动画电影如何运镜

㈠ 有很多镜头在真人电影中很容易做到，在动画中却很难，其中都有哪些镜头

我觉得这种的话应该有很多吧，例如捕捉特写演员的面部，在动画里就很难。

在例如伯格曼用长镜头特写演员的面部，捕捉演员在长时间凝视镜头前的表演那一丝丝不确定但又充满意外性，这些面部的小小变动，可能就能引发观众巨大之所思。在动画这种以简练信息概括现实的艺术中是非常难做到的，更别说动画缺少实拍这种本身自带的意外性和随性。大家觉得还有哪些镜头呢？欢迎留言评论哦

㈡ 有很多镜头在真人电影中很容易做到，在动画中却很难，其中都有哪些镜头

当你接触过这行业你会发现：其实那些很酷炫的特效镜头之类，动画并不比电影难做多少，反而是那些大量充斥在电影中的看似寻常普通的运动镜头、场面调度，是动画中极其难以做到的。

举个例子，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的作品《关于伊丽》中有一段群戏堪称教科书级别，非常牛逼：

目前能做到这种作业的原画不多，十个手指头都用不上就能数过来。

想观摩这种镜头的成功例子的话，就看看立体机动装置的作画吧，已经属于神级作画了。

总得来讲，动画在镜头上面基本是被实拍全包围的，我想不出什么镜头是动画比实拍简单的。

㈢ 跪求动画设计的说明书！！

与一般影视制作类似，迪士尼长篇动画制作流程大致有三部分：
●「前制作」，主要是创意设计。
●「制作」，则是真正动手实际执行。
●「后制作」，则是整理、合成、修订所有的要素及善后的工作。

一、点子

动画的制作由构想点子开始。以迪士尼为例，若提案人非迪士尼内部员工，首先必须先找一个经纪人，帮忙处理法律上的问题，因为交涉 的过程可能会引发许多的法律争议。以《花木兰》（Mulan）为例，花木兰女扮男装到军中所用的假名「花平」（Fa Ping），刚好跟美国一家高尔夫球公司的名字「Ping」相似，这家公司便利用这样的情形，控告迪士尼盗用他们的店名，想籍打 官司来赚钱。因此像迪士尼这样的大公司对法律问题格外小心，不轻易接受外面个人提案。透过经纪人把剧本送给公司，对双方都有好处 ，一能保障公司法律上的安全，同时也维护著作人本身的权益。
另外就迪士尼公司内部而言，构想来源的途径有三种：

●由主管阶层下达行政命令（executive decision）：像《狮子王》（The Lion King）就是在总裁一声令下，认为现在应该拍摄一部类似《小鹿斑比》（Bambi）这种片子这样的想法之下促成的。制作群以《 小鹿斑比》为跳板，加上了莎剧《哈姆雷特》（Hamlet）的故事结构来进行：主角狮子辛巴（Simba）在痛失父亲，自我放逐 后，重新找回了自我。

●公司年度「敲锣秀」（Gong Show）：公司每年都会举办一次，安排一个场合请公司要人，包括总裁、董事长和其它高层人士，坐成一排，然后让每个想要介绍自 己构想的人，利用自己设计好的海报或草图，在五分钟内介绍自己的故事大要。场内有一个大锣，五分时间一到，「匡~~」的一声就换 下一位。《赫克力士》（Hercules）就是这样被选上的。

●由公司内部的「创意执行」（Creative Executive）部门发想：这是最常发生的情况，由大约七人组成的创意执行部门搜集世界各地的童话、传奇、民间故事，或研读 坊间出版的儿童读物，及外面送进来的剧本。每隔一阵子向公司主管们报告，介绍值得拍成动画的构想。《花木兰》就是这么来的。
以上这些管道相互运作、交集，一部片子往往很难界定是从哪一个特定管道构思来的。
二、故事大纲

有了构想点子后，公司会请剧作家先写出「故事大纲」或「本事」（Treatment）。像《花木兰》，起因是因为公司高阶主管想 要拍一部以东方为背景的故事。因为那是迪士尼从未触探过的题材，况且对西方人而言，东方富有炫丽神秘的色彩，会很吸引人。因此创 意执行人员就开始寻找，起初考虑过一个名叫《中国娃娃》（China Doll）的故事，可是内容不过是类似《西贡小姐》、《蝴蝶夫人》等好莱坞已经炒烂了的白人男性沙文主义冷饭，了无新意，所以后 来就放弃了；这时正好有位创意执行人员认识一位正在编辑世界民间故事的作家，公司就接受他的建议，采用了《花木兰》。因为《花木 兰》的故事有趣，而且女主角性格具时代意义，跳脱传统东方女性柔弱服从的刻板印象，更符合了迪士尼近年来在题材挑选上，想掌握时 代潮流的企图。

