長鏡頭概念是哪個電影流派

Ⅰ 蒙太奇與長鏡頭

長鏡頭與蒙太奇是電影中最基本的電影語言，說到長鏡頭，不得不說到巴贊的長鏡頭理論。

巴贊的長鏡頭理論。

法國電影理論家與導演巴贊，他的理論被稱為西方現代電影的里程碑。巴贊的長鏡頭理論就是探討電影的實踐問題上，體現在批判蒙太奇鏡頭和主張長鏡頭兩個關聯的方面，他之所以批判蒙太奇鏡頭，是基於電影的真實性，現實特性上，他認為蒙太奇鏡頭靠得是不相連的鏡頭與鏡頭組接在一起產生指意的功能，這種方法是主觀的，顧名思義，長鏡頭就是連續拍攝法，一個連續的時空里相對完整地展現動作或事件。

幾乎接近真實空間的景別和構圖。長鏡頭影片中的單個鏡頭的膠片超過17米或延續時間30秒的鏡頭。

長鏡頭的產生：

1 。聲音的出現。

聲音可以代替某些功能來傳達出畫面的含義，交代一部分內容，所以鏡頭就沒必要頻繁切換了，

2.景深鏡頭的使用，景深鏡頭能使前景與後景的影像達到同樣清晰的鏡頭。

3。鏡頭運動的發展。由於一系列技術問題的解決，鏡頭運動的技術日臻成熟和復雜化。

4。變焦鏡頭的普及。就是把長焦與短焦結合起來並隨時調焦的鏡頭。這適用於需要不同的焦距鏡頭時攝影師可以隨時調焦。

長鏡頭基本要素是：場面，人物，場景。如何建立內部的關系及動作所指向的功能，成為長鏡頭所要關心的問題

長鏡頭運用的豐富性，幾個空間環境的交替變化，攝影機或固定或移動人物或運動或靜止，場面遠與近，都給我們帶來美妙的體會。

電影中有些著名的長鏡頭，例如法國導演特呂弗《四百下》，最後一個小男孩跑向沙灘的長鏡頭，就非常經典，奧斯卡提名的《贖罪》，《人類之子》等等。

蒙太奇，法文montage,原來用在建築方面，有「安裝，裝配」的意思。

現在是世界通用的電影專業術語，用在電影中，蒙太奇指鏡頭與鏡頭之間的組接和構成，將影片的內容分為解為不同的段落，場面，鏡頭分別拍攝，然後又根據藝術構思和藝術技巧將這些段落，場面，鏡頭合理地連接起來，成為一個完整的藝術整體。

敘事蒙太奇和表現蒙太奇

根據事物發展規律，內在聯系，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節，展示一系列事件的組接方式。它是交代事物的過程和情節完整性，所以在設計畫面，攝影師拍攝時，要注意鏡頭內，外涵義的聯系，第一，每個鏡頭都應成為交代，敘述整個情節的一部分。第二，每個鏡頭要注意與上下鏡頭之間的連續性與承繼性，一般情況下，鏡頭的順序不能顛倒，不能任意去掉。

美國學派對電影的貢獻主要在探討蒙太奇的敘事上。

表現蒙太奇

蘇聯的蒙太奇學派把蒙太奇的研究提升到理論甚至美學的層面，

庫里肖夫對蒙太奇進行美學概括。

蘇聯的蒙太奇探討是如何把中斷的景進行結合以及他們之間產生的復雜關系。

愛森斯坦注重鏡頭與鏡頭之間傳達出的思想和理念，產生理性蒙太奇

普多夫金注意力放在如何不相連的膠片重新連接傳達出的情感和情緒。並形成了抒情蒙太奇的觀念。

為了讓兩個不相連的鏡頭連接傳達出含義，盡可能簡化某個信息量，讓前景成為主要的呈現部分，使信息表現在鏡頭的平面上，中斷畫內與畫外的空間連續性，也中斷畫內縱深空間與平面空間的連續性。本身所帶有的主觀性與強制性，慢慢走向反面。

