免费电影花烛泪

A. 地方剧做.每个地方的剧做代表，剧种和主要演员

中国名剧种 : 秦腔 评剧 黄梅戏 昆曲 京剧 中国话剧 越剧
粤剧 豫剧 汉剧 川剧
地方剧种 :芗剧 莆仙戏 梨园戏 上党梆子 蒲剧 晋剧 北路梆子
河北梆子 闽剧 高甲戏

京剧是中国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。

清乾隆55年（公元1790年），原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春4个徽调班社，陆续进京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。其音乐基本上属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西瓜为主，所以旧时称之为“皮黄”。另有西皮反调（即“反西皮”）、二簧反调（即“反二簧”）以及南梆子、四平调、吹腔、高拨子、南锣等唱腔。伴奏乐器以京胡为主，二胡、月琴、三弦为辅。有的唱腔及乐曲以唢呐、笛等伴奏。打击乐器有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、星子等。京剧表演讲究唱、念、做、打并重，常用虚拟动作，重视情景交融，声情并茂。

京剧自产生以来，曾有过许多名称，如“乱弹”、“簧调”、“京簧”、“京二簧”、“二簧（二黄）”、“大戏”、“平剧”（北京曾称为北平）、京戏等。京剧传统剧目有上千个，流行的有《将相和》、《群英会》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉镯》、《打渔杀》等。京剧名称计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

京剧行当大体分为生旦净丑4个行当，每一个行当还都可以细分，如生分为老生，演中老年男性；小生，演青年男性；娃娃生，演小男孩；武生，演武戏中的男性。小生中又可分为扇子生，翎子生，武小生，穷生等。旦行中分为花旦、青衣和老旦。武戏中有武旦和刀马旦。一般情况下，各个行当有其相对应的角色。

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。京剧脸谱是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

京剧流派四大须生的余、言、高、马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐形成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以“架子花脸铜锤唱”为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。

秦腔也称“乱弹”，是现存最古老、最大的剧种，被誉为百戏之源，流行遍及中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、西藏一带。

秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。

秦腔角色分为：老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、老生、须生、小生、大净、毛净、丑角等十几种。它表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”。它的剧目，数目将近3000个，多取材于历史故事，如“列国”、“三国”；也有神话、民间故事和各种公案戏。

黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。黄梅戏有近二三百年的历史。在形成的过程中，它吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多地方戏精华。

早期的黄梅戏，表演着重对自然生活的细致模拟，无固定程式。采用打击乐器伴奏，人声帮腔，并载歌载舞。其唱腔委婉清新，表演细腻动人。

黄梅戏的代表剧目有《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《三搜国舅府》等。

昆曲，又称昆剧、昆山腔，是中国传统戏曲代表剧种之一，至今已有600多年的历史，并被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。

昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，以声若游丝的笛为主奏乐器。它唱腔优美，在演唱上注重对声音节奏速度的控制，讲究咬字吐音，从而形成以缠绵婉转、柔曼悠远见长的独特风格。

昆曲的角色分工很多，老生分副末、老外、老生；小生分官生、小生、巾生；净分大面、白面、二面、小面；旦分老旦、正旦、作旦、刺杀旦、五旦、六旦、耳朵旦等。各行角色都在表演上有自己一套完整的表演程式。

昆曲剧目很多，共计有400多出折子戏。演出较多的有100多出，如《浣纱记—寄子》、《宝剑记—夜奔》、《鸣凤记—吃茶、写本》、《牡丹亭—闹学、游园、惊梦、寻梦、拾画、叫画》、《渔家乐—藏舟、刺梁》、《长生殿—定情、酒楼、絮阁、惊变、哭像、闻铃、弹词》。

越剧流行于浙东地区，前身是浙江嵊县一带盛行的说唱艺术——落地唱书。于1906年诞生，时称“小歌班”。 1942年10月，著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进行了全面的改革，称为“新越剧”。

新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔四工腔，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即尺调腔和弦下腔。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

越剧借鉴了昆曲、京剧中的舞蹈身段和程式动作，同时也吸收话剧、电影刻划人物性格、心理活动的表演方法，形成自我独特的写意与写实结合的风格。

越剧有许多经典的剧目，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》等。建国后，越剧还涌现了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一批优秀剧目。