三、剧本

接下来的分工，首先是拟定「剧本」（Script）。迪士尼动画跟真人电影不太一样，它承传了喜剧及默剧的深厚传统，强调肢体语 言的视像表演方式，因此比较不适合对白特别多的剧本。动画的角色关系及情节都应尽量以视像的方式表现出来，而不是用讲的。比如描 写一个生气的人物，使其捶胸顿足、张牙舞爪，要比说一句「我好生气啊！」更来得传神有趣，这样才是发挥动画的长处。一个好的动画 剧本要能够从视像的角度来写作，动画剧作家与故事画师频繁的互动更是重要。

四、故事板

和剧本关系最密切的就是「故事板」（Storyboard）。以前拍电影、拍动画没有故事板，大家拿起摄影机就拍了。故事板是迪 士尼最先发明的，它就像是一系列的「连环图画」。漫画书上的每一格排出来大概就是一个故事板。在还没有正式制作时，藉此可以看出 整个故事的走向。故事板上有许多「故事草图」（Story Sketches），草图底下写着对白。故事画师（Story Artists）们就像说唱艺术家，对照着故事板，用声音、表情，演说出故事内容（Pitching），希望观者能感受到故事板 里的戏剧性，进一步说服台下的导演、制片采用其构想来制作。同一场戏往往会经过两三个画师的手，有时则会出现好几个不同的版本， 透过导演、制片、画师们充分讨论后，定下确定的版本。迪士尼讲究分工合作，一部片子需要集众人之力才能完成，动画长片的制作结构 庞大，需要很多脑力激荡，制作故事板可方便大家研究讨论。在此时找出故事的毛病，可以避免制作时，时间、金钱无谓的浪费。一般的 电视动画，故事板只要导演看过，觉得可以就行了。
一个故事画师的工作，最重要的就是要能充分了解每个角色的性格，及角色间的情感关系，然后依此为动力来铺陈情节。以《花木兰》为 例，若是剧情按照一般说法：花木兰假扮男装，出现在她父亲面前，欺瞒过他后，父亲就让她去从军打仗。这样的剧情铺陈只是照本宣科 ，缺乏角色深度，没有情感，没有从人物的内心去思考人物对这种情境该有的反应。花木兰的故事以人情推想，一个弱女子女扮男装上战 场，除非她父母亲不关心她的死活，否则一定会很紧张，会拼命去阻止，使她无法成行。故事画师要能将心比心，设身处地来思量故事情 境，这样才能深刻地刻划人性反应，这样的剧情推演也才合情合理。因此，迪士尼的花木兰半夜不告而别，与一般流传的故事不相同。
迪士尼动画魅力的关键不仅在剧情的铺陈，更重要的是「角色塑造」（Characterization）。一切人物角色从内心出发 ，这就是为什么迪士尼的角色看起来都很真实，像是活生生的人物，而不是图画。《花木兰》片中，大家看到的是一个调皮可爱，活泼有 性情的邻家女孩，而不是一张卡通画。长久以来，迪士尼动画以此致胜，而这也是好莱坞电影的一贯手法，那就是要创造出有个性、有魅 力的「明星」角色。
为了更全盘看出故事走向，也可以在一块板子上按顺序排出书写的「情节重点」（Story Beats），或在其上画出情绪起伏及高潮位置的曲线，这样可以帮助故事画师了解场景的相对张力。

五、视像开发

除故事板外，使故事具象化最重要的部分就是「视像开发」（Visual Development），也就是国人一般所谓的「美术设计」，只不过迪士尼更注重设计过程的自由度及宽容性，强调多样、变化、 发展，故此名之。这部分工作是在前制企划阶段中，把文字剧本里所有视觉影像的部分诠释出来，从整体风格、人物设计、造型配色、道 具布景设计、气氛营造到色彩规划，都是视像设计的工作内容。
视像设计刚开始是很概念性的，也是画师创作最开心的时候。因这时候故事还没有完全定案，情节还很模糊，因此每个视像设计师有很大 的自由度，可以凭个人的感觉及想象力，去充分发挥。工作的范围并没有清楚的界定，角色、场景、色彩全包，每个人都像是图画故事书 的插画家一样，把故事的重点依自己喜好的方式「插画」出来，百花齐放，提供各种不同的可能性。导演在这个开发过程中，最后选择一 个美术方向，并决定各部门的领导，渐渐分工，缩小工作范围，大家朝同一个大方向进行。

