希區柯克的凝視來源哪個電影

『壹』 《迷魂記》：男性的窺視慾望和女性的自我凝視，你怎麼看

《流浪》是20世紀50年代阿爾弗雷德·希區柯克的經典之作，也是他「控制藝術」中最坦率、最懺悔的作品。這部心理劇充滿了神秘、靈異、愛情和謀殺，有許多不同的解讀。但至少有兩個主題，男性窺視欲和女性自我凝視，同時存在。

他第一次約朱迪見面的原因是「我們會經常見面」。

當他和朱迪在現實中坐在厄尼的餐館里時，他的眼睛盯著另一個陌生的女人，她有著馬德琳的金色白發和灰色西裝。

她把朱迪納入自己的掌控之中，給她買了和瑪德琳死前一樣的銀灰色套裝，還讓她留了和瑪德琳一樣的發型。此時，他對這些在他眼中僅僅是指代的元素的迷戀，已經遠遠超過了他對現實人的迷戀。

當朱迪去做頭發時，斯科蒂不安地在房子里走來走去，看著窗外，包括打開門，盯著走廊，所有這些都表明他渴望把朱迪變成他視覺慾望的對象。

當朱迪完全變成了瑪德琳，導演讓她走出了淡淡的藍光和陰影，鏡頭在她夢幻的姿勢和斯科蒂生來大眼睛的凝固時間之間切換。再一次，慢下來的鏡頭節奏，讓電影觀眾感受到了一種強烈的從主人公角度觀看的慾望。

接下來，一個親吻鏡頭進一步說明了慾望和視覺之間的聯系。

當朱迪的一切都和瑪德琳一樣的時候，她已經完全轉變成斯科蒂視覺慾望的對象，這樣他們就可以長吻了。正如朱迪之前所說:「你不想碰我。」

在這里，導演在拍攝時使用了360度鏡頭技術。鏡頭旋轉的視覺影像讓觀眾看到了恐懼與愛的結合，就像死亡的沖動。放手的沖動和對死亡的恐懼並存。

旋轉攝像似乎象徵著對所愛的對象的吸引和排斥。朱迪已經完全被吸引，完全淪為斯科蒂視覺慾望的對象，所以她最終被毀滅了。

女性的自我凝視

女性的自我凝視和斯科蒂的凝視主題一樣突出。

馬德琳有一個奇怪的舉動，就是在舊金山的榮譽宮久久凝視著曾祖母的畫像。導演用蒙太奇手法在她一模一樣的發型、花束和珠寶之間切換鏡頭，讓我們看到瑪德琳對畫像的最佳模仿。

正如加文所說，「瑪德琳過去常常戴著她曾祖母的舊首飾，盯著鏡子里的自己。她好像進入了另一個世界，變成了另一個人。」

只要馬德琳在電影中存在，導演就盡最大努力用柔和的光線、音樂和獨特的取景方法將她塑造成完美的景觀形式。

在瑪德琳對自己的反復凝視中，她主動將自己定位為一個景觀。

在普西蒂城堡的場景中，瑪德琳彷彿置身於不朽的紅杉林中的幻境。

陰影和模糊的光線混合在一起，覆蓋著乳白色的薄霧，馬德琳困惑的眼睛，穿著白色風衣的恍惚和無助的姿勢都把她與真實的東西區分開來。

在舊金山大橋的岸邊，瑪德琳夢囈般緩緩前行，向河中灑下花瓣，久久凝視。隨著緩慢的節奏，瑪德琳慢慢地傾斜到河裡。這一幕很容易讓我們想起水仙，她愛上了水中的倒影。

瑪德琳所有奇怪的舉動都顯示出女性強烈的凝視自己的慾望。瑪德琳在對曾祖母的凝視中建立了一種自我認同，曾祖母是一個27歲跳江自殺的貴族女性，所以她盡力模仿畫像中的人物。