豫剧又称河南梆子、河南高调，俗名“靠山吼”。它是河南省的地方戏曲，流行于河南、陕西、甘肃、山西等地。

豫剧在声腔上属梆子腔系，唱腔分为慢板、二八板、流水板和飞板。唱腔吐字清晰、行腔酣畅、节奏鲜明，加之极具口语化的唱词，深为观众喜闻乐见。其伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，后以板胡代替二弦。武场乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣、手镲、梆子、手板等。

豫剧的角色行当为“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”，即四生、四旦、四花脸。四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。

豫剧流派分祥福调、豫东调、豫西调和沙河调等四派。其中，豫东调和豫西调占主导地位。豫东调多用假嗓，声音高亢欢快，兼之多夹花腔，故它以表现喜剧风格的剧目见长。豫西调则多用真嗓，悲壮低缓，又多夹哭腔，故长于表现悲剧风格的剧目。

豫剧的传统剧目有600多个。其中常演不衰的有《对花枪》、《三上轿》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。创作改编的现代戏则有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》等。

B. 花烛泪的越剧剧目

《花烛泪》剧情简介
白玉凤在洪灾中被人救活。洞房花烛之夜。认出新郎竟是强夺宝箱，将他打入水中的仇人。她恨不得立即报仇，只是看在苦苦求情的婆婆面上才强忍冤恨，带发修行。恩兄方良知情后，劝白玉告状，却突遭毒害。贴身丫环又突然失踪。白玉凤去祭奠方良，与丫环不期而遇，真相大白：黄善婆原是个口念弥陀，心似蛇蝎的伪善者。当黄善婆六旬寿辰，朝廷赐匾，白玉凤冒死呈上冤状，前来送匾的御使明察秋毫，为兄妹三人申冤昭雪。广告语: 越剧作为发源于浙江的独特剧种，有着浓郁的地方特色，它主要以浙江嵊州方言和民间音乐为渊源，博采绍剧、京剧、昆曲等戏曲乃至话剧、电影等多种艺术形式的精华，成就了独特艺术风格，被誉为“江南奇葩”。越剧，它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以袁雪芬、尹桂芳为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等打批优秀剧目。八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如“二度”梅花奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。

C. 三篙恨的越剧《三篙恨》（《花烛泪》）

《花烛泪》（1982年拍摄，李勇勇、张志明、屠笑飞主演）
浙江的曹娥江畔，因山洪暴发，年轻女子白玉凤被恶浪卷到江边，昏迷过去。这时，一个青年男子抢走白玉凤装有传家宝凤钗的首饰箱。玉凤惊醒，与他争夺，却被那男子用竹篙打入水中。玉凤生命危在旦夕，幸遇渔民方良搭救，背至家中调养。玉凤感谢方良救命之恩，与方结为兄妹。由于玉凤已许黄善婆的儿子黄金龙，她病愈后，方良去黄家报信，黄家马上前来迎娶。新婚之夜，玉凤发现新郎黄金龙竟是江边抢宝的恶贼，悲痛万分。黄善婆得知后，怒打儿子，亲自给玉凤赔礼道歉。玉凤无奈，便与黄金龙做了挂名夫妻。一日，方良来黄家探妹，玉凤哭诉真情，方良怒不可遏，欲上公堂控告黄金龙。但玉凤顾念婆婆，于心不忍。不料，兄弟谈话被黄金龙窃听，当晚母子密谋陷害方良。黄金龙带家奴，用石灰弄瞎方良双眼，又将他拖进茅屋，点火烧房。当丫环茴香听到这一阴谋赶来报信时，方家已着大火，茴香奋不顾身冲进火中救出方良。次日，玉凤以为方良已死，身着孝服奔至方家门前，痛哭不已。黄善婆假作慈悲，为方良修墓立碑。半年后，双目失明的方良在茴香陪伴下，沿路乞讨，重返曹娥江、找寻玉凤。清明之日，玉凤到善凤亭奠祭方良，巧遇茴香。茴香告诉玉凤，方良是黄家母子所害，玉凤如梦方醒。谁知，茴香又被管家黄富发现，黄善婆将茴香害成哑巴，又与儿子密谋暗害玉凤。玉凤得悉翌日婆婆的六十寿辰，御史前来送匾祝寿。于是，她连夜书写状纸控告黄家母子。第二天，玉凤向御史呈上状纸，但茴香已无法开口作证，正值玉凤焦急万分时，方良赶到。真相终于大白，黄家母子得到了应有的下场，兄妹三人得以报仇雪恨。
导演：殷子 陈蝉 编剧：胡小孩 谢枋 天方
主演：李勇勇(李培珍配唱） 张志明 刘笑根 王忠芳 屠笑飞
白玉凤-李勇勇；黄善婆-屠笑飞；方良-张志明；黄金龙-刘笑根；茴香-王忠芳
影评：越剧电影《花烛泪》在甬剧中是一出非常著名的传统剧目，又叫做《三篙恨》，电影中表现人性虚伪奸诈与善良真诚之间的撞击，却拍得清新流畅，精致典雅，几位主要演员的表现也很精彩。
李勇勇扮演“白玉凤”，可以说她完成得很不错，除了清新本色的表演，还带有青春的气息。配唱李培珍有一副多么清亮干净的歌喉，就像山间的泉水一样，叮叮咚咚地流淌着。浙越一向在男女合演上具有优势，张志明便是一位出色的越剧男演员，他的“方良”朴实自然，真情感人。屠笑飞扮演了一位伪善人婆婆，她的眼神变换和小动作、小表情的丰富无不使人击节赞叹。正是他们的默契合作，才使一出并不涉及爱情的越剧变得如此感人和吸引人。