二者都基於：電影是不同於現實的時空連續性的，可以通過導演的鏡頭與鏡頭切換與組接來實現某種創作意圖的。

Ⅱ 長鏡頭有什麼特點

法國電影理論家巴贊根據自己的「攝影影像本體論」提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊及其擁護者們，宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統的電影理論已過時，只有長鏡頭理論才是現代電影觀念。巴贊認為，長鏡頭表現的時空連續，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導演通過蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過於偏激了。電影、電視創作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應互相補充取長補短，共同發展。
1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現實主義電影開始被系統而深入的的進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。長鏡頭，是指對一個運動畫面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著的畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內保持了空間、時間的連續性，統一性，能給人一種親切感、真實感；在節奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長鏡頭稱作「鏡頭內部蒙太奇」，可見蒙太奇與長鏡頭是一種分與合的截然不同的創作理念，蒙太奇是利用對時空進行分割處理來達到講故事的目的，而長鏡頭追求的是時空相對統一而不作任何人為的解釋；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而長鏡頭的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而長鏡頭表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而長鏡頭提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關系變化。蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處於一種被動的地位。而長鏡頭理論出於對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾「自由選擇他們自己對事物和事件的解釋」。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的長鏡頭理論一脈相承。
按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
1． 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
2． 長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
3． 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

Ⅲ 有一種電影拍攝技術叫長鏡頭，長鏡頭到底是什麼意思，還有什麼叫蒙太奇法國新浪潮又是什麼意思。

顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。
這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。
攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過30秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。

說白了就是沒有剪輯，你看到的畫面是連貫的，比如鏡頭在拍一間屋子，從卧室走到廚房再到客廳，畫面之間是連接的。明白？

善於運用長鏡頭的導演有台灣的侯孝賢，日本的小津安二郎
你可以找他們的片子來看

Ⅳ 世界電影流派的劃分

1，第三電影

第三電影Third Cinema。泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新電影

巴西新電影Cinema Novo。指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。

3，德國新電影

德國新電影New German Cinema。1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，

但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。

4，直接電影

直接電影Direct Cinema。指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和真實電影的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。

5，意象派電影

意象派電影 Imagist film。運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。

Ⅳ 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭...

概念：長鏡頭是一種拍攝手法，指的是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

作用：再現空間的原貌；展現宏偉場面和廣闊環境；清染情緒和氛圍

經典長鏡頭：

1、前蘇聯影片《戰爭與和平》可以說是一部有濃郁的長鏡頭風格的影片。這部影片中，大約不下數百個長鏡頭，多是用在宮廷和貴族舞會、奧斯特里茨戰役、莫斯科大火、拿破崙的敗北……它們幾乎無一不是表現豪華的場面、雄偉的戰場、殊死的拼搏，無一不是採用氣勢磅磅、宏偉異常、沉鬱頓挫的潑墨手法。恰恰是在這些地方，長鏡頭的電影語言，方可自由馳騁，神通大顯。

2、前蘇聯影片《雁南飛》中，女主人公蔽羅奇卡為未婚夫鮑里斯送行的場面，創造了以長鏡頭演染氣氛，表現心靈的成功範例。攝影機跟隨微羅奇卡在人群中鑽進鑽出，到處尋找即將奔赴前線的鮑里斯，她越過障礙，分開人群，終於發現了鮑里斯，但長長的泛濫一般的人流，隔斷了她，使他倆無法接近。蔽羅奇卡向鮑里斯扔去一包餅干，但鮑里斯沒發現，接著鏡頭搖下，一個特寫，餅干在人們的腳下踩碎了。

這個長鏡頭，不僅交待了戰時車站紛亂的環境，而且透過多種角度和方位，一方面展現鮑里斯也在人群中尋找蔽羅奇卡，一方面又細膩地刻劃了女主人公心急如焚的焦灼心情。那包被踩碎的餅干，隱喻蔽羅奇卡的心也跟餅干一樣碎了。這個長鏡頭有效地演染了人們的生離死別，突出了戰爭給人民帶來的不幸。

(5)長鏡頭概念是哪個電影流派擴展閱讀：

1、由俄羅斯著名導演費多爾·邦達爾丘克執導的IMAX 3D戰爭片《斯大林格勒》，目前已正式定檔月底進駐中國內地院線。作為俄羅斯耗資巨大的電影，《斯大林格勒》啟用了巨幕3D格式進行全程拍攝。據悉，在伏爾加河登陸的場景拍攝中，劇組共動用了300名臨時演員，通過全景、陸地、水中等六個方位表現戰斗的宏大場面和慘烈狀況，開場時數百人齊齊登陸作戰的長鏡頭足以載入影史。

