哪個電影里修辭多

1. 哪些影視歌曲的歌詞都運用了修辭手法列舉下

李谷一的《鄉戀》：「你的身影，你的歌聲，永遠留在我心中......」，擬人的修辭手法。 還有毛阿敏的《綠葉對根的情意》：「不要問我到哪裡去，我的心連著你.....」也是擬人的的修辭手法。 很多歌曲都使用了擬人的修辭手法，這樣能使歌詞更為接近人的情感真實，更使人容易接受。

2. 帶有修辭的電視劇電影名字並說出什麼是修辭

滿城盡帶黃金甲 誇張 比喻

3. 求外國電影名，名中採用了頭韻或者尾韻的修辭手法。越多越好，最好是近幾年上映的。拜謝~

死亡幻覺 Donnie Darko
血色玫瑰 Rose Red
第六感 The Sixth Sense

4. 《西遊記》中用修辭手法的句子有哪些

1、排比（把結構相同或相似、意思密切相關、語氣一致的詞語或句子成串地排列的一種修辭方法。）

• 那四大天王收兵罷戰，眾各報功：有拿住虎豹的，有拿住獅象的，有拿住狼蟲狐駱的，更不曾捉著一個猴精。（第五回）

• 二郎看見道：「打花的魚兒，似鯉魚，尾巴不紅；似鱖魚，花鱗不見；似黑魚，頭上無星；似魴魚，腮上無針。他怎麼見了我就回去了？必然是那猴變的。」（第六回）（其中三個排比句，三個明喻）

2、對偶（用結構相同或相近，字數相等的一對短語或句子對稱排列起來表達相對或相近的意思。）

• 觀音赴會問原因，小聖施威降大聖。（第六回題目）（對偶）

• 從來未識淺和深，今日方知輕與重。（第六回）（對偶）

3、對比（是把兩種事物或同一事物的兩個方面並舉加以比較的方法。）

• 昭惠二郎神，齊天孫大聖，這個心高欺敵美猴王，那個面生壓伏真梁棟。（第六回）（對比）

4、反復（根據表達需要，使同一個詞語或句子一再出現的方法。反復可以是連續的，也可間隔出現。）

• 李天王聞言，又把照妖鏡四方一照，呵呵的笑道：「真君，快去！快去！那猴使了個隱身法，走出營圍，往你那灌江口去也。」（第六回）（快去！快去！---反復）

5、反問（是用疑問的形式來表達確定的意思，因此，不需要回答。）

• 真君趕到崖下，不見打倒的鴇鳥，只有一間小廟，急睜鳳眼，仔細看之，見旗竿立在後面，笑道：「是這猢猻了！他今又在那裡哄我。我也曾見廟宇。更不曾見一個旗竿豎在後面的。斷是這畜生弄誼！他若哄我進去，他便一口咬住。我怎肯進去？等我掣拳先搗窗欞，後踢門扇！」（第六回）（我怎肯進去?---反問）

• 大聖聽得，心驚道：「好狠！好狠！門扇是我牙齒，窗欞是我眼睛；若打了牙，搗了眼，卻怎麼是好？」撲的一個虎跳，又冒在空中不見。（第六回）（若打了牙，搗了眼，卻怎麼是好？---反問）

6、比喻（比喻就是打比方,它是用某一具體的、淺顯、熟悉的事物或情境來說明另一種抽象的、深奧、生疏的事物或情境的一種修辭方法.比喻主要分明喻、暗喻、借喻三種形式.）

• 那些猴，拋戈棄甲，撇劍拋槍；跑的跑，喊的喊；上山的上山，歸洞的歸洞；好似夜貓驚宿鳥，飛灑滿天星。（第六回）（那些猴，好似夜貓驚宿鳥，飛灑滿天星。---明喻）
  

7、誇張（對事物的形象、特徵、作用、程度等作擴大或縮小描繪的一種修辭方法。）

• 惠岸行者整整衣裙，執一條鐵棍，架雲離闕，徑至山前。見那天羅地網，密密層層，各營門提鈴喝號，將那山圍繞的水泄不通。（第六回）（水泄不通---誇張）

5. 《春》運用了二十多處修辭手法，為什麼呢

《春》運用了二十多處修辭手法，頻率之高，令人驚詫。作品是以「春」貫穿全篇，由盼春、繪春、頌春三個部分組成，逐層深入、環環相扣。而作者正是以修辭格來作為《春》的「顏料」，淋漓盡致地描繪出那幅五彩繽紛的早春圖。

「桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒」是「排比」、「連環」及「擬人」幾種修辭格連用，將桃花、杏花、梨花的競相開放描繪得非常生動、非常形象。「紅的像火，粉的像霞，白的像雪」，將三個「比喻」修辭格連著使用。

「小草偷偷地從土裡鑽出來，嫩嫩的，綠綠的」用了「疊音」和「擬人」修辭格。「偷偷」、「鑽」等詞語將小草頑強的生命力傳神地表現出來，正所謂，「一歲一枯」，「野火燒不盡，春風吹又生。」

(5)哪個電影里修辭多擴展閱讀：

主題思想

該文的主題思想即對自由境界的嚮往。朱自清當時雖置身在污濁黑暗的舊中國，但他的心靈世界則是一片澄澈明凈，他的精神依然昂奮向上。

朱自清把他健康高尚的審美情趣，把他對美好事物的無限熱愛，將他對人生理想的不懈追求熔鑄到文章中去。熔鑄到詩一樣美麗的語言中去。從而使整篇文章洋溢著濃濃的詩意，產生了經久不衰的藝術魅力。

朱自清筆下的「春景圖」，不是他故鄉江浙一帶的那種溫暖潮濕的春景，也不是北方城郊的那種壯闊而盎然的春景，更不是如畫家筆下那種如實臨摹的寫生畫，而是作家在大自然的啟迪和感召下，由他的心靈釀造出來的一幅藝術圖畫。在這幅圖畫中，隱藏了他太多的心靈密碼。