人物设计
笔者在《花木兰》制片中的工作，就是人物设计的部分，是该片「角色设计美术总监」（Artistic Supervisor on Character Design），负责造型设计。为了之后让五、六百人画得和我一样，我必须要设想出一套角色设计的美术风格原理，让大家去依循。 以《花木兰》为例，「S弧线」是整个风格的关键，像是古代人物画勾勒法里的「游丝描」，这是我从中国古代绘画中发现的一个可以运 用在动画上的元素；中国古代神佛雕塑，特别是佛手，更是我的灵感来源。这样的S弧线有一种优雅、行云流水的美感，特别适合用来描 写中国古代人物服饰。S弧线是《花木兰》线条处理的基准，线条之间的平面空间则由相切的「三角楔子」来规范，《花木兰》人物美术 原理在此不多谈。而对于电影的整体风格，部门设计师的共识就是要能「简练而具诗意」，因此从人物到场景设计都企图以最简练的造型 、用色，精准捕捉东方绘画中留白、线条疏密对比的艺术精髓。
所有主要角色设计搞大致出来之后，设计师与每个角色的负责动画师来回修整造型，使在不失去原设计风味的前提下，让造型更容易为动 画师个人所掌握。
角色设计到最后阶段，必须作「造型表」（Model Sheets）。造型表上有人物的各种角度、表情及姿态，有助于统一动画师作画。造型表一日至案下来，经导演核准后，就尽可能不 再更动。
在此之后则进行造型配色，由设计师、美术指导与「色彩风格师」（Color Stylist）依据角色个性，构想色彩概念来执行。比如花木兰相亲的粉红衣裳，就是用来与后花园里那朵晚开的粉红色木兰花相对 照；三结义兄弟老姚、小林、金宝，则依据性格，分别使用红、黄、蓝三原色变化而成。
人物造型确立之后，还要将主要角色并肩排列出来，让大家知道他们的「高矮大小比例」（Size Comparison或 Line．up），构图师尤其需要这个资料。从比例图也可以看出迪士尼动画造型中很讲究的形状（shapes）设计变化；以《花 木兰》为例，比如金宝是圆形，老姚是方形，小林是三角形等等。每个造型都要有它独特的形状，而且形状要有明显、对比的差异，同时 要能反映角色个性。一个成功的造型设计，即使人物全部涂黑成剪影，应该还是可以看出谁是谁。
接下来，雕塑师会根据平面的造型表，塑出造型一致的立体「泥人」（ Maquette），它主要的功能是帮助动画师作画。因为造型表是平面的，有时一些比较特别的角度，譬如说是从下巴往上看的脸面 ，可能就会不知道怎么画，或画起来没把握。有了这个泥人，就好象随时有个模特儿在一旁，动画师可以对着泥人，画出困难角度，对动 画师的帮助很大。这些泥人像上彩后，也是炙手可热的收藏品。●场景设计
场景的风格及设计要与人物角色相互搭配，由「美术设计师」（Proction Designer）根据情节故事发生地点，大致绘制设定出来，再与「美术指导」（Art Director）、「构图组长」（Head of Layout）及「背景组长」（Head of Background）共同监督执行。美术设计师必须设想出一套美术风格原理，让构图师及背景师依循；每一场布景的一草一木，一 砖一瓦，空间处理都按此原理绘画。比如像《花木兰》，为了捕捉中国传统绘画中留白、虚实对比的风格，布景使用了大量的简单色块， 画面除了焦点处的细节有清楚的定义之外，其它部分大多把它打成蒙蒙胧胧的写意色彩，留给观众自己联想的空间。
迪士尼画师喜欢在设计图里开点玩笑或留下一些足迹，比如在《阿拉丁》（Aladdin）片尾，坏蛋得势后，皇宫满仓金银珠宝中， 观众若停格注意看，就会发现有烤面包机、米老鼠手表、回力球等等不应该出现的东西。而我们则在《花木兰》家庙石碑上的铭文，用篆 书把企划同仁姓名放上去，这真是是给我逮到机会，让我们的姓名与迪士尼影片一样，永垂不朽。

●色彩剧本
剧本有文字剧本，在视像设计里则有所谓的「色彩剧本」（Color Script），色彩剧本是一连串的彩色场景画稿，由「美术指导」或「背景组长」在整出戏故事板里择取一系列关键的「故事草图」 缩小后，根据剧情的情绪及气氛需要，设定场景切换的色彩组合。像花木兰相亲前梳妆打扮的这场戏，希望给人清新的感觉，美术指导就 指定比较粉色调的色彩，背景画师就依此作画。另外像木兰在受训时的那场戏，到最后背景都变成橘红色，就是因为要给人一种热血奔腾 的感觉。还有那场烧毁村庄的戏，为了突显戏剧性，而用红、黑两个强烈的颜色，作出一个带杀气而且血腥的色彩对比。
依据色彩剧本，也可以决定从一场景切换到另一场景的色调，是要强烈对比，还是要流畅和谐。色彩左右了观众潜意识情绪的变化，使用 色彩剧本，可以全盘掌握其起伏。