她所有的行動都是為了尋找自己和曾祖母之間的一些相似之處。她租的邁奇塔克酒店是她曾祖母的故居，她的別名是她的曾祖母的名字。

在這個試圖建立自我認同的反思過程中，她把自己當成了被注視的對象，從對自己的反復凝視中獲得了一種內在的統一和自我認同。

當然，其實她建立了一個虛假的身份，表面上是一種自我統一的方式，實際上只是一種虛無縹緲的自我統一的內心世界。

觀眾偷窺的慾望

大部分電影都是從scottie的角度拍攝的，即觀眾和scottie達成了心理認同，同時慾望的對象Madeleine被賦予了景觀的特徵，觀眾的偷窺慾望在緩慢的鏡頭節奏下得到充分滿足。

影片中有很多汽車跟蹤的場景，視覺對象被巧妙地設置在一個車窗的框架里。

在場景上，往往有從全景到建築再到小窗室內拍攝的拍攝方法，很大程度上滿足了觀眾窺視隱私話題的慾望。

另一個例子是斯科蒂第一次在厄尼餐廳遇見馬德琳的場景。為了滿足觀眾的觀看慾望，在男主角收回視線的時候，鏡頭並沒有改變，而是繼續隨著瑪德琳移動，展現出她如山水般優美的姿態。

瑪德琳和丈夫走在一起，這一幕也巧妙地把鏡子當成了偷窺道具。在希區柯克的電影中，鏡子通常被用作表現窺視慾望的道具，通過鏡子的雙重窺視可以喚起觀眾觀看電影的快感。

通過男主角和觀眾偷窺女主角的慾望，女主角變成了客觀純粹的風景；她通過自我凝視爭取的自我認同，也是建立在永久異化基礎上的虛假的內心世界。

在好萊塢電影里，也是一個性別不平等的世界。導演必須根據觀眾的心理慾望設定視覺場景和故事情節，這是觀眾滿足娛樂和宣洩的潛意識沖動。

這種性別機制的建立是基於觀眾的觀看慾望，尤其是男性觀眾。他們在與男主角達成心理認同，建立共同的完美視覺形象後，在強烈的視覺慾望刺激下，以導演巧妙的剪輯手法和懸疑手法，完成了從慾望壓抑到不斷窺視的宣洩過程。

現實被創造成神話，電影成為「夢想機器」。

希區柯克是一位夢想家大師，他的作品，尤其是《狂喜》，充分滿足了觀眾娛樂和宣洩的潛意識沖動，創造了一種逃避現實，用現實的影像沉溺於夢境的心理機制——這是希區柯克認為好萊塢電影主宰世界影壇的審美邏輯之謎。

『貳』 求希區柯克的房客劇情

1927年的英國電影《房客》是希區柯克的第一部電影。

影片背景與霧都倫敦的幾起連環殺人案有關，死者都是在星期二被殺，都是金發女郎，而且兇手每次做案都會蒙面，並且留下一個布條，上面寫著「復仇者」。

影片開始，希區柯克用無聲的鏡頭刻畫了案發現場群眾的反應，先後刻畫了發現屍首的女人，圍觀的群眾，小酒館裡面的描述。那些群眾演員表情惟妙惟肖，為影片整體鋪下了「驚悚」的氛圍。

恐怖在蔓延，信息從警官傳到記者，然後是報紙鋪天蓋地的渲染，通過收聽廣播的人的反應加劇了恐怖效果。這種犯罪題材影片表現「兇殺」的手法，其實在很多影片裡面出現過。可以說，是很多後來的影片在設計結構的時候，借用了希區柯克的這種鋪墊手法。

但希區柯克並不是要表現這個「連環殺人案」，正如他後來的一些影片一樣，刻畫大事件或者要表達思索總是從小場景下展開的。影片鏡頭很快轉到了一個「家庭」，影片也就從開始的一個敘事線索過度到兩個，並把重點轉向這個家庭。

這是一個挺溫馨的三口之家，女兒是一名模特，父母慈祥好客，而且在這個家庭裡面還經常活躍著女兒的追求者，一名警察。晚上這四個人一邊做麵食一面談論著「復仇者」的事兒，警察很曖昧，不時的做點兒小動作。這種典型的英國沙龍式的家庭場景被「房客」的出現兒打破。伴隨著敲門聲，屋內的燈光變的恍惚，希區柯克告訴我們，好戲上場了。