6. 如何理解語言藝術的語言修辭性

（一）比喻
比喻是利用事物的相似點，以甲事物比擬乙事物，從而使乙事物形象生動，增強感染力、說服力的一種修辭方法。比喻的本質是利用事物的相似性，而用作喻體的事物是無定的，這樣就使比喻具有多義性、模糊性和豐富性，也容易使讀者導致多方位性的理解。由於比喻是訴諸形象，將思維詩意化、理性形象化，從而使電影語言充滿某種意向性，使觀眾觀看電影的形象時觸發相似聯想，從而得到美的享受。
色彩是現代電影視覺效果中的一個重要因素，是圖形原則的主觀深化，是表意性的，它在電影中似乎更側重於表達人物的心理傾向，如情緒、意願等，因此，色彩更側重於對電影的心理空間的拓展。色彩是藝術表現中的一種傳統手段，主要是起隱喻的作用。在《滿城盡帶黃金甲》中，有這樣一些畫面：在進行重陽節慶典活動的地方有剛剛擺上去的成千上萬盆菊花，其實這個場所是眾多太監剛清洗完的血跡斑斑的以二王子為首的叛軍慘遭大王殺戮的現場。這菊花並不只是擺設，它具有隱喻的意義：這樣的掩飾行為僅僅是苟延殘喘，整個王朝已經病入膏肓了。表面上歌舞昇平的繁榮景象的封建王朝實際上是建立在犧牲眾多無辜生命的基礎之上的，因此，這樣的繁榮必定是不長久的、難以維系的。
比喻訴諸形象，將思維詩意化、理性形象化，從而使畫面充滿某種意向性。《我的父親母親》描述了一個少女一直在鄉間蜿蜒的小路上奔跑。這個奔跑電影場景篇幅很多，給觀眾留下了深刻的印象。這條小路意味深遠。在鄉間綿延的小路上，奔跑著一個用親手做的飯菜來傳遞愛意的少女，她在追逐心愛的人，等待心愛的人。這里不需要直接的語言對白，只需要無言的行動、無言的等待。路在修辭學上暗喻著連接，代表著希望。這是一條充滿希望的路，因為只要有這條路，心愛之人就肯定會回來；只要有這條路，少女和他就連接了起來。
隱喻把影片中的被當做類比的對象的自然景象或物象，與表現劇中敘事因素的畫面相銜接，從而自然地產生出一種蘊含的意義。《被愛情遺忘的角落》中，有一個插入在存妮投河自殺後的樓上谷倉的空鏡頭，這個空鏡頭就起到了很好的隱喻作用。因為這個空鏡頭中的活動的景物似乎有那微微晃動的篩子，它彷彿表明存妮是剛剛離開谷倉。此時觀眾的感情波濤被撥動，勾起對存妮悲劇命運的無限聯想。這里是一個充滿悲劇氣氛的空角落，曾經卻是小豹子向存妮動情時的美麗之地。這是一個充滿隱喻的、獨具匠心的空鏡頭，它說明這個角落是落後和愚昧的，是存妮悲劇命運的根源所在，從而深化了電影的主題。
比喻能使電影語言鮮明生動、具體形象,也可使深奧的、復雜的道理明白易懂，因此它對電影語言的生動性、形象性、藝術性具有重要作用。
（二）象徵
象徵就是不直接描繪事物，而根據事物之間的某種聯系，藉助於聯想，用某種具體事物（或事情）來表現某種抽象的事物（或事情）的修辭手法。它可以使電影作品立意高遠，委婉含蓄。象徵手法可以某些比較抽象的精神品質，化為具體的可以感知的形象，從而給讀者留下深刻的印象，賦予作品以深意，從而給讀者留下咀嚼回味的餘地。象徵的表現藝術效果是：耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；寓意深刻，能豐富人們的聯想，能給人以簡練、形象的實感，能表達真摯的感情。
當代電影中廣泛地運用色彩作為意義的象徵符號。《秋菊打官司》描繪了當秋菊逐級上告時，伴隨她踏上征途的是辣椒，換取盤纏的也是辣椒。辣椒具有象徵意味。秋菊是一位普通的、平凡的農村婦女，但是為了討一個說法她矢志不渝地層層上告，不避困難，不達目的絕不放棄。火紅的辣椒象徵秋菊既朴實又倔強的性格，象徵秋菊性格中堅強和剛烈的一面，從而表現出這位平凡的農村婦女的人格魅力。
象徵也可以通過畫面或聲音等的組合來實現。在電影敘事過程中得到足夠強調畫面的具象物具有象徵的意義。愛森斯坦的《十月》描述了這些畫面：阿芙樂巡洋艦發出了第一炮，冬宮被包圍了，但未看到戰斗的場面。緊接著只出現宮殿里的華麗的枝形吊燈在晃動。這個畫面正是象徵的表現：一方面，這個富麗的氣派的吊燈象徵無上威嚴的沙皇的皇冠，因為它那千百枝閃閃發光、耀人眼目的水晶似乎象徵皇冠是的珠寶。一方面，吊燈在晃動。威嚴的吊燈開始晃動了。千百枝水晶燈架閃閃發光、來回晃動。這些晃動的吊燈象徵俄國整個貴族階級和資產階級的驚慌失措的心情。它給觀眾帶來了巨大的震動，再沒有別的能比這更扣人心弦了。一方面，燈的擺幅度越來越大，吊燈的掛鉤松動了，天花板出現了裂縫，裂縫越來越大，接著，這個光輝燦爛、富麗堂皇的精緻玩意終於轟然倒地。這轟然倒地的吊燈象徵沙皇統治即將結束。