D. 请介绍一种戏曲

【越剧】
1、简介：
越剧是中国传统戏曲形式。越剧仅次于京剧，是中国五大戏曲剧种之一，亦有“全国第二大剧种”之称。
主要流行于浙江、上海、江苏、福建等地，在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。
2006年5月20日经国务院批准，入选第一批国家级非物质文化遗产名录。
2、由来：
清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。
3、特点：
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气。
越剧集昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。起源于浙江嵊州，发祥于上海。
经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈。
4、优秀剧目：
《梁山伯与祝英台》、《王老虎抢亲》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《西厢记》、《桃花扇》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《山河恋》、《李娃传》、《北地王》《九斤姑娘》、《沙漠王子》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《送花楼会》、《柳毅传书》、《陆游与唐琬》、《胭脂》、《追鱼》、《情探》、《汉宫怨》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》、《孔雀东南飞》
5、了解更多：
http://ke..com/view/16781.htm
6、参与讨论：
http://tieba..com/f?kw=%d4%bd%be%e7
（网络·越剧吧）

E. 小时候曾经看过一部电影、名字记不得了、只记得里面讲的是寻宝、不看僧面看佛面，是里面的台词！谁知、...

电影名：铜马铁燕传奇
又 名：少林寺十八小铜人
导 演：杜伯航 袁方
编 剧：罗棋 赵小波
铜马铁燕传奇
主 演：季天笙 饰演 杨洛基
于荣光 饰演 司马鹏
陈少霞 饰演 小 红
李致正
成奎安
何家驹
上 映：1995年
地 区：中国大陆
颜 色：彩色
类 型：剧情片
出 品：峨眉电影制片厂
铜马铁燕传奇 (1995)

故事梗概早年从少林寺还俗的司马鹏勾结英商，垂涎于少林寺祖传的“铜马铁燕”雕像，但藏
铜马铁燕传奇演员:陈少霞
宝图却已一分为三，一份在元空，一份在司马鹏，一份在还俗师兄的女儿小红那里。已做修女的小红无意撞见司马鹏，遭到司马的追杀，却得到洛基的救助，然而危机终于没能逃过。
在内线敲钟人木叔的密报下，司马鹏派人趁少林寺受戒大会之机混入其中将小红掳走。司马鹏严刑逼供未果，将小红禁锢起来。勇敢的洛基带着几个武艺高强的孩子，再次冒险将小红救回少林寺。经过浴血奋战，洛基和十八铜人一块出手，终于打败了司马鹏，保住了少林寺的宝藏。
旅美华侨青年杨洛基从小热爱中国功夫。教他武功的师傅金贵祥临终前告诉他，要真正学好中国武功，一定要到中国少林寺去学。又嘱咐他说如果到少林寺，帮他取回一件以前留下的信物。 杨洛基来到少林寺，金贵祥的师弟元空法师用各般武艺考试他，洛基都顺利通过了，唯独最后一项十八小铜人阵却使他败下阵来。杨洛基感到中国武功的博大精深，有许多东西要学，又不甘心败在小孩子手下，加上还要替师傅寻找失物，他便留下来安心学习钻研武艺。 早年从少林寺还俗的武僧司马鹏，现勾结英国奸商搜罗中国的文物国宝运出境外。少林寺藏有一尊世代相传的铜马铁燕雕像。他们垂涎已久，千方百计想弄
铜马铁燕传奇到手。可藏宝图却是一分为三，一份留在寺中由元空保管；一份落入司马鹏手中；另一份传到还俗大师的女儿小红手里。已作修女的小红被司马鹏找到并被迫杀，幸亏遇到杨洛基奋力相助，才得以逃生，躲进少林寺避难。 然而，灾难并没有躲过，寺内的敲钟人是司马鹏买通的内线。司马鹏带人混入寺中，趁受戒大典之机将小红掳去，逼她交出藏宝图，小红坚决不肯，便被囚禁起来。 杨洛基带几个武功高强的小和尚，冒生命危险，再次将小红救回寺，中。杨洛基与十八小铜人联手。经过艰苦拼杀，终于打败了司马鹏一伙，保住了少林寺的宝藏，中国的国宝。 杨洛基无意中也找到了师傅的信物——金贵祥早年与一年轻女子的合影照片。而他则以自己的勇敢与热情赢得了小红的芳心。