六、声音

这个部分由片厂的「声音部门」（Sound Department）负责，工作包括人物配音、音效、歌曲及配乐。

●配音
部门中的「配音选角总监」（Voice Casting Director）负责寻找适合故事角色的配音员及演唱者。这部分必须和角色的造型设计及角色的个性密切配合，比如说，把一个可 爱的小女孩配上天真甜美的声音，使其声如其人；或把一个个性善良的大胖子一反常态地给配上尖尖细细的声音，以制造反效果；或是像 《花木兰》中，三结义的「老姚」，长得像张飞，配上电影演员哈维．法尔斯坦（Harvey Fierstein）沙哑草莽的声音，就很符合老姚的个性，是很成功的例子。
在角色配音上，迪士尼采用「先期录音」的作法，有别于台湾或日本动画的「事后配音」。迪士尼是先录完声音之后，动画师再根据声音 的音轨作动画，这样人物和声音才会对嘴，表情也比较好抓，如果像日本动画，先画了之后，才找配音员配音，这样的作法，在情绪的衔 接上往往会有瑕疵。比如人物说一句话，要是时间长短没控制好的话，就会发生人物嘴巴还在动，但是话已经说完的窘境，因此配音员就 被迫额外去发想一些不合情境的台词。
「先期录音」在配音录制好之后，「读音员」（Sound Reader）在机器上把音带上的台词声音音节及轻重分解出来，标示在一张称作「律表」、「曝光表」或「拍摄表」（Exposu re Sheet，简称X—Sheet）的纸上。律表上面的纵线代表层次，而每一横长条则代表影片的一格，每八格是一段落，两段是一呎 （35mm影片），三段的话就是一秒，二十四格。把每个音节都分解开来之后，动画师再按照音节去画嘴形。这就是为什么迪士尼的人 物讲话绝对生动对嘴。录音时，导演和动画师一定要在场，他们必须跟配音员沟通，告诉他们要的是什么样的情绪。比如，一句简单的「 不！」，情绪不一样就会有不同的表情，全看导演怎么要求。

●歌曲
歌曲是戏剧中表达内心情感的另一利器，尤其是令人一听不忘，可以朗朗上口的好歌。迪士尼动画片这十几年来以百老汇「音乐剧」（M usicals）的形式崛起，歌曲更是到处都是。不过，歌曲一定要能很自然地切入情节，不唐突，并且推动情节；填词更要切合角色 情景，不能只是为歌而歌，否则就会使整个剧情停滞下来，变成「演唱会」，而破坏了戏剧张力。如果配音员和歌者不是同一人，那么更 要找到一个音色相当的歌者来搭配。迪士尼一般会寻找具知名度的作曲、作词人来写歌。

●音效及配乐
在前制阶段只暂时使用坊间可以找到的音乐和音效资料运用。当然，「声音部门」此时也正积极地寻找适合的电影配乐作曲家。人物配音 、音效、歌曲及配乐在此时先做简单的混音，以供故事影带使用。

七、故事影带

到此阶段就进入动画制作中一个很重要的步骤，一般国内动画界常省略，或没有好好利用的部分——「故事影带」（Story Reel）。故事影带与一般业界所谓的「莱卡带」（Animatic或 Leica Reel）其实是一样的。「前制编辑部」（Development Editorial）将故事板上的故事草图一张张扫进计算机里，配上对白（有时画师们会被临时抓去做背景人物配音）及简略的音效 、配乐，以影片或录像带的形式剪辑而成故事影带；就是把故事板加上「时间」的要素。将先前平面的构想，透过故事影带，更进一步更 精准地来拿捏片中情节的时间性（Timing）及起伏。
当制作群大家一起看故事影带时，就可以清楚看出故事有没有瑕疵。尤其是放映给非制作群观众看时，因为他们的立场客观，有新鲜感， 可以更忠实地反映片子的效果好坏。如果片中一个有意制造笑料的地方没有人发笑，那就知道不对，要考虑是否笑料不够，或是发生的时 间点不恰当，或是根本就需要剪掉重做。透过故事影带，在前制作时就找出故事问题解决，可以避免日后制作时大量人力财力的浪费，这 部分对动画片尤其重要。
故事影带里的故事草图往后会随制作进度，一场景一场景渐渐地为草稿动画所取代，然后动画也渐渐地被上色完成的场景所取代，一步一 步地演化成最后的动画影片。声音部分也一样地演化成最后的结果。

八、工作本

长片制作的另一个重要部分就是「工作本」（Workbook），这是更进一步设想的故事板。先前故事板中的都是草图，并无清楚的 运镜及背景细节资料，只有人物的作表（动作及表情）。到了工作本阶段，会加入电影视觉语言，如运镜及摄影角度的变化等等去强化戏 剧张力。在电视动画制作里，故事板和工作本是同一个东西，没有分别。
「前制作」是工作中最有乐趣的部分，企划部里到处充满了笑声、乐声、读书声；若安静无声，你就知道片子碰到瓶颈，或出了问题。
到此，「前制作」的部分告一段落，有了最后设定的色彩、造型表、工作本，这些都是未来制作的蓝本，以下的「制作」作业全部以此为 准。

㈣ 日本有哪些战争题材的影片

日本战争题材的电影有《在这世界的角落》、《空中杀手》、《赤色天使》、《我想成为贝壳》、《二百三高地》等。

1、《在这世界的角落》

《在这世界的角落》是片渊须直执导的动画电影，由能年玲奈等担任配音，于2016年11月12日在日本公映。

该片改编自河野史代的同名漫画，以二战末期的广岛为舞台，讲述女主人公小铃嫁到住在海军军港“吴市”的婆家后，经历几次空袭拼命生存、积极面对生活的故事。

2、《空中杀手》

《空中杀手》是由押井守执导，菊地凛子、加濑亮等人参与配音的日本动画电影，于2008年8月2日在日本上映。

影片改编自小说家森博嗣同名作品，讲述了一位战斗飞行员在一个类似日本的战争世界中奋斗生存的故事。

3、《赤色天使》

《赤色天使》讲述1939年，中日战争如火如荼。年轻的女护士西樱被派往天津日本陆军医院工作。她的清纯美丽吸引着一曾出生入死的年轻士兵们。某晚，樱被坂本为首的一众伤兵强暴，作为惩罚，坂本被重新派往战场。两个月后，战事不断吃紧。