看過一些研究希區柯克的文章，很重要的一個印象就是希區柯克在影片中所提供的「污點」。房客的出現印證了這一點，「戴著禮帽，用圍巾蒙著臉，閃閃發光罪惡的眼神」，這一切都提供了劇情發展的戲劇性。房客的舉止很怪異，這引起了母親和女兒的好奇心，也引起了警察的「敵視」。當鏡頭凝視房客的時候，也增加了很多觀眾的興趣，「他是誰」？

女模特的熱情和優雅吸引了房客，他也變得「陽光」起來，只是，當他晚上躡手躡腳一個人出去的時候，母親對這個新來的房客產生了莫名的恐懼。這種恐懼在夫婦二人之間滋長，與此同時，房客的紳士風度和異性相吸的快速進攻，讓女模特陷入愛河。當然「警察」那憤怒的眼神，也讓這個小小的房間充滿了戲劇沖突。夫婦二人冷眼觀瞧，警察與房客明爭暗鬥。似乎這個時候，「復仇者」的連環殺人案的背景暗淡了很多，但暗流潛伏。

夫婦二人的懷疑在沒有得到印證的情況下，開始干預女兒和房客的來往，房客飄忽不定的表情增加了影片懸疑的色彩。危機就要爆發了么？還是所有的心裡暗示都只是假設，希區柯克此時賣足了關子，那還是讓愛情繼續吧，這順應故事發展，也能把影片中各種沖突的暗流引向表面化。在這其中，希區柯克開始使用他那些小技法做大文章，浴室外房客擰轉球頭鎖的罪惡之手，浴室內表現的縷縷春光，都似乎要預示著什麼，但實際上，房客表情一變，就成了「愛情故事」。

夫婦二人，尤其是那位母親很為自己的女兒擔心，房客的某些舉止越發的匪夷所思，似乎越來越像那個「復仇者」。當夫婦二人無力阻止他們眼裡的「悲劇」發生的時候，他們求助與警察。夫婦二人這條分支線索在影片中很大程度上主宰了觀眾對房客的判斷，當人人開始為女模特攥了一手心的汗時，冷酷的警察出現。影片中各種暗流也都集中在一起爆發。

但此時希區柯克並沒有明白的表現出「房客」是不是「復仇者」，但大量與「復仇者「關聯的線索，在沉浸在愛情之中的女模特和房客之間投下了一個陰影。這種效果在房客和女模特約定見面的時候體現的尤為突出，希區柯克在不緊不慢的講故事，包裹著那些不確定因素。當房客在酒館被人懷疑為」復仇者「時，群眾爆發了。他們相信就如同觀眾相信，房客就是該死的復仇者，女模特是個可憐的"愛情毒葯」受害者的時候。希區柯克拋出了他的故事的結局，「復仇者」被捕了，但復仇者壓根沒有在鏡頭前表現一下。後面的鏡頭講述變成了一個「有情人終成眷屬」的圓滿結局，觀眾被愚弄的心滿意足後，希區柯克在銀幕後面微笑。

整部影片觀賞下來，雖說這是希區柯克的第一部電影，但自我感覺和後來的電影中在懸疑製造，污點投射以及多線敘事上，希區柯克已經具備了他一直的風格。這是一部很典型的「希區柯克式」電影！

『叄』 希區柯克經典作品《群鳥》爭議重解讀

《群鳥》是懸念大師希區柯克較具爭議的一部作品，雖然其經典性仍是毋庸置疑的，但《群鳥》的評價卻遠不如希區柯克的《蝴蝶夢》、《迷魂記》等其他作品那般無可挑剔。

而因為這些爭議，《群鳥》反而更加耐人尋味，倒是有了些探幽發微、引人入勝的感覺。經得住質疑、經住時間的檢驗，《群鳥》愈顯經典。

不少對《群鳥》持批判態度的評論都會引用美國知名《綜藝》對這部影片的一句評價「純屬無稽之談……除了為嚇人而嚇人，什麼也沒有」。這種評價的出現源於影片不論是在起因上群鳥為什麼會瘋狂攻擊人類，還是結尾米契一家能否脫險、如何處理此事都沒有任何的交代。 情節看似的不具完整性被指責為敘事上的空洞或斷層，同時這也就有了對影片整體只是「為了嚇人而嚇人」的質疑 。

