哪個電影以記錄片的形式

A. 以紀錄片的形式恐怖片

鬼影實錄
，
死亡錄像
系列，
隔離區
，都是以攝像機直觀拍攝的
恐怖電影
，有點紀錄片的味道，印象中死亡錄像系列很不錯，只是用攝像機拍攝的畫面晃的我頭暈。

B. 紀錄片的分類有哪些

政論紀錄片、時事報導片、歷史紀錄片、傳記紀錄片、生活紀錄片、人文地理片、舞台紀錄片和專題系列紀錄片。

紀錄電影的分類，沒有固定的統一標准，依照題材與表現方法的不同，一般分為： 在統一的總題下分別出片或連續出片的紀錄像片。其中各部影片都可以連續放映，也可以各自獨立。還可分為：宣傳紀錄片、商業紀錄片、獨立紀錄片。

(2)哪個電影以記錄片的形式擴展閱讀：

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。

電視紀錄片是以影視紀實等多種藝術手段，對真人真事的詳細報道和表現。其結構就是編導者對題材的組合、安排。它是客觀社會生活和電視編導主觀邏輯的統一，既是展示人物命運和事件發展的軌跡，又是承載人物行動和事件發展的框架。

C. 紀錄片的類型

電視紀錄片是以影視紀實等多種藝術手段，對真人真事的詳細報道和表現。其結構就是編導者對題材的組合、安排。它是客觀社會生活和電視編導主觀邏輯的統一，既是展示人物命運和事件發展的"軌跡"，又是承載人物行動和事件發展的"框架"。結構就是電視紀錄片的生命。
電視紀錄片的結構從形式上可以分為內部結構和外部結構，從內容上又分為敘事式結構、抒情式結構、傳統式結構、非傳統式結構、戲劇式結構、小說式結構等等。我們經常運用的幾種結構方式有：繪圓法、設定中心線法、階梯式遞進法和依據文理邏輯法。
繪圓法 紀錄片繪圓法的結構方式就是將數學中的"繪圓"劫於紀錄片的創作之中，圓心與半徑的確立是掌握繪圓法的關鍵。一部紀錄片的"圓心"，就是這部紀錄片的主旨或者中心，即紀錄片的創作者謀略在這種作品中所言之中核；"半徑"則是片中被攝主體所要登聲場的主要活動區域。繪圓法要求紀錄片在開篇部分就提示出主要"論點"，以及主要人物的主要活動場所，並在那個場所對以上內容做最低限度的說明。如果我們要拍攝眾多的人物、發生的幾件事情、或是較為分散的場景就常常採用繪圓法的結構方式。紀錄片《我們的留學生活——在日本的日子》就是運用繪圓法的結構方式取得成功的力作。片子一開始就是機場，主要人物出現，上海人丁尚彪、26歲曾一夜無家可歸的碩士生、嬌生慣養的、老李和他的女兒......編導選取一群遠在他鄉的異國遊子，用遊子們在他鄉的那種顛沛流離的生活作為他揭示主題的情節，"他們是怎麼樣生活的？""什麼樣的經歷促使他們選擇了這樣一條道路？"我們看著片子想著這樣的問題，而導演張麗玲就是希望用這部片子將這樣的思考傳達給我們。諸多的人物，諸多的故事，三年來的變化，通過這種結構，我們了解到異鄉漂泊的艱辛，對此充滿同情、理解和關心。
設定中心線法 在我國電視熒屏上，這是出現頻率最高的製作方式。所謂設定中心線法，就是在眾多的被攝對象和拍攝素材中，依據作者的創作意圖理出一條明晰的線路，使創作者和電視觀眾都能對此一目瞭然。通過一條條或自然，或人為的中心線，將一個個繁雜龐大的內容穿連起來，構成一部又一部雄偉的作品。運用"設定中心線法"，不僅可以起到使一個龐大繁雜的主題變得清晰透明的作用，而且還可以將一堆在後期編輯時無從下手的素材整理出一個頭緒，運用人為設定的中心線，完成編輯，給後期編輯帶來意相不到的方便。電視紀錄片《大三峽》就是一個很好的例子，通過對三峽工程全方位、多側面、多角度的真實記錄，充分說明了今天的記錄就是明天的歷史，今天的瞬間就是歷史的永恆。總導演張金鵬運用8集的容量去承載和展示了三峽工程從開工到竣工時間跨度長達17年的這一宏闊綿延的歷史事件。它從工程的緣起和觀眾的焦點切入，第一集就引入了1992年4月3日七屆人大五次會議的新聞資料片，正是這次會議決定了三峽工程一定要立項上馬，由此三峽工程的序幕漸漸拉開，廣大觀眾對三峽工程關注的焦點和興趣點逐步形成。它以海、陸、空三個大視點把航拍的恢弘氣勢與細致入微的縱深開掘結合起來，由點及面、層層推進。而後幾集分別從轉換機制、百萬移民、專題論證、黃金水道保航、五級船閘興建、大江截流方面展開拍攝，抒寫了一首詠唱滄桑、駕馭大河的壯麗史詩。
階梯式遞進法 電視是一種直接刺激觀眾視覺神經和聽覺神經的傳媒手段，而視覺又是最能接受新鮮刺激的器官。階梯式遞進法就是引導觀眾上台階，在每個台階上設置一個懸念，使觀眾在上台階的過程中解開一個個"謎"、一個個懸念，當台階上完，謎底全部解開，全片結束。這種結構方式很像我國章回小說、傳統評書中的"抖包袱"、"賣關子"。它改變了傳統的電視紀錄片的敘事方式，為電視紀錄片注入了新的活力，打造出一批相對穩定的電視觀眾群體，使更多的觀眾通過電視去關注紀錄片、關注現實世界、關注發生在他們身邊的事。故事型的紀錄片常常運用這種結構，結局怎麼樣了啊，到底下面會發生什麼啊，一步一步引導人們看下去。中央電視台《東方時空》中的《生活空間》"講述老百姓自己的故事"就常運用此類結構，將一個個原本平淡的故事講得有聲有色。
依據文理邏輯法 此種結構方式是指：無視拍攝素材的客觀時間、空間順序，以及它們所承載的敘事功能，徹底打碎攝像機鏡頭所客觀地記錄的一切，而依據紀錄片製作者的主觀文理邏輯編輯、闡述作者觀念的電視紀錄片結構方式。依據文理邏輯結構紀錄片，不但需要解說詞的觀點新穎，獨辟蹊徑，也需要畫面—用形象語言說明抽象的邏輯思維，依據客觀的畫面闡釋主觀的觀點。這樣的紀錄片不僅具有現實的價值，同時具有永恆的歷史價值。這種結構方式不但需要解說詞的觀點新穎，獨辟蹊徑，也需要用形象語言說明抽象的邏輯思維，依據客觀的畫面闡釋主觀的觀點。以紀錄片《偉人周恩來》為例，這是一部偉人傳記，卻既不走縱向編年的路子，也不循橫向書事的成規，而是以橫為主，縱橫兼顧，適合於怎麼寫就怎麼寫，形式服從內容。十六集洋洋大觀，其中不少篇章涉及個人生平經歷和幾十年中國現代歷史的重大事件，難解難分，卻能做到經緯清晰。其中，《周恩來與毛澤東》、《周恩來與蔣介石》、《中國第一外交家》、《周恩來與鄧穎超》等，設題角度新穎，內容豐富，都足以獨立成篇。在半個世紀的國共兩黨、兩軍歷史上，周恩來與蔣介石之間長期形成了一種極富戲劇性的特殊關系，從孫中山麾下的革命夥伴到分道揚鑣互為死敵，從二次合作到再度對立，對立雙方又有共同心願。這種特殊關系是偉人周恩來歷史性和人格力量的重要標志。第五集《周恩來與蔣介石》、第九集《銘刻在紅岩上》和第十三集《梅園雪》等，把兩黨兩軍與兩個人物的命運交織在一起的歷史，描寫得跌宕起伏。可以說，沒有這種結構篇章，不足以寫活周恩來。《偉人周恩來》強調回顧歷史的采訪談話但不忽視歷史資料的搜集和使用，不忽視攝影和解說詞的創作，全面駕馭多種藝術手段。凡是采訪生動充分的篇章，不使用或少用解說詞和音樂；有的篇章則讓解說和音樂充分發揮作用。《偉人周恩來》最後播出的時候好評如潮，時過幾年仍然令人記憶深刻，這不得不說得益於其結構方式。