2、由畢贛擔任導演及編劇、陳永忠主演的電影《路邊野餐》發布了「摩托車回收」版海報。在影片中，摩托車是最常見的代步工具，從老歪在摩托車停車場與陳升發生口角，到青年衛衛騎摩托車載著陳升飛馳在迷霧裊繞的盤山公路上，摩托車與片中穿插出現的火車、鍾表等物象一樣，承載著表達時間流逝的宿命。影片中最蔚為壯觀的長達四十分鍾的長鏡頭「前後排練了半個月，實際拍攝僅用了60分鍾。」

兩名車手，兩輛摩托車，一輛搭攝影師，加上一輛搭錄音師，就是這個長鏡頭的全部人力物力配置。而拍攝這個龐雜的長鏡頭，畢贛卻稱得益於自己打實況足球的經驗。除了入圍包括第68屆瑞士洛迦諾國際電影節在內的全球4大A類電影節，《路邊野餐》已經分別在第68屆洛迦諾國際電影節、第52屆台灣金馬獎、第37屆法國南特三大洲電影節上斬獲7項大獎，並且擊敗了《左耳》、《我的少女時代》，以接近全票通過的成績斬獲金馬獎最佳新導演。

Ⅵ 電影的兩大流派，蒙太奇和長鏡頭的區別

蒙太奇 就是一個把一個連貫的情節 分割成幾個 小的段落 然後吧這些小段落 打亂，但是不破壞故事的完整性。就像寫作文的插述倒述。
長鏡頭就是電影中一個連續的情節，用一個鏡頭或者比較長時間的鏡頭來拍完，就是說這個鏡頭中間不CUT，在拍攝的時候是一次性拍完。
蒙太奇 是影片的剪輯技術。 長鏡頭更多的依靠的是導演對場景以及人物和情節發展的掌控力。

Ⅶ 長鏡頭理論是什麼

電影蒙太奇經過大約半個世紀的探索總結，日趨完善、成熟，被公認為電影藝術的主要特性，在電影界較長的時間里居統治地位。但是，在蒙太奇發展成為一種科學的電影美學原理的同時，也出現了把蒙太奇的作用絕對化的傾向，認為蒙太奇可以決定一切。於是在第二次世界大戰以後，一些電影理論家站出來，批評蒙太奇割裂時空、破壞時間的連續性，不能提供給觀眾原始狀態的真實，主觀意識太濃，使影片成為編導主觀意圖的圖解等等。並提出一種新理論，叫長鏡頭理論，主張把鏡頭拍得長一些，以表現真實的時間和空間，主張以相等於實際時間和空間的鏡頭來拍攝對象的全過程。

Ⅷ 長鏡頭的理論美學

從電影藝術形成的歷史看，長鏡頭是早就有了的，但那時候的長鏡頭僅僅是起長時間、機械地記錄一個場面的作用，並不作為一種藝術表現手段。把長鏡頭作為一種新的美學觀念、作為美學因素，作為電影理論和創作流派，公開向經典的蒙太奇理論挑戰，那是在本世紀五十年代才出現的，其代表人物是巴贊等人。主要理論觀點是：
1.照相本體論
巴贊認為電影是從照相發展起來的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在於攝影形象的客觀性、真實性，這就是所謂的照相本體論的基本內容。
2.強調電影的真實，倡導「紀實主義」
巴贊從照相本體論出發，強調電影的真實，電影的意義在於揭示了現實的本來面目，在於它不帶偏見的攝影再現性。在他看來，電影的真實首先是時空的真實，提出電影要表現「未經組織的」真實的空間和時間，特別是「空間的真實」的觀念，是巴贊理論的核心。
為了保持空間的真實，巴贊特別注重鏡頭調度，尤其是長鏡頭的運用，認為只有長鏡頭才既能夠保存客觀存在的時空連續性，又具有協調鏡頭內部組織的充分能力。他還特別強調景深鏡頭的調度現象，指出景深鏡頭的空間更為完整、真實並且不失其內在的多義性，觀眾在這個空間中有更多的自由去感受和選擇。
長鏡頭理論學派認為電影在藝術上的特徵就是照相的延伸，因此它的本質特徵就是「物質現實的復原」，「當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片」。巴贊批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。在巴贊看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若乾片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現實主義的，但敘述的實質和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關系中產生的，這個結果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。
巴贊認為，蒙太奇還有一個很大的缺點，即電影觀眾在看電影的時候是被動的，他們的思路，基本受導演的支配。因此他主張電影照搬、復制生活，不應受到人的干預；反對傳統的戲劇化，主張生活化；不追求曲折的故事情節，人為強化矛盾，而注重表現日常性的生活、人物和事件，按照生活本來的面目反映生活。為了真實自然，在影片創作過程、盡量採用實景（常常直接將攝影機搬到街頭去拍實景），啟用非職業演員，使用長鏡頭，使用無技巧的畫面轉換。因此巴贊理論也叫記錄派、寫實派、再現派。