我們都不難發現影片的 人與鳥二元敘述結構 ，所以我們也不能僅僅簡單地站在老套的以人為中心的立場看待這部電影。仔細體會， 人與鳥在實際的敘事效果上甚至不是等價的 。

影片中的主人公生死未卜、毫無交代，人類面對鳥群也始終束手無策；而影片中的鳥群，從最初於舊金山空中盤旋，到對小鎮居民的無情攻擊，再到最終對博德加灣土地的佔領。鳥群從天空到地面的空間位置不斷降低，在與人的關系中愈發占據上風，反而是構成了完整的時空敘事的。進而以群鳥俯瞰的視角思考這部影片，莉迪亞與梅蘭妮的關系如何、米契與梅蘭妮能否相愛相守根本無關緊要。 《群鳥》劇情非但不是不完整，而是可以稱之為一部真正完完整整關於鳥的影片。

希區柯克經典影片中常會流露出的濃厚精神分析學意味 ，這一影片中也的確刻畫了喪父的徘徊在米契與母親莉迪亞與女友梅蘭妮之間的關系，這也使得很多傳統的對於《群鳥》的解讀集中在 弗洛伊德或拉康的心理學闡釋的角度 。有學者甚至以「莉迪亞在影片中是唯一一個從未遭受過群鳥襲擊的人」為由，認為鳥對米蘭妮和安妮的襲擊是莉迪亞與兒子米契間因約卡斯塔情結對「第三者」的怨恨外化。只是讓人未免感覺過於牽強。

確立影片是以鳥群為中心的敘事角度，那麼相比《群鳥》的意在精神分析學象徵，影片在人物關繫上的設定更像是對慣以精神分析理論解讀其電影者的愚弄。 這個大師的玩笑在安妮與梅蘭妮的對話中也有表達：「答案又是什麼？善妒的女人對吧？佔有欲過強的母親？錯了！ 說到俄底浦斯情結，我看也不是那麼回事。 」 （With all e respectto Oedipus, I don』t think that was the case. ）也因此，俄狄浦斯情結的精神分析學角度，或許根本不具有多大意義。

對於《群鳥》主旨的解讀，歷來都是極具爭議的，除了精神分析學角度的闡釋，也有很多評論界人士將影片引向對環境問題、人與自然的關系的思考角度上。但其實只要對於希區柯克的作品風格稍作了解，就同樣會感覺到相比精神分析學角度，這種解析更為牽強附會。

而若將《群鳥》進行類型片劃分，驚悚懸疑自然不必多說，《群鳥》也稱得上一部確確實實的災難片。災難片的劃定歷來最受精神分析角度入手的評論家抨擊，但我們再次將分析重點聚焦到影片的主角鳥群之上，我們可以發現鳥群群體本身具有很多顯著的特點：

（1）外在攻擊性

影片中鳥群之所以能夠引起人類的恐慌首先就是因為鳥群具有 顯著的外在攻擊性 。被鳥啄食眼睛留下的空洞的眼眶即為這種對人類權力產生了直接侵犯的攻擊性體現。影片中反復出現的眼睛與空洞意象的原因之一即為， 剝奪了人類看的權力，人類就徹底失去與鳥類對抗的能力 ，對人類完整身體與完整主權的侵犯性攻擊也是影片驚悚性成立的先決條件。

（2）數量巨大

影片中除第一次梅蘭妮僅受到一隻海鷗攻擊外，鳥類都是成群對人類進行攻擊。小鎮居民在咖啡館的討論中鳥類學專業的女士就表述過鳥類數量之巨大，甚至相比人類的數量具有 完全壓倒性的優勢 ，這也就暗示鳥群攻擊是完全擴展到全體人類的。這也 徹底打破每個人認為自身是安全的自我優越感，預示了事件的嚴重性。