在電影敘事機制中具象物也負載著象徵的隱含意義。法國電影《天使A》從橋開始，在橋畔結束。在實際生活中，橋作為有利於通行的建築物，有著聯系的、溝通的作用。影片中對安德烈與橋的場景選擇，象徵安德烈和天使安吉拉之間的、安德烈與外界之間的溝通。前者是人性與神性的溝通，後者是人性與現實世界的溝通。安德烈在此之前的生活中不相信有天使的存在，不相信有奇跡，他在准備跳水而死之時，仰望天空，對上天進行質問：「這就是你想看到的嗎?」橋也是安德烈一次次求救的開始與回歸。前兩次向現實世界的求助均以失敗告終，這是人性與現實世界溝通的失敗；後兩次是安德烈得到安吉拉的幫助，並且對安吉拉的最後挽留。這是人性與神性溝通的成功。象徵的本體意義和象徵意義之間本沒有必然的聯系，但電影藝術家通過對本體事物特徵的突出描繪，會使觀眾產生由此及彼的聯想，從而領悟到電影藝術家所要表達的蘊含的象徵意義。
象徵是一種含蓄、隱晦、婉轉，而又能使讀者產生體會愉悅的美感、詩的意境的藝術技巧。它通過某一具體形象來表現某種抽象的概念或思想感情，能表現出一種更為深遠的、更為動人的意義，讓讀者去體會、去思考，從而讓讀者獲得美的意味、美的享受。
（三）對比
把相反、相對的兩個事物或一個事物的兩個相反、相對的方面放在一起，加以對照，以突出雙方的特點，這種修辭方法叫對比或對照。
電影運用對比方法，有利於充分突出事物的本質特徵，顯示事物的矛盾，從而加強電影的藝術效果和感染力。《巴桑和她的弟妹們》將矗立著的宗教經蟠與林立的電視天線，匍匐著磕長頭的人群與飛馳前進的摩托車，正在轉經贖罪的老婦人與跳著迪斯科舞蹈的少女等傳統與現代的景別有規律地互相交替對比，在視覺造型上造成巧妙的對列關系。這些畫面將古今變遷集於畫面的一瞬之間，揭示了時代交叉變化不可阻擋的歷史特徵，藝術地、生動地再現了現代文明與古老傳統相搏戰的社會歷史現實。（原作者：黃小平 謝智香）對比是用比較的方法顯示出事物的本質，使壞的顯得更壞，使好的顯得更好。使電影作品的主題思想更深刻，形象更鮮明，從而給觀眾以強烈的情感沖擊。《鄉音》中結尾描繪：先是山路上小獨輪車單調的「吱吱」聲，油作坊沉悶的木槌撞擊聲、繼而是火車巨大的轟鳴聲。三種自然音響的穿插、交織在一起，形成了強烈的對比，傳遞了詩性的意蘊、言外之意——這封閉落後的山村狹小天地必將被時代發展的前進步伐所打破，給人們帶來先進的科學和文明，帶來山村的翻天覆地的變化。
電影中對比修辭手法讓人們在比較中鑒別，在鑒別中思考，給人們留下深刻而鮮明的印象。使電影作品的形象更鮮明、更突出，使主題思想更深刻、更動人，給人以強烈的感受。
（四）反復
一再重復使用相同的詞語、句子或者段落等或連續復沓或前後呼應，以突出某種情感，強調某種思想，這種修辭手法叫反復。［1］
電影運用反復手法能起到充分表達作品的思想和強調作品的情感的效果，能增強電影作品的氣勢。蘇聯影片《鄉村女教師》利用沙特磊村逐漸變化和三棵松樹的成長的空畫面，層次清晰地、成功地展示了幾十年的時間進程和變化。用村莊變化和松樹的成長的空畫面，這些空畫面清楚、樸素、自然、簡練並富有寓意地展現幾十年的漫長歲月，而且有層次、有節奏地表現了主人公成長發展的過程，產生了強烈的藝術魅力。電影創作中，運用反復手法能將盡可能集中的場景重復出現與反復地加於運用，就能有助於戲劇沖突的推進與深化，使環境更為清晰，能生活化地傳達哲理，將哲理消融於影片的生活之中，使觀眾能看到充滿意蘊和啟發的藝術生活。
反復在反復詠嘆中表達強烈情感，使電影的畫面整齊有序、回環起伏，充滿電影語言的整齊美和雄壯美。
《黃土地》的結尾，一組多次重復的短鏡頭：人物造型與環境造型的重復，描述了一個孩子（人物造型）在惶亂騷動的人潮（環境造型）、在滾滾煙塵中（環境造型）堅強地走來的形象（人物造型），這些重復的短鏡頭突出了孤獨的孩子形影單薄而又奮力抗爭的形象，表現出一種新生命新希望的激情和寓意。
反復修辭手法，在電影中藝術地運用，能使影片產生詩的韻味、詩的氛圍和詩的意境。
（五）擬人