F. 有关越剧

越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。

1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了6

3定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。

“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。

唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。

表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。

1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。

一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。 80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚声海内外。
这种新的演剧风格的出现，对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。
第一，它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图，但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有：1、外来演剧文化的参照（包括形式、观念、技巧）；2、新型剧场的物质，技术装备；3、具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要；没有对于人才条件的自觉运用，前两个条件虽有若无，都是抓不住的。那时，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包银"聘请一批"外行先生"，他们大多是年轻的话剧、电影工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化，决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻，都未成为"大家"，所以没有包袱，胆子挺大，矛盾较少，能够做到互相尊重，互相切磋，互相补充，互相依靠，共同探索出了一条新的路子，改造了旧越剧，创造了新越剧。
第二，它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望"重建"一种"伟大的民族歌舞剧"○21，这种新歌舞剧是"平剧等各地方剧优点的综合，甚至吸取各民族剧的优点。"○22那么，这种新歌舞剧的形态是怎样的呢？是以新的单一化替代旧的，古典的单一化，还是由单一化变成了多样化呢？世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢？都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论，现在快到世纪末了，原先有些预言家断定必死的东西并未死去，有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存，而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长，还会延续下去；新东西的创造，也决不能囊括一切优点，因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度，任何优势都是相对的，越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中，只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物，有它的相对优势，但也并非一切优点的集中。例如，它在表演上，唱有相当高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做，打的全能化要求来衡量越剧表演，它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负，冲淡某些程式规范，却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力，同现代新艺术形式、新传播手段如电影、电视的"联姻"，也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示：把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释，保持选择的主动性，从而接纳某些非戏曲的因素，以构成一种新的演剧风格。其实，戏曲的艺术特征是多层次的动态结构，并不板结；板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代，碰到的主要阻力，是看惯了"大戏"的观众一时总瞧不起它，及至真正改出个模样来，也就渐渐承认"越剧确已有了新的形式和内容，非仅是皮相的改革而已。"○23今后，戏曲的创造应更加多样，更加自由，通过松动、稀释，进行吐纳，扬弃，达到选择性的重新建构，将是实现多样化的必由之路。
第三，它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点，那么，上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验，有这样两句话：靠改革起家，靠综合取胜。这当然很对，编、导、演、音、美的全面综合，确实是越剧的艺术优势，但我觉得还可以再深入讨论下去。现在，全面综合的戏已不算稀奇了，如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢？我认为，越剧还有一种过去谈得较少的优势，就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合，更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿，想起建国初期的一次讨论：1952年冬，前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行，对各种戏曲进行观摩和调查之后，于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的领导人。会上讨论的问题之一，是哪些戏曲剧种适合于使用"古典的"这个"光荣的形容词"？在大家一致回答京剧是"古典的"之后，也谈到了越剧：
"那末，越剧--也是古典的吗？"有些人说"是"，有些人说"不"。发生了一场小小的争论，最后大家都同意了，越剧也应当被认为是古典的戏剧。○24
多么有意思！其时，新越剧的形成才10年。它在京剧"老大哥"面前是个"小妹妹"，竟也获得了"古典的"这个"光荣的形容词"。为什么会发生一场小小的争论呢？因为越剧毕竟不同于昆曲（当时尚未"救活"），京剧这些真正的古典艺术。"古典的"这个形容词并不能概括越剧的性质，应当说，它是古典性、现代性和民间性的统一，这"三性"渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有"两个奶娘"，可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性，而伴奏音乐"可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻，甚至在某些乐词中有交响乐的味儿"○25，不是够现代的吗？越剧古装人物的扮相，是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段，其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言，尤其是一些优秀作品的唱词，兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样"三性"兼备的戏曲剧种，真还不多。再深一层说，越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演，现在也在作男女合演的实验，但就其主体而言，它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立，关键是"女小生"的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清奇脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就决定了这个剧种的题材以"生旦传奇"为主，其风格基调以柔和优美取胜。概而言之，越剧是全面综合、"三性"兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容（体现在剧本创作中），做到尽可能完善的结合，它所释放出来的美，是非常独特的，也是不可替代的。所以，这位风姿绰约的"小妹妹"，在戏曲大家族中相当突出，也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员，但不能想象可以没有越剧这个"小妹妹"！