（3）非理性

在人類的認知中鳥類是不具有語言行為的，即是不可溝通的 。我們無法理解它們行為的意義，無法了解它們的目的，我們認為它們是非理性的存在。影片一隻到最後也沒有對鳥群進行攻擊的原因進行交代，也因此人們始終束手無策，也無法預知事情究竟會如何發展。

（4）先於人類存在

在鳥類學專業女士我的闡述中還有很重要的一點即為 鳥類是先於人類來到這個地球，即鳥類的佔領是具有合理性的 。這樣的認知不是身體上、權力上的侵犯，而是一中 心理擊潰 。

影片中的鳥類進攻 毫無選擇 性，不論好人壞人、不因任何外形特點有別，又具有顯著的破壞力和絕對優勢，令人類束手無策…… 還有什麼如此不加辨別的暴力，無非是黑死病，是火災，是洪水，是地震，是戰爭！ 如果這不是災難，那又有什麼是災難呢？

咖啡館的對話之中，最為專業、可信的鳥類學專業的老婦人所言在此時顯得滑稽又難以理喻，那最不可信的酒鬼所言反倒成了一種真理式象徵—— 「世界末日到了……」

從以上鳥群所具有的每一個特點到鳥群這一描述主體的選擇不無透露著大師手筆的影子。

從影片的一開始那一對愛情鳥隨著梅蘭妮來到這個小鎮，我們每個人都始終無法忘記，愛情鳥也是鳥類。在小鎮的各種鳥類都在瘋狂地進攻人類時，我們會記得廚房裡還有一對愛情鳥，直到影片的最後那一對愛情鳥也仍然因為「並沒有做錯什麼」被米契一家攜帶著。如同一個潛在的危險因子，沒有人知道它們是否也會帶來災難。 即使我們確認了小鎮的鳥已經完完全全成為人類的攻擊者，事件仍然沒有成為已知 ，懸著的心也就仍然無法放下。

影片中的拍攝中希區柯克也會讓群鳥突然從攝影機後面進入畫框，這也可看做是鳥的視角。齊澤克認為這個鏡頭的意義在於「希區柯克調動了當分隔觀眾——他/她作為純粹凝視的安全位置——和敘事體現現實的距離消失之時產生的恐懼感;污點模糊了為我們帶來安全感的外部/內部分界線。」 分界線的消失，也就意味著我們不再是僅僅是一個安全的看客。

影片中還有一個極具隱喻含義的意象，群鳥不斷撞向窗戶，就如希區柯克在另一部經典之作《後窗》中所闡釋的，我們每個人都在窺視與被窺視的過程中。而在此處， 每一個觀影者都不再是透過窗戶的窺探者，而是隨時可能被群鳥攻破窗戶受到傷害的一個，並且被窺探的也不再是鳥類，而是人類 。

影片開篇隨著梅蘭妮的視線，我們看到的是天空中盤旋的鳥群和寵物店籠子中的小鳥。而在影片的結尾，觀影人卻是站在與鳥群共同的視角看著米契一家漸漸遠去。這里， 看的主體徹底變為了鳥群 。

不僅僅是視角的置換，情節上也從開篇人們挑選寵物店籠子之中的鳥，到後來鳥的攻擊使你們被迫局限在家裡、在咖啡館、汽車、小電話亭……開篇米契與梅蘭妮來到這個小鎮，到最後梅蘭妮和米契一家在群鳥水平的注視下離開小鎮。 人類從完全的自主到成為被驅逐的群體 ，恐懼之感也油然而生。

明明一切都沒有解答，但不論視角還是情節設定的高度對稱都讓人感到了完完全全的顛覆，感覺到故事是如此的完整無缺。精巧的構思，精確的把控，又怎麼能說這不是大師手筆的經典之作。

《群鳥》是爭議之作，但這些爭議可以讓我們更好地思考這部影片。也是經典之作，值得更多學者提出可供探討的評析。

『肆』 沉默的羔羊

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『伍』 窺探的窗口與窗內的家庭——希區柯克《後窗》文本解讀