擬人就是把物當做人來描述，把人的感情、動作、狀態和語言賦予被描寫對象，增強作品的感染力的一種修辭方法。它能色彩更加鮮明；使表意更加豐富。便感情色彩更加鮮明，使事物更生動形象和更有親切感。
《獅子王》是關於家族血統和復仇的主題，描述了一頭名叫辛巴的小獅子在艱辛的生活環境中鍛煉自己，使自己強大起來並擊敗篡位的叔叔，最終回歸王者寶座的故事。這是人類「王子復仇記」原形在動物世界的移植。獅子是強者的象徵物，跟人類王子相配。這種擬人化使被描寫的動物變得多麼親切、多麼生動、多麼令人深思回味。
動畫片中的擬人化手段就是對動物性格的單純化、生動化、形象化的最有力刻畫，就是把動物人化，賦予人的性格特徵，向觀眾傳達所負載的人類社會的意義的過程。通過擬人化表現這些特立獨行的動物們活躍於熒屏的根本價值：使觀眾從憨態可掬的動物形象中發掘出人性的閃光點。
（六）襯托
用相關、相反、相似的事物從旁陪襯、烘托，使要表達的對象更加鮮明、突出，這種修辭手法叫襯托。襯托在表達上含蓄婉轉，使主體更加鮮明。
電影中常常用音樂來做陪襯，以突出人物形象或加強主題。《甲午風雲》就有藉助琵琶的演奏或音響來做陪襯,烘託人物事件的演變發展。當鄧世昌正在按照北洋水師提督的命令積極備戰，也為「高升號」運兵船的命運擔憂之時,卻意外地接到上峰命令全艦隊熄火的指令,這令鄧世昌百思不得其解,於是他就急忙隻身趕赴提督衙門去問詢。此時,電影畫面只用琵琶急促的「掃弦」聲與鄧世昌焦急的步履如影相隨,不用對話,也不用旁白,但這琵琶聲卻貼切傳神地傳達出鄧世昌為「高升號」所載數千名陸軍將士命運未卜的憂心如焚。用琵琶聲來襯托心境,是電影《甲午風雲》中的點睛之筆、神來之筆。
襯托手法，能渲染主體、突出主體，使之形象鮮明、主題生動，給人以深刻的感受。俄羅斯電影《回歸》中伊萬與父親發生沖突,被趕下車,拋在路邊。畫面中，橋上站著伊萬一個人,橋下是銀色的河水,長滿青草的河岸上,由遠及近傾斜地矗立著幾根電線桿。但畫面中的這些電線桿與水平的整齊的橋欄桿和路障極不和諧。這個不和諧的畫面恰好烘托出伊萬被父親拋棄在路邊時內心委屈與痛苦的心情。
電影語言運用襯托能渲染主體思想情感，能突出主體形象，使之鮮明生動，給人以深刻印象。
電影語言修辭意境
意境指電影藝術中所表現出來的情調和境界，是電影作品中呈現的那種虛實相生、情景交融、活躍著生命律動和韻味無窮的詩意空間。意境是藝術辯證法的基本范疇之一，是美學中的重要課題。意境是主觀范疇的「意」與客觀范疇的「境」兩者有機結合的一種藝術境界。「意」是情與理的統一，「境」是形與神的統一。「意境」就是在情理、形神相互滲透、相互制約的過程中形成的。
「景無情不發，情無景不生」表現出中國藝術精神的神韻，形成了中國電影情景交融的特徵與風格。《城南舊事》通過優美的畫面:春草、夏雨、秋葉、冬晨，四種不同季節的景色表現了小英子成長中的所見所聞，那沉思的、淡雅的畫面，景中有意，意中有情，情景交織。色彩朴實無華、含蓄深刻、沉著大氣，莊重典雅，畫面盡力從形與色的運動中有意追求「情」與「景」的交融，以達到表達富有人生哲理的意境。影片《黃土地》在意境的塑造方面作了新的探索，它的影像組建，是意象性造型影像，是高度逼真、高度寫實的再現性影像，把人與自然完全融為一體，用單純化的黃與黑的顏色和平面化的黃河、土地、犁地、腰鼓、祈雨等造型影像來表現一個古老的傳說。《黃土地》正是將「物境」（黃河水、黃土地的山水）和「情境」（人物生存）與「意境」（創作者意識表現）三者融合構築了影像的意境美,創造了影片「生於象外」之「境」的深邃的意蘊。
「情與景匯，意與象通」，《晚春》的結尾：剛參加完女兒的婚禮孤獨地回到家，父親寂寞茫然地坐在椅子上削起了蘋果……這是一個寂靜的長鏡頭，觀眾都能感受到這簡潔鏡頭語言中的弦外之音和深含其中的意境，這些長鏡頭用意境化的方式將流淌的物理時間轉化為禪宗式的冥思，用「淡、靜、純」的鏡頭語言濾去了時間消逝留給生命的無奈與消沉，轉而用明朗的格調去靜觀生命匆匆過後所留下的早春的綠色。
虛實相生就是實境在虛境的統攝下來加工，虛境通過實境來表現。《秋菊打官司》的最後一個鏡頭：在茫茫白雪中，戴著紅色的頭巾、穿著紅色棉襖的秋菊，望著遠去的載著公安和村長的吉普車，眼神迷茫。在茫茫白雪映襯下的紅色