五

最后，谈谈对越剧现状的思考。
1986年，我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》，这次来上海又看了《西厢记》，有这样的感想：十年浩劫之后的上海越剧，在青年演员的培养上成绩显著，在艺术风貌上变化不大，有点"吃老本"的味道。这话可能说得不对，但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的，因而我们也有理由要求，在深化艺术改革上，上海能起带头作用。
50年代的越剧为什么能有大的发展？除了社会条件起了深刻变化之外，越剧界的创作心态也比较好。那时，人们对旧社会持有激烈的批判态度，连带着对于40年代的改革成果并不自满，故能充分利用党和国家的重视这个优越条件，不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高，造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的"四大精品"之后，能否继续开拓前进，这就不大容易了。一是起点高了，再上新台阶的难度自然大了；二是40年代几乎没有摹本，全在于探索、创造，现在有了一批精品和流派创始人作为摹本，为了不失去已经得到的艺术成果，要求青年演员"原样传承"，也是必要的，但长时间醉心于此，让青年演员满足于当名家的"替身"，也会弱化她们的创造能力；三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式，艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对"吃老本"现象的一点分析，当然还有其他复杂原因。
但是，另外一种改革的呼声一直比较高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分关心越剧改革的田汉说过："提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。"○26建国以后，这种提倡更具权威性，并在实验中也取得了一定的成绩。因此，从理论上研究越剧的艺术个性时，只能谈全面综合之类，这是历史性的光荣；女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说，某越剧团"已恢复了男扮男、女扮女的正常形式，上海越剧团也正在培训之中，想来不久也会改为男女合演的了。"○27言下之意，越剧全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。
谈到越剧界的这个敏感话题，我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说，女子越剧与男女合演的越剧，是"两种可以并存，而且在艺术上可以开展竞赛"的"艺术形式。"○28雪芬同志在复信中表示同意这个意见○29。这样的态度比较开明，至少不把女子越剧看作"反常形式"了。我要补充的是：既然把男女合演的越剧，作为越剧的又一种"艺术形式"，就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格，作若干重要的变革，正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样，这样的"合演"就没有多大意义了，要与女子越剧开展竞赛，必须同它适当拉开一些距离，才显出自己存在的必要性。如果只是贴近，又要竞赛，那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。
对于女子越剧来说，"反常形式"这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女，还是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演剧艺术的本性，其艺术价值的高低，在于所创造的形象具有多大审美意义，并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式，因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认，在特定样式或特定题材的范围内，变更性别的扮演，往往更能显示艺术家的非凡本领，所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧，包含不包含它的若干局限性呢？当然是包含的，但观众的审美心态是可以调节的，可以既承认你的局限性，又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态，古人早已论及，明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说："女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。"○30这段话的意思是：女戏有很多局限，但妖冶的打扮，舒缓的情调，迷人的姿态，又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧，他的欣赏趣味也与我们有出入，然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个"恕"字，如果你不能"恕"，不善于调整欣赏角度，要求越剧除演文戏也演武戏，除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术，除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧，还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的，你对越剧的这种"全面"的"爱"，最终会毁了越剧。风格上的求全，只能导致风格的毁灭，不善于调整欣赏角度的观众，审美趣味必然会狭隘化。其实，何止越剧有局限性？文艺之所以要百花齐放，不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性，因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗？
我国有300多个男女合演的戏曲剧种，唯独越剧由女子扮演，保持这份特殊性，恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧，已于封建主义无多大关系，有关系的倒是商业主义，所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起，逐步获得近代品格和综合优势，50年代到60年代中又有新发展，但所有这些都是历史的、具体的，需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说，越剧也有一个通过深化艺术改革，使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样，走俏的总是"名、特，优"产品，"特"是基础，"特"而"优"则"名"，越剧作为女性戏曲的特色是明显的，应当保护，现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧"三分天下"，具有广阔前景的新兴戏曲，越剧界应当有志气，继续优化剧种的艺术个性以争夺"天下"。