Ⅸ 長鏡頭理論的理論誕生

第二次世界大戰後，法國電影批評家安德烈·巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真實的時間流程。
1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現實主義電影開始被系統而深入的進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。

Ⅹ 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭

長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。
一、長鏡頭
（1）長鏡頭，是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。
（2）這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。
二、長鏡頭種類
1．固定長鏡頭：機位固定不動、連續拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現實或舞台演出過程的。盧米埃爾1897年初發行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。

2．景深長鏡頭：用拍攝大景深的技術手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到後景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現在遠處（相當於遠景）、逐漸駛近（相當於全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當於一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現的內容。
3．運動長鏡頭：用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現任務。
三、長鏡頭拍攝的特點
（1）所記錄的時空是連續的、實際的時空。長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。
（2）所表現的事態的進展是連續的。用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續的不間斷的拍攝，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氣氛。例如在《中國藝術團訪問拉美三國》中，表現朱逢博在蓋亞那演唱蓋亞那歌曲受到歡迎的段落，由於只能一次拍成，但又要表現演員、觀眾和現場情境，作者用了一個長鏡頭來表現，通過鏡頭的運動來完成分切鏡頭的表現任務。這個長鏡頭段落是這樣的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小節後鏡頭漫漫拉開，成全景，停三秒，隨著音樂的節奏，鏡頭慢慢右搖，清楚地展現觀眾歡快的情景；然後鏡頭移動橫掃全場。移動中發現一位黑人觀眾特別聚精會神，象著了迷，鏡頭推成他的特寫，繞他轉180o。這時演唱已快結束，鏡頭隨即又從特寫邊拉邊移退到觀眾背後，全景透過觀眾拍台上演員，直到全場歡呼鼓掌，演員謝幕。一個長鏡頭共3分20秒，唱歌的聲音沒有間斷，鏡頭在運動中忽而突出細節、忽而強調氣氛，保持了整段內容的完整，產生了一種真實、自然、生動的效果。
（3）具有不容置疑的真實性。長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。
（4）與短鏡頭功能的區別。電影中長鏡頭和短鏡頭是兩種發揮著截然不同作用的鏡頭，二者之間的區別主要在於持續時間的長短。攝影機從開機到關機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經常是持續時間比較長，而短鏡頭反之。長鏡頭大多應用在紀實的電影作品當中，因為長鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實的過程，而短鏡頭由於持續時間短，編創人員有可能把沒有關系的鏡頭接在一起從而產生新的意義，因此短鏡頭適合於故事片敘事蒙太奇的創作。
四、長鏡頭理論學
（1）理論學派認為電影在藝術上的特徵就是照相的延伸，因此它的本質特徵就是「物質現實的復原」，「當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片」。
（2）專家批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。專家看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若乾片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現實主義的，但敘述的實質和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關系中產生的，這個結果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。
五、長鏡頭的美學觀
（1）長鏡頭的出現，被認為是「電影美學的革命」。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，並從這一特性出發，強調電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。
（2）長鏡頭學派對蒙太奇絕對地排斥，認為蒙太奇是「最反電影手段」的。巴贊的理論片面地強調真實地再現生活的原來形態，把一切必要的藝術加工都斥為「不真實」，這種主張容易導致藝術作中的自然主義傾向。
（3）蒙太奇與長鏡頭是電影表現手段的兩大形態，它們雖然有某些對立，但絕非水火不相容，也就是說，我們既要認識電影的「照相本性」，也要看到它的「藝術」的本性，二者是辯證的統一。