D. 電視紀錄片的表現形式都有什麼

故事形態——用故事化的形態表現紀錄片的真實內容。如：懸念、細節、鋪墊、重復、沖突、高潮等

情景再現——用畫面語言代替文字語言講述。簡單的說，情景再現就是讓電視紀錄片在面對歷史題材的時候也能夠堅持「讓畫面說話」。影像，是一種獨立的語言系統。它不需要依附於文字或者有聲語言，它有自己獨立的表達方式和表意系統。用影像語言的系統來取代根深蒂固的文字語言系統。這有助於讓畫面說話，讓受眾能通過畫面輕松的看懂記錄片。

E. 紀錄片的風格有哪些

1、詩意型紀錄片（Poetic Documentary）

詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。它著力於節奏的創造，不同空間的並置，目的在於情緒、情調的傳達。

2、闡釋型紀錄片（Expository Documentary）

闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在1990年代「新紀錄運動」（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特徵是「上帝之聲」（voice-of-God）、證據剪輯、全知視點等。

3、觀察型紀錄片（Observational Documentary）

觀察型紀錄片出現於20世紀60年代，其技術基礎在於攜帶型攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了「牆壁上的蒼蠅」（fly on the wall）。

近年來中國出現很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長於現實世界的表達，但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流於冗長而沉悶。

4、參與型紀錄片（Participatory Documentary）

參與型紀錄片出現於20世紀60年代。代表作品是讓魯什（Jean Rouch）和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》（Chronicle of Summer）。這種類型的紀錄片不掩蓋導演的在場，相反，刻意強調導演與被拍攝對象的互動。標志著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。