个剧种的艺术个性，反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性，或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美，正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、"三性"兼备、女性戏曲，三者不可缺一，三者的有机结合，才是1942年以来开创的新越剧。那么，所谓优化者，也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化，可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的，不是越剧一家能够独占的，所以女性戏曲这一点也很重要，甚至带有根本性。正是基于这个根本，前面两点的具体表现才不一般化，才有越剧自己的鲜明特色。
那么，女性戏曲这一点如何强化呢？答曰：青年化，即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说，1983年秋，浙江小百花越剧团第一次赴港演出，"一出《五女拜寿》……将素有"越剧霸主"之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的"声誉"，一夜之间给压了下去！"○31这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧？"小百花"去日本演出，被日本观众称之为"中国版宝冢"○32，这也给我启发：可否把越剧团办得更少女化些，让越剧充满青春活力，成为我国的一种青春戏曲呢？越剧是最有条件这样做的，因为它以文戏为主，注重唱工，又多用本嗓演唱，这都决定它的人才培训周期较短，而江南盛产佳丽，是越剧取之不尽的"资源"，多办些少女越剧团是并不困难的，困难的还是不断取得新的艺术优势。
越剧的艺术优势，归根到底要在全面综合，"三性"兼备上继续做文章，做出新水平来。上文说过，这两个特点的形成，乃是地方剧与话剧--扩而言之，乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合，是随着我们艺术视野的扩大，理解水平的提高而不断深化，是无有底止的。试以舞台装置的运用为例，40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时，基本上不大考虑戏曲"场子活泼'，时空灵活这个美学特点，甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃，田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步，积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点，于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的"十八相送"，用三变背景的办法，把时空搞活一些，但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了"小百花"的《西厢记》，舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活！可以说是密切地结合了动作，用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理，但形象是中国的，合乎戏剧规定情境的，而且与戏曲流动空间的美学原理相融通，给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到，戏剧上跨文化交流的结合点是移动的，这是一个由照搬到选择，拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构，是创新，成功的创作，既可使外国技巧具有中国特色，又可使传统的美学原则获得新的艺术生命，越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的"中和"原则。话剧的"心理写实"技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的"形体美化"也不是就这么几下子，越剧表演的风格是确实存在的，然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标，下功夫去深入实践，否则，也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游，我以为是女小生表演上的一次突破，值得高兴。此外，我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时，把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去，"悉心揣摩戏曲音乐的特点，又努力从国际视野提高它的音乐品格，使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。"○33我有一种遐想，越剧在音乐上的进一步发展，最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。
演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾，袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁！尹桂芳看到大来剧场"正在尝试新越剧"，于是感觉到"我也应该负起这个使命"○34，成为继起的革新家，也只有25岁。"十姐妹"中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力，又能够在艺术上出奇制胜，是因为她们有着"勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神"○35，因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作，今天同样地需要这种精神，这种合作。演员队伍的年轻化，艺术创作队伍（编、导、音、美）的择优组合，抓住这两条，就会有"名、特、优"，不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白，光靠自己身上的技术，不同"外行先生"们合作，想再造一个辉煌阶段，是绝对办不到的。当然，现在的青年演员是拿不出"包银"来请"先生"的了，但可以依靠文化主管部门，或依靠社会如成立基金会，办文企联合体等来解决创作资金问题，只要能搞出"名、特，优"，办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合，田老说得好："在外行变成内行（掌握其一切技术），内行变成外行（理解戏剧以外的事物，获得新的世界观、艺术观）的时候，当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。"○36越剧的近代化是如此，越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮，谁来带这个头？现在还看不分明，上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处：权威多，要求高，压力大，探索的勇气也可能反而小，而且摊子也大，力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来，不管是哪一路的，只要作出了成绩，我们都要张开双臂，满腔热情地去迎接！