樱受遣前去援助深县的前线医院。在这里，因战火而负伤的士兵不计其数。樱和主治医生冈部（芦田伸介 饰）每天马不停蹄，为了保住更多人的性命，他们甚至不得不通过截肢等手段以缩短治疗时间。在此期间，樱见到了伤重濒死的坂本，抚慰了失去双臂极度痛苦的一等兵折原（川津祐介 饰），也渐渐陷入对冈部医生的依恋之中。

4、《我想成为贝壳》

《我想成为贝壳》是由日本TBS电视台制作发行的139分钟的家庭战争影片。该片由福泽克雄导演，桥本忍编剧，中居正广、仲间由纪惠、柴本幸、西村雅彦等主演，于2008年10月25日在日本上映。

该片改编自加藤哲太郎所著同名小说，讲述了日本高知县经营一家理发店的清水丰松在战争期间被强行征兵入伍，战争结束后，他因被怀疑在军队服役时曾听从上司的指令而杀害美军士兵而被逮捕。

5、《二百三高地》

《二百三高地》是一部剧情片。内容以日俄战争中旅顺攻围战前在203高地为主轴，依据史实描述日军第三军司令乃木希典攻取此高地的故事。

从明治37年（1904年）2月到38年（1905年）7月，约一年半的时间里，日本与俄国之间为争夺朝鲜和中国区域的控制权而爆发了日俄战争。这是一场帝国主义为重新瓜分世界、争夺势力范围而主要在中国东北进行的一场强盗战争。

这场战争中的二零三高地位于旅顺新市区西3公里，因海拔203米，被称为二零三高地。日俄战争中它是西线制高点，距市区和港口要塞较近，是日俄双方争夺的重要阵地。

㈤ 关于一部比较宇宙的动画电影

我买了一张D9的碟，叫《回忆三部曲》，讲述了三个故事。您说的是第一个故事“彼女的回忆”，还有两个故事分别是“大炮之街”和“最臭兵器”。要提一下，“在上面和她女儿一直居住着”小女孩不是玫瑰夫人的女儿，而是那个“飞行员”（其实也并不是飞行员啦）的女儿。

以下是摘录：
中文名称：回忆三部曲
英文名：Memories
上映：2004年
地区：日本
语言：日语
字幕：中文
类型：动画片，科幻片，喜剧片，动漫
导演：大友克洋 Katsuhiro Otomo
编剧：大友克洋 Katsuhiro Otomo
类型：DVDRip-RMVB
大小：470 MB
片长：111分钟

