，来讲述生活中和历史中的人物和事情，这便构成了我们所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我们的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同时我们用我们的理解来构建我们的自然，我们的文本，和我们的生活。文本因素和社会因素两者融合在一起，理解和解读原本就是同一过程中的两个方面。我们的生活经历限制了我们对生活的理解，而我们对生活的解读同时也造就了我们的生活。……

『玖』 大众电影的版块

2014年3月6日《大众电影》改版，主管：中国文学艺术联合会，主办：中国电影家协会，发行人叶宁，社长翟建农，总编辑辛家宝，副社长廖敏，执行主编林晶晶。
2014改版后主要板块栏目：片场、卷首、观点、作者、八卦、话题、知乎、好莱坞、现场、搭配、新品、热点、影评、首映、聚集、经典、封面故事、专题、人物、生活专题、游乐、玩物、专栏等。
经历过上世纪80年代最辉煌时期的940多万销量，也遭遇过去年报摊难寻踪迹的尴尬，《大众电影》经历了很多传统名牌纸媒的曲折道路。经历了四个月的筹备，《大众电影》从今年开始重新回到报刊亭，并开始进行品牌推广。新版本不仅比传统的样式更加时尚、更符合当今大众的阅读习惯，还开发了多媒体阅读渠道。如今，改版后的第6期杂志已上市，发行量达76万份，在同类电影期刊中位列第一。

『拾』 请问大众电影杂志主要内容是什么介绍国外电影吗

大众电影杂志主要内容介绍国内电影和导演
国外电影不介绍
国外的只有人物