我们现在听到的越剧基本曲调，都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅，富于跳跃性，长于表现喜悦情绪，但作为主腔又显得单调，越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多，更显出这种主腔的局限性。这个缺陷，新越剧作了弥补，那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔，"是越剧音乐的一大革命"○11这两种新曲调的共同点是优美抒情，委婉细腻，尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪，正可补〔四工调〕之不足，又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕，犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样，可以经过板式的变化和旋律的丰富，组成有表现力的成套唱腔，比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性，演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥，从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔，使无数观众为之着迷。
乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像电影那样搞"配音"，或放唱片，或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的"丰富"，显然新鲜，但缺少有机性。
如演《祥林嫂》，用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音，显然不合适。越剧一度"中乐主歌唱伴奏，西乐主帮助情绪，其间还没有很好的艺术上的融和统一"○12。如果说，1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏，作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说："伴奏用了四只琵琶，还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈，劲头非常足，通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱，曲谱的上面用工尺谱，下面写简谱，这也是过去没有过的。演出轰动了上海，其他越剧团，申曲、江淮戏剧团，都赶来看。"○13周宝财是越剧主奏乐器--越胡的演奏家，曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献；"高兴得不谈"，正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验，对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的，富于江南丝竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音

G. 《十八相送》属于哪个剧种起源地

《十八相送》属于越剧！
越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。
1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。 20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了63定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。
1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。
“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。
唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。
舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。 40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。
1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。
党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。 1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。
1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。
一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。
80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚声海内外。

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H. 求越剧祥林嫂、花烛泪全集，视频

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I. 比较经典著名的越剧、锡剧

1．碧玉簪 方亚芬，黄慧 2．红楼梦（大剧院版） 钱惠丽，单仰萍 3．舞台姐妹 钱惠丽，单仰萍 4．啼笑因缘 方亚芬，钱惠丽 5．风雪渔樵 章瑞虹，华怡青 6．玉簪记 钱惠丽，陈颖 7．梁祝（舞台版） 章瑞虹，陈颖 8．梁祝（电视剧版） 章瑞虹，陈颖 9．梁祝（电影版） 范瑞娟，袁雪芬 10．红楼梦（电影版） 徐玉兰，王文娟 11．真假驸马 钱惠丽，陈颖 12．桃李梅 章瑞虹，方亚芬，张永梅 13．李十郎和霍小玉 钱惠丽，单仰萍 14．孔雀东南飞（电视剧版）钱惠丽，李悠悠 15．梅龙镇 章瑞虹，张永梅 16．追鱼 郑国凤，王志萍 17．蝴蝶梦 郑国凤，王志萍 18．打金枝 范瑞娟，吕瑞英 19．司马相如与卓文君 夏赛丽，何赛飞 20．红丝错 方雪雯，何赛飞 21．胭脂 茅威涛，颜佳 22．西厢记 茅威涛，何英 23．五女拜寿（电影版） 方雪雯，茅威涛 24．状元打更 西安越剧团 25．血手印 毕春芳，戚雅仙 26．西厢记 方亚芬，钱惠丽 27．陆文龙 吴凤花，吴素英 28．沈园绝唱 范瑞娟，章瑞虹 29．玉镯记 章瑞虹 30．唐伯虎点秋香 孟科娟 31．柳毅传书 竺水招 32．方瑞娟艺术集锦 33．中华戏曲精华卡拉ok越剧专辑 34．方亚芬专辑（录音带） 35．孟丽君 章瑞虹，单仰萍，郑国凤 36．皇牌卡拉ok越剧唱段 37．越剧名人名派卡拉ok（三） 38．郑国凤专辑（录音带） 39．越剧唱段集锦（录音带） 40．玉姑峰 郑国凤 41．木棉红 方亚芬，许杰 42．宋弘传奇 王君安，李敏 43．断指记 钱惠丽，陈颖 44．锦裳新曲红楼名人大汇演 45．越剧舞台新姐妹：章瑞虹专辑 46．章瑞虹专辑（CD） 47．孔雀东南飞 章瑞虹，陈颖 48．盘夫索夫 王志萍，黄慧 49．中华越剧精萃唱段大全（四） 50．中华越剧精萃唱段大全（五） 51．宰相嫁妾 郑国凤 52．千古情怨 方亚芬，许杰，赵志刚 53．中国地方戏曲经典唱段100集：方亚芬越剧专辑2 54．救风尘 方亚芬，黄慧，郑国凤，陈颖 55．莲花女传奇 方亚芬，裴燕 56．中央台名段欣赏：章瑞虹（一）（二） 57．西园记-夜祭 钱惠丽，华怡青 58．李娃传-责子 章瑞虹，章海灵 59．群星反串：碧玉簪-送凤冠 章瑞虹，钱惠丽，单仰萍，华怡青，黄慧，章海灵，陈颖 60．2005版新《梁祝》 章瑞虹，陈颖 61．青衫红袍 章瑞虹 62．红楼梦 方亚芬，赵志刚 63．白蛇传-护塔 章瑞虹，张永梅 65．锁麟囊（京剧音配像） 像：张火丁，音：程砚秋 66．首届中国上海越剧艺术汇演展播开幕式1999.5 67．首届中国上海越剧艺术汇演展播演唱会 68．第二届中国上海越剧艺术汇演展播演唱会 69．孟丽君-游上林 郑国凤，单仰萍 70．梁祝-回十八 章瑞虹 71．沉香扇-书房会 范瑞娟，王文娟 72．第十九届梅花奖颁奖 章瑞虹 73．招驸马 宁波小百花 74．彩蝶纷飞沐春光—梁祝 75．彩蝶纷飞沐春光—孔雀东南飞