内容简介：

说大友克洋自制自编自导的「memories」是九零年代日本动画的代表作（电影方面）并

不为过。在新价值观、速食文化充斥的日本动画创作中，少有几部令人荡气回肠，并值

得做深度讨论的作品。
第一部份「她的回忆」充斥着宇宙黑洞的幽深和华丽的幻觉，一艘太空运输船收到神秘

的求救讯号，循声进入一座废弃的太空船里却侵入了一个歌剧名伶的回忆世界（幻觉）

里。当女伶伴随着普契尼【蝴蝶夫人】的咏叹调出现在主角的眼前时，真与幻已经分不

清楚．．．．咏叹调的旋律彷若海上女妖罗莉莱的歌声．．．渐渐地连母船也失去控制

，被卷入甜蜜与辛酸回忆的黑洞涡流中．．．．菅野洋子的配乐再次证明了她的才气并

不局限於古典、流行、二十世纪古典（爵士除外），而以一种跨界（Cross-Over）的面

貌呈现於动画界中。这段除了高潮部份的巨大玫瑰以外，并没有其他两段那种浓厚的大

友味。
第二段「最臭兵器」讲明了就是一出永无止境的荒谬剧。身为科学研究员的公务员吃了

「最臭兵器」之后，一觉醒来却浑然不知山梨县为他天翻地覆，更白烂的事，是他竟能

幸运的躲过各种尖端武器的攻击，履行一项义务。最白烂的是他就带着这身毒气，乖乖

的交差，把美日联军的指挥本部也搞得天翻地覆。大友克洋式的黑色幽默在这段故事里

，完全投注在这位尽忠职守的上班族身上。试想得了重感冒还要到公司上班，如果回家

休养会不会好些？如果没吃那粒「最臭兵器」，事情是否就不会惹得这麽大条？所谓「

杀一救百」，军队不惜动用坦克车、战斗机发动这场徒劳无功的攻击，是否害了更多无

辜百姓？没有人告诉这位白烂的主角，「最臭兵器」究竟有多可怕，而他们也无法阻拦

主角的重要任务。大友克洋在片中充份讽刺了日本上班族的愚忠。
第三段「大炮之街」一般公认是最难懂的一段。不妨这麽想：这是大炮之街里某户平凡

老百姓家的一天的完整记录。大炮之城里的每个老百姓，不知道敌人是谁，也不知道为

什麽，就不断的放炮。大友没有交代敌人是谁和炮弹的目标如何受损，纯粹是放炮，不

停的放炮，直到炮弹用尽为止。值得一提的是大友在这段短片里，采用了类似十九世纪

末法国时事讽刺画家琶埃（Dumiere）的画风，以及极流畅的「一镜带过」手法（cf.披

头四「FreeasaBird」的音乐录影带），增加了本片的华丽性。这部片比较像是一部运镜

手法诡异的纪实片，而非叙事性的片子。故在「阅读」上可能和另两部片会产生比较不

同的方式和角度。

BT下载链接
http://search3.btchina.net/btsearch.php?query=%BB%D8%D2%E4%C8%FD%B2%BF%C7%FA&type=0

㈥ 日本动画中的摄影是一个什么样的岗位

日本动画中的「撮影」就是中文说的「后期合成」。

主要工作有三个方面：画面合成、运镜和特效，下面会分别说明。

我在这个答案中提到过一下，可以作为基础先了解一下：动画电影是如何制作的？

先上个图让大家看看有没有摄影差多远。注意星星的发光效果和人物的光影效果。

这是《以动画为业！Trigger流动画执行制片读本》中附带的关于《小魔女学园》的视频，8:30秒左右开始是摄影，大家可以看看有没有加摄影效果差别有多大。注意，这个视频开始没有声音，只有最后有声音，请注意音量。

也因为是在用摄像机拍摄的，所以在拍摄的过程中就可以使用很多拍摄方面的镜头使用技法。常见的比如PAN（镜头平移）、Follow（跟拍）、T.U（拉近）、T.B（推远）等等。

对于不了解日本动画制作流程的朋友可能不好想象，所以我特意找了一个入门级的教程视频。虽然是日语的，不过不需要听懂，看上面的术语就够了，做个大概了解是完全足够了。更深入的东西，可以等有了基本了解之后再去进一步深入。

这个视频里面提到的内容，我会在下面结合图片说明一下。

先回顾一下「摄影」的三个工作：

• 背景和原画（角色）的合成

• 运镜
  

• 特殊效果

• 场景的临场感、气氛

• 光影处理，色调修正

• 火焰、爆炸、风雪等等效果的加强。

以上是我知道的一些。

㈦ 动画的分镜是做什么的，画他有用吗

分镜(Storyboard)又叫分镜图。是指电影、动画、电视剧、广告、音乐录像带等各种影像媒体，在实际拍摄或绘制之前，以图表的方式来说明影像的构成，将连续画面以一次运镜为单位作分解，并且标注运镜方式、时间长度、对白、特效等。

没有分镜，不知道视角，也不知道登场人物，也不知道要发生什么。除非你想一个人做动画，而你正好又是天才记忆者，能把自己构想过一遍的场景全部默念在脑海里。

㈧ 电影分镜与不分镜的区别是什么

分镜（Storyboard），有时又直译为故事图或故事板。原先意指安排电影拍摄程序的记事板。现在已是动画、电影、电视系列剧、广告等各种影像媒体的制作工具之一，系指在实际拍摄或绘制之前，以图表的方式来说明影像的构成，将连续画面分解成以一次运镜为单位，并且标注运镜方式、时间长度、对白、特效等。 如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。
分镜时常是由导演亲自编绘，也有专门的分镜师。

㈨ 动画片是如何拍摄成电影的

浅谈动画片中镜头画面的设计
镜头画面设计，这个在实拍故事片中耳熟能详的名词，在动画电影中也一样有着举足轻重的地位。近年来大家也开始关注动画片制作中这个较为重要的环节。我论述的镜头画面设计这个主题，是我个人对动画观念的一种认识。镜头画面设计在这里只是作为我在论文中的一个代名词。镜头画面是电影视觉流程中最基本的单位，同样是动画片中构成的基本要素。它涉及的东西非常广泛，比如：在文学分镜头中，镜头画面设计要参与到画面叙事，安排镜头组接；在分镜头中，镜头画面设计又要设计好镜头的调度；在设计稿中，镜头画面设计又担任着画面构图、光影等设计工作；在动画片前期录音中，镜头画面设计者还得考虑旁白、对白、音乐等因素。由于动画片的本质所决定，整个影片成功的关键都在于前期制作的工作中，所以镜头画面设计对于整个动画片来说是尤为重要的。

从我个人而言，我认为动画片的镜头画面设计应该综合分镜头、美术设计和一些设计稿的工作。

一、 溯本求源

动画片镜头画面设计作为动画创作中的一种，也是以艺术设计的形式而存在的，而动画本身和绘画也有着深深地渊源。回溯到远古时期，山洞中茹毛饮血的祖先们用他们那极富有创造力的双手，描绘了最早的绘画--岩画。可是聪明的祖先渐渐发现，在单独的图画中只能表现自己心中最美的一瞬间，却无法表达瞬间产生的过程，这个瞬间产生的过程就是时间差带来的影像需求。30000年前一个西班牙画家拿起了神来之笔--第一次把连续的动作画在同一作品中，可以说这是具有伟大意义的。（见图1）