5、反射型紀錄片（Reflexive Documentary）

反射型紀錄片出現於20世紀80年代。代表作是《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam）。這種類型的紀錄片的顯著特徵在於對紀錄片呈現社會歷史過程本身的反思。

和其他類型紀錄片一樣，反射型紀錄片重視對現實世界的表達，但更為重要的是，導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象，難以理解。對於中國的紀錄片創作者和觀眾來說，這種類型的紀錄片還是陌生的。

6、表述行為型紀錄片（Performative）

表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大，背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍里格斯（Marlon Roggs）的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種類型的紀錄片往往與先鋒電影（avant-garde）很接近。

F. 求個部紀錄片的名字，很老的片，應該是香港以紀錄片的形式拍的。

神仙學堂

G. 紀錄片與紀實片有什麼區別

1、「理念」不一

紀錄片「理念」的核心，在於它維護「非虛構事件」的真實性，拍攝者與被拍攝對象永遠在平等之上進行平視的對等的交流。紀實片以自己特殊的視角和方法觀察、描述、記錄這個世界。它既有對那些社會的弱勢群體、邊緣群體的關注，也有對飛速發展和變遷的社會和文化的記錄與關注。

2、「真實」不一

紀實片與紀錄片相比，紀實片更加真實的，沒有進行藝術的加工。紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為對象，並對其進行藝術的加工、展現，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。

紀實片如圖：

3、主觀點不一

紀實片的主觀的色彩越少越好，越客觀，越真實。紀錄片的真實，倒是盡量讓觀眾忘記記者的存在，換句話說，觀眾是通過攝像機這個眼睛去看紀錄片中的人物。

4、特點不一

紀實片所紀錄的事物都是現實中存在，並且發生過的真實故事；紀錄片是以真實生活為素材，而紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。

5、作品形態不一

紀實片是非新聞化的、日常的、靜態的、過程式的、講述普通人生活的、可以有觀點的電視作品形態。紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。

H. 尋找一部以紀錄片形式拍攝的恐怖片

女巫布萊爾

英文名 The Blair Witch Project
中文名 女巫布萊爾
地區 美國
顏色 彩色/ 黑白
聲音 Dolby SR
時長 86min
類型 恐怖 神秘 驚怵
IMDB評分 6.2/10

導演
丹尼爾·米瑞克（Daniel Myrick）

編劇
丹尼爾·米瑞克（Daniel Myrick ）
埃德瓦多·沙克茲（Eardo Sánchez）

演員
希德·多納休 （Heather Donahue ）
約束亞·蘭納德（Joshua Leonard）
邁克爾·威廉姆斯（Michael C. Williams ）
吉姆·金 （Jim King ）
桑德拉·沙克茲（Sandra Sánchez ）
埃德·斯瓦森 （Ed Swanson）
帕特麗霞·迪考（Patricia DeCou)

電影剪輯
丹尼爾·米瑞克(Daniel Myrick)
埃德瓦多·沙克茲(Eardo Sánchez)

劇情介紹
1994年10月三個學電影的學生哈茲，邁克威廉姆斯和李昂哈德，帶上了電影拍攝器材，來到了布爾鎮，准備調查當地關於布爾女巫的傳說，他們為了找尋布爾女巫來到了黑山林，但不久他們就消失了，5天後人們開始尋找他們，美國政府為了找尋他們調用了100多人，同時使用了直升機甚至衛星，但10天過後一點結果也沒有，於是只好放棄搜尋工作，但1年以後幾個馬里蘭洲立大學的學生在山林的一個非常隱蔽的小木屋裡發現了一個包裹，裡面裝有哈茲的日記和一個已經剪接好的電影拷貝盤，裡面記載了三個人1年前失蹤時所發生的所有恐怖事件，本部影片便是根據95年發現的拷貝盤，改編加工而成的。

幕後故事
本片是一個奇跡：把一部低成本的學生片炒作成超級賣座片。其秘密武器是把虛構的劇情宣傳成紀錄片，使不明就裡的年輕人紛紛討論布萊兒女巫的歷史和關心起三名大學生的安危。本片是三人在森林中經歷的紀錄，全部採用手提攝影機拍攝而成，鏡頭亂動、畫面失焦等技術上不合格的畫面比比皆是，看到一半就會讓人產生暈車嘔吐之感，得有心理准備才行。
《女巫布萊爾》上映後連續兩周蟬連票房亞軍，對電影淘汰律甚高的美國電影界來說，可說是罕見的奇跡。
這部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映後反響熱烈，戲院數由第二周的三十一家一下子擴充到一千一百家。
兩千一百四十二家戲院的拷貝讓製作該片的電影公司與拷貝沖印公司忙到人仰馬翻。

穿幫鏡頭
當三人在叢林中走失時，在他們身後25英尺的地方，透過樹的空隙可以看見一片田地。當他們找出路時也能看見公路。

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