J. 七八十年代的戏曲有哪些

六七十年代样板戏。其代表性的作品有京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《杜鹃山》和芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》等剧目。
1980 《白蛇传》（京剧） 上海电影制片厂
1980 《屠夫状元》（眉户剧） 西安电影制片厂
1980 《花墙会》（天沔花鼓戏） 珠江电影制片厂
1980 《盗御马》（京剧） 昆明电影制片厂
同年还拍摄了另一出裘派名剧《姚期》。
1981 《白奶奶醉酒》（河南越调） 长春电影制片厂
1981 《桃李梅》（吉剧） 长春电影制片厂
1981 《红娘》（京剧） 新闻纪录电影制片厂
1981 《杨三姐告状》（评剧） 新闻纪录电影制片厂
1981 《李慧娘》（京剧） 上海电影制片厂
1981 《忠烈千秋》（保定老调） 西安电影制片厂
1981 《智收姜维》（河南越调） 珠江电影制片厂
1981 《包公误》（河南曲剧） 河南电影制片厂
1982 《西施泪》（婺剧） 长春电影制片厂
1982 《升官记》（京剧） 北京电影制片厂、湖北电影制片厂联合摄制
1982 《清宫怨》（北京曲剧） 新闻纪录电影制片
1982 《洛阳桥》（豫剧） 西安电影制片厂
1982 《四姑娘》（川剧） 峨眉电影制片厂根据小说《许茂和他的女儿们》改编。
1982 《红柳绿柳》（莱芜梆子） 山东电影制片厂
1982 《花烛泪》（越剧） 浙江电影制片厂
1983 《火焰山》（京剧） 长春电影制片厂
1983 《三打陶三春》（京剧） 长春电影制片厂
1983 《邻里风波》（评剧） 新闻纪录电影制片厂
1983 《吕布与貂蝉》（京剧） 八一电影制片厂
1983 《哪吒》（河北梆子） 北京电影制片厂、河北电影制片厂联合摄制
1983 《嫁不出去的姑娘》（评剧） 河北电影制片厂
1983 《樊梨花》（豫剧） 河南电影制片厂
1983 《皇亲国戚》（龙江剧） 龙江电影制片厂
1983 《莫愁女》（越剧） 南京电影制片厂
1983 《真假美猴王》（京剧） 珠江电影制片厂
1984 《佘赛花》（晋剧） 长春电影制片厂
1984 《五女拜寿》（越剧） 长春电影制片厂
1984 《三全其美》（豫剧） 北京电影制片厂
1984 《岳云》（京剧） 北京电影制片厂
1984 《杜鹃女》（黄梅戏） 新闻纪录电影制片厂
1984 《风雨情缘》（豫剧） 新闻纪录电影制片厂
1984 《龙女》（黄梅戏） 上海电影制片厂
1984 《三关点帅》（晋剧） 西安电影制片厂
1985 《花枪缘》（豫剧） 西安电影制片厂
1986 《母老虎上轿》（黄梅戏） 长春电影制片厂
1986 《芙蓉女》（豫剧） 北京电影制片厂
1986 《朱门玉碎》（黄梅戏） 北京电影制片厂
1986 《棒打薄情郎》（豫剧） 北京电影制片厂、河南电影制片厂联合摄制
1986 《孟姜女》（黄梅戏） 新闻纪录电影制片厂
1986 《七奶奶》（豫剧） 河南省演出公司、香港金马影片公司联合摄制
1987 《斩花堂》（上党梆子） 长春电影制片厂
1987 《千古一帝》（秦腔） 西安电影制片厂