  秉承一貫希式電影的風格，《後窗》包含了懸疑、謀殺、暴力犯罪、愛情和金發碧眼的成熟美女，然而不同於希區柯克大多數影片，《後窗》本質上探討的卻是一個關於家庭、責任和愛情的故事。《後窗》講述的是一個攝影師通過窗口窺視鄰居，懷疑並證實一個推銷員殺妻的故事。這個故事文本很簡單，但電影卻呈現出了紛雜的、帶有多解性的視聽內容，引領觀眾和傑弗瑞一同，體味著窺視的刺激性快感。本文的主要內容是從電影文本的層面試圖分析並解讀導演的表達技巧及心理分析。

 

    眾所周知，希區柯克是好萊塢製片廠內的主流商業導演，但同時，他的電影又具有很強的藝術性，甚至被法國新浪潮的《電影手冊》評為世界上偉大的電影作者之一。他的導演生涯跨越了默片與有聲片，黑白片和彩色片，浩浩盪盪五十五年，創作了大量的電影、電視系列片以及懸疑小說，為拓展驚悚片、懸疑片的類型做出了極為重大的貢獻。他的影片承繼了德國表現主義的黑色元素，同時又具備濃厚的個人色彩和超前的藝術自覺，探索、實驗了影片中蒙太奇剪輯、場面調度、景別運用、聲音表現、劇本結構、攝影構圖等各個製作環節，完善和充實了大量電影技巧，時至今日依舊影響了一代又一代的電影人。

一般公認希區柯克最優秀的五部作品分別是：1954年《後窗》，1958年《眩暈》，1959年《西北偏北》，1960年《精神病患者》，1963年《群鳥》。上世紀五十到六十年代是希區柯克創作的黃金時期，而《後窗》則是這時期成熟作品中最早出現的一部。

《後窗》的故事非常簡單：愛好冒險的攝影師傑弗瑞在一次工作中左腿骨折而不得不待在公寓里休息，百無聊賴中他把觀察對面鄰居的生活作為消遣，卻可能無意中目睹了一起殺妻事件，於是，傑弗瑞便和女友麗薩一起調查可疑男子並最後揭露了事情真相，代價卻是摔斷了自己的另一條腿。作為一個好萊塢體制內的商業片導演，希區柯克喜歡啟用著名演員出演，從而提高影片的吸引力與票房成績。詹姆斯.斯圖爾特和格蕾絲.凱利皆是希區柯克的御用演員，前者與希區柯克合作過《奪魂索》（1948）、《後窗》（1954）、《擒凶記》（1956）、《眩暈》（1958）四部藝術成就很高的影片，據說要不是《眩暈》的票房失利導致希區柯克偏頗地把原因歸結為斯圖爾特年齡太老不夠有魅力了，《西北偏北》的男主角也將是斯圖爾特而非加里.格蘭特；後者則被譽為希區柯克的伯樂與知音，出演過電影《電話謀殺案》（1954），《後窗》（1954）、《捉賊記》（1955），都說格蕾絲.凱利是希區柯克生命中的貴人，希區柯克何嘗不是格蕾絲.凱利的貴人呢？在《捉賊記》的戛納宣傳中，她結識了摩洛哥王子雷尼爾三世，而後有幸嫁入皇室，成為王妃。

秉承一貫希式電影的風格，《後窗》包含了懸疑、謀殺、暴力犯罪、愛情和金發碧眼的成熟美女，雖然格蕾絲.凱利在影片中提到：「兇手絕不會開窗炫耀犯罪過程」，但傑弗瑞從窗口看到的兇殺案正是源自於英國報紙上的兩則報道：「帕特里克.梅翁案件」和「克里本案件」，因此，事件本身是導演所言「擦掉乏味痕跡的生活」。