[[image1]]（图1）[[image2]]（图2）

这种用静态绘画表现连续动作的作品也许可以算是世界上第一个动画意味的画面设计；之后，到了2000年前，埃及画家们又对动画进行了新的尝试。（见图2）

把一张画放在一个固定的地方，在图上可以看出有着不同的动作，会让人感到这些肢体的不同姿态是在表达一种意境；在1826年，根据视觉原理，希腊人Joseph Plateau完成了一个真正的动画设计，在一个环形的滚轴中，几幅有着不同姿势的马，当人们把滚轴转起来时，马跑起来！从这当中来看，如果让我来分类的话，我想：美术可以分为"动"的美术、"静"的美术。当然，在这里"动"和"静"只是相对而言，所以油画、版画、国画等现代美术绘画所要表现的只是一种"静"的美术，而动画则与之不同，它所要表达的是一种"动"的美术。

我们再从另一个角度来看--动，就是 1895年，法国人卢米爱尔这位天才由照相术的演变而发明了电影。1907年美国人，斯图亚特·勃拉克顿发明了"逐格拍摄法"摄制了最早的动画片。我们可以看出这两伟大事物的本质是何其的相似：他们都是根据"视觉暂留"的原理以来达到"动"的效果。我们同时也知道动画属于电影的一种形式--"动画电影"，但动画也有它自己的特点，它的存在是故事片等实拍电影影片在某些程度上所达不到的；而从另一个方面来讲动画又离不开电影，动画片中许多的镜头画面设计都是得益于电影，有的甚至模仿电影。

由于，动画与绘画、电影的渊源，动画片具有了绘画性和电影性。作为动画片视觉流程中最基本的单位，镜头画面设计不仅需要有深厚的美术绘画功底，而且需要地运用各种电影语言的技巧。

二、镜头画面设计

什么是镜头画面设计？

要谈镜头画面设计，首先要谈什么是镜头画面？像我们所知道的那样："镜头是画面构成的基础，每一个画面无不是镜头最终的外在体现。镜头是画面的潜在形式，镜头也是构成画面的最基本的元素。"
镜头和画面是相辅相成密不可分的，但从艺术倾向来说可分成倾向绘画的画面设计和倾向电影的镜头设计。在这里所讲的镜头设计和画面设计，它们只是我个人在分开论述时的两个名称，我认为它们之间并不是并列关系，也不是对立关系，而是相互影响、相互制约溶为一体的。

1. 镜头中的画面设计

动画片的镜头画面设计最终是以银幕为载体出现的。如果把银幕看作是画面，那么镜头画面都是围绕银幕这个画面来设计的。对于镜头中的画面设计，我主要从三个方面来讲：

首先，构图。构图是画面的精髓，自然也是镜头画面设计的重点。构图可分为静态构图和动态构图。

我先来讲静态构图。静态构图更加倾向于绘画。绘画中对画面设计构成的定义是："画面构成是指在四边形的画面中，绘画者为了表现主题时所进行的图形配置"。而电影中对构图的定义是："为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织，分布在画面中，以形成一定的画面形式。" 构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局，一种画面结构。从定义上看来，电影与绘画构图除运用形式外，还是有相通之处的。它们二者都是在四边形的画面中，为了表达自身的主题，而对画面中的所有的造型因素进行一种合理的配置。比如1998年梦工场出品的《埃及王子》中，美术风格相当的鲜明。有一场戏：摩西和雷蒙斯在外面闯祸后，来到大宫殿向父王认错。（见图3）

[[image3]]（图3） [[image4]]（图4）

如图可以看到：宏伟的气势，震撼的画面，让人瞠目。在这里画面构图就采用了传统绘画的散点透视图法，以强调突出古埃及宏伟建筑，而近景的大殿的建筑物由舞台似的幕幔构成。这样，在全景构图中效果非常（图3） 强烈，并产 生了位置上的空间感和对比感。著名画家法库尼的作品《催眠师》也是用舞台空间形式来作为一种绘画构成。《埃及王子》中的这个镜头画面设计者把古埃及的繁华建筑物构入大殿的远方，这组镜头的设计已经把视觉中心体现得很透彻，这样一幅完美的画面就此产生了，我们可以说它是一件艺术品，在观众的心理留下极为深刻的印象，可见构图在影片中的作用是很大的。当然这件艺术品自然也有它的视觉中心，几何中心。就以视觉中心来讲，它是根据西方的"黄金分割率"的分法或中国的传统绘画中的"九宫格"的分法构成画面中的四个交叉点，两种图形四个点的位置略有不同，但基本上是一致的。这个视觉中心在《埃及王子》一片中这个近景镜头也被很好的利用了。（见图4）