《後窗》開篇3分鍾是一組經典的長鏡頭：攝影機從傑弗瑞的窗口出發環視了四合院一般的樓房結構和對面的各個窗口，最後回到了傑弗瑞的房間，從這段長鏡頭里，我們可以看到該住房區的地理結構、每個窗口裡的基本狀況、男主角摔傷打石膏的左腿以及他的名字，同時，傑弗瑞腦門上密集的汗和溫度計的特寫表明了故事發生的時間是在夏天，天氣非常悶熱，而摔碎的相機、一系列的驚險照片以及完好的相機則表明傑弗瑞的職業是攝影師，其性格則是愛好刺激和冒險，並且暗示了傑弗瑞左腿骨折不得不待在家裡的原因，而一個女子的照片與一沓該照片為封面的時尚雜志則暗示了傑弗瑞愛人麗薩的身份和性格。這一段既沒有旁白也沒有對話的長鏡頭，完全是運用純電影的手法向觀眾傳遞大量背景信息，手法乾脆利落，表現力極強，悶熱的環境溫度同時為影片奠定了緊張、躁鬱的基調，為無數後來人所效仿。當特呂弗提及這段長鏡頭時，希區柯克談到：「我認為，一個編劇最大的過失便是當人們談論困難時，他卻用以下的話來迴避問題：「我們用一句對話不就解決了嗎？」對話作為人物嘴裡發出的聲音，不過是許多解決法中的一種，而人物的動作和目光則可以敘述出一個視覺故事。」

然而，希區柯克是一個從不拘泥於電影形式的導演，電影對他而言只是一種表達和敘事的工具，一切手法都是為內容服務的。他既有《奪魂索》對一鏡到底長鏡頭的探索，又有《精神病患者》對於蒙太奇的嫻熟運用，在《後窗》中，剪輯和場面調度同樣出色。除了首尾長鏡頭表現環境背景之外，影片中間的大部分都是在用匹配剪輯表現傑弗瑞的偷窺行為和被偷窺對象之間互動，此時，攝影機相當於傑弗瑞之眼，替觀眾承載著偷窺的作用。作為心理大師，希區柯克善於通過鏡頭語言表現人物關系。麗薩出現前，觀眾已經了解到傑弗瑞對她有少許不滿：雖然麗薩漂亮、優雅而時尚，但對他而言就像個花瓶，他過不慣她那種精緻而乏味的生活，她也無法了解他不安平和、追求刺激和冒險的熱情。因此，當麗薩出場後，二人的對話常常使用正反打，即使在同一個畫框內也常通過中全景相隔一定的空間距離。當麗薩逐漸被推銷員殺妻事件吸引並參與其中時，鏡頭悄悄發生了變化，二人更多出現在同一畫框內，景別也基本穩定在中近景，偷窺的主體變成了傑弗瑞和麗薩二人或和護士斯泰拉三人，這意味著這兩個女人也逐漸從反對傑弗瑞的偷窺行為變成了和傑弗瑞站在統一戰線，完成了從拒絕偷窺到主動並享受偷窺的心理轉變和視角統一。

  由於觀眾的視角和傑弗瑞的視角保持一致，電影的視點不得不集中在傑弗瑞狹小的公寓內，只有小狗死掉的時候是個例外，鏡頭不再是傑弗瑞的POV而是客觀鏡頭，除此之外，觀眾只能同傑弗瑞一起被公寓的窗框囚禁。在這樣一個局限的環境和視角內發展劇情，始終涉及到如何根據戲劇意圖和情緒氛圍而選景的大小，對電影技巧的運用是一個不小的挑戰，但希區柯克的處理無疑是成功的。詹姆斯.斯圖爾特卻對此盛贊導演道：「通過反應來製造節奏和緊張是希區柯克的發明之一。由於他的巧妙處理，觀眾也當起偵探來了。」希區柯克也認同布局的局限性使他不得不拍攝一部純電影性的影片：「一個癱患者從屋裡看窗外的景色，這是影片的第一個層次。第二個層次是他所看到的一切，而第三個層次則是表現他的反應。我們認為，像這樣三個層次的表現乃是表現電影意念的最純粹的方式。」

我們通過傑弗瑞的眼睛從鄰居窗口裡偷窺到了他們的故事，這些故事大張著窗子向觀眾們層層呈現著，恰如影片本身大張著銀幕公然而合法地滿足著觀念觀眾對於他人生活的好奇與窺視。盡管關於窗中生活的大部分場景只是我們隨著傑弗瑞的一瞥看到的，但通過時間和影片節奏的遞進卻逐漸呈現出幾個簡單而完整的故事。那些沒有呈現的部分，觀眾又不難猜測——這體現了希區柯克對偷窺的另一層解讀：通過冰山一貌對他人生活其他部分的好奇和意淫。

  有趣的是，在人物的設計上，傑弗瑞和麗薩與推銷員和妻子彷彿是手性對稱的關系：一邊是男性行動不便，女性來回自如；一邊是女性卧病在床，男性照顧起居。而情感上，盡管麗薩腿腳方便，她的心卻如石膏一樣緊緊拴在傑弗瑞身上，傑弗瑞卻並沒有對麗薩產生依賴性；而由於病重，推銷員的妻子對推銷員有強烈的依賴，但推銷員對妻子卻只有不得不履行義務的敷衍與厭倦。《後窗》的懸疑元素下始終貫穿著一個家庭和探討兩性關系的主題，涉及了愛和選擇，不難看出，不同的窗口下不同人的故事，是對這一主題的拓展和泛化。

  像《後窗》這樣的類型電影，其娛樂性是根本實質，它同時滿足觀眾的「本源性慾求」和「社會性慾求」宣洩。盡管帶動觀眾觀影心理是懸疑大師希區柯克一貫的特徵，《後窗》卻是希區柯克影片中玩弄觀眾心理尤為典型的的一部作品，它從窺視者的角度引領者觀眾不自覺地也成為窺視者，不僅如此，這個窺視在影片中還具有雙重意味：一是觀眾用傑弗瑞的眼睛去窺視鄰居家的狀況，二是觀眾作為偷窺者窺視著傑弗瑞偷窺鄰居的行為。偷窺的行為潛藏在人類的本能里，源於每個人都逃脫不出的好奇心，電影成為以一種合理合法的方式來滿足觀眾窺視癖的途徑。在《後窗》的結尾，兇手跑進傑弗瑞的屋裡，對他說：「你到底要拿我怎麼樣？我沒有錢！」這時傑弗瑞啞口無言，因為他拍照偷看的行為純粹出於好奇，所以是無法辯解的。就連傑弗瑞自己也說：「我懷疑用望遠鏡觀察別人是否道德，僅僅因為我們為了證明他們是清白的，就情有可原嗎？」希區柯克向我們拋出這個問題，卻不去解答它，然而從觀眾的角度卻傾向於這種窺視合情合理，須知主人公是個偷窺狂，而我們大家難道不都是偷窺狂？

  道德的悖論使得《後窗》的電影文本更具有多重解讀性，透過這扇窗，我們可以看到人類好奇和窺視的慾望本能，看到道德在慾望面前的無助，看到人性中對承擔責任的逃避，看到人類在追逐和選擇中的困境……《後窗》談論的是一個關於家庭、關於愛的故事，非典型線性結構的敘事和空間視點的位移觀眾在整個觀影的過程中與主角人物都保持著道德認同感的一致性，結局兇手對傑弗瑞的自白也使人同傑弗瑞一樣對其產生同理心。在特呂弗看來，《後窗》可以說是希區柯克的最佳劇作，它結構嚴謹，激情強烈，細節豐富，也許在情緒的調動上它略遜於《精神病患者》，在情節的跌宕起伏上不如《西北偏北》，在人物心理的解剖上又沒有《眩暈》那麼深刻和病態，但這部作品卻足夠嚴謹精緻，具有深刻和多層角度的可讀性，布局雖小，格局尤大，問世六十餘年歷久彌新，依舊令人著迷。

參考文獻：

[1] [法]弗郎索瓦.特呂弗：《希區柯克論電影》，嚴敏，上海：上海文藝出版社，1988

[2] [法]弗郎索瓦.特呂弗：《希區柯克與特呂弗對話錄》，鄭克魯，上海：人民出版社，2007

[3] 章伊倩：《美國經典電影》——《凝視私情的圖景：<後窗>》，北京：對外貿易經濟大學出版社，2005

[4] 彭吉象：《影視美學》，北京：北京大學出版社，2013

[5]尹鴻主編：《百年電影經典》之《後窗》，北京：中國電影出版社，2002

[6]安利敏：《希區柯克鏡頭中的窺視欲》，2002