此片的画面设计在设计中是（图4） 有绘画的倾向，但是与绘画本身还是有差别的。镜头画面和绘画都是同属于视觉效果的作品，但最后传播途径不一样，所以设计时也不一样。绘画是以画纸、画布为媒介传播给观众的，而电影则是以银幕为媒介传播给观众的。绘画作品可以长时间的观摩，研究作品；可在一般条件下，看动画片的观众却不行，他们只能由设计者带有强制性、安排在一定的时间内来决定观众看什么，所以作为镜头画面设计者来说很"幸运"了。而这一点对于绘画设计者来讲是办不到的，如果《埃及王子》一片中都用"大宫殿"的构图，而且都用长时间的定格，很难想象那制作出来的影片将会是什么样子，对于观众而言将是以一种什么样的眼光来对待？

所以作为动画片中的镜头画面设计者来说，除了设计像《埃及王子》中的"大宫殿"镜头的静态构图外，还必须得注重动态构图。
动态构图是指："在画面构图中，造型因素和造型结构，甚至摄影机处于运动状态中，画面构图组合会发生连续或间断的变化"。动态构图是由三种动态所产生：

（1）摄影机固定，画面中元素在运动；（2）摄影机在运动，画面中元素不动；（3）摄影机在运动，画面中元素也在运动。
动态构图是电影所特有的，而绘画作品是不能表现的。我还以《埃及王子》为例。在《埃及王子》的镜头设计中，有这么一组动态的镜头画面设计。（见图5）

[[image5]]（图5） [[image6]]（图6）

有摹仿电影中升降机的效果，镜头由摩西脸部特写开始，拉到摩西的全身，直至摩西被烟雾所弥漫的全景，设计者模拟实拍摄影机运动的效果，在这个镜头中运用动态构图，由一个镜头表现人物的（图5） 表情和人物所处的环境，以达到设计者对于这一场景的气氛效果的渲染，这时的镜头画面设计在影片中参与了叙事，并且突出了画面运动的流畅性。
另外，有些时候动画片为了加强某种效果，把画面作倾斜处理，把人物成对角线关系处理在画面中。这在镜头画面设计中是很常见的。如《埃及王子》、（见图6）

日本的动画影片《MEMORIES》、香港的动画影片《小倩》等等。
最后，作为影片设计者之一，镜头画面设计者设计构图时，应注意整部影片的风格，如中国的动画影片《三个和尚》和《鹬蚌相争》 （图6） 等，设计者把中国的国画、民间装 饰画溶入到画面设计中，虽然影片运动镜头运用的不多，但是其中静态构图却非常讲究，成为动画片中具有中国风格的经典动画片之一。
其次，是色彩。在美国迪斯尼动画制作过程中，有一个程序是专门做色彩气氛图的，在这里色彩只作为画面的一个因素来讨论。色彩是视觉冲击力最强，心理效应最深刻的画面构成因素。动画片的色彩是最丰富的，因为设计者在画面中所创造的一切元素都是由自己来定的颜色，不像故事片电影拍摄中，主观色彩都受被拍摄物体本身的色彩所影响。动画片中的色彩要更主观一些，更有创造力一些。当然，这些情况只是在主流影片中，而在非主流影片中，如果导演有自身的追求，把一切客观性的基础都抛开，那就得另当别论了。

要讲色彩，首先要知道色彩对于人的心理有一种基本的效应，简单的说：在高兴、喜庆等好的倾向时，色彩效应就该是明快、亮丽的色彩；而在悲伤、忧虑的时候，色彩效应多是沉闷、阴暗的颜色。当设计者根据文学故事情节来定色调，冷暖色调的对比是渲染气氛、烘托环境的最佳方法。比如美国动画影片《狮子王》中，木法沙统治时代的荣耀石和土狼成群时的荣耀石进行对比，影片设计者把暖色调、冷色调分别设计在同一块荣耀石中，给观众的心理感受是完全不同的：前者给人以宏伟、振奋的感觉；后者给人以破落、颓废的感觉。设计者另外再加入音乐、音效等一系列元素来烘托，对比就更明显了。还比如美国动画影片《大力神》中，有一场大力神海格利斯和多个蛇头怪兽决斗时的场景，冥神凯地斯在台上观察底下的一切。决斗前和海格利斯胜利以后的色彩对比，（见图7）

[[image7]]（图7）

这只是在镜头画面中一个或多个镜头画面对色彩的运用。同样整部影片也有色彩对比倾向。色彩在这里是情绪的表达。
又如动画片《花木兰》中设计者考虑到影片 是以中国传统故事为题材，而中国大都喜欢用藏青、黑灰、土黄、土红等颜色。这些颜色均被很好的运用到影片中来，所以《花木兰》整部影片的色彩反差较小。为了表现古代中国的故事，人物、服装、道具的色彩做了暗部选择和处理，通过这些色彩定位，从而奠定了全片充满着东方气息的视觉基调，成为影片成功的一个重要因素。而同样是迪斯尼的动画片《狮子王》的色彩却完全不同，全片特别是影片上半部都运用强烈的色彩对比，这和非洲大草原的地理位置大有关系。色彩在这里受题材的影响，已经成为风格化的处理。

此外，色彩在镜头画面设计中，还和构图等其它元素共同渲染气氛，在某些时候，构图中需要对某些物体进行加强或削弱，色彩可以加以变化以达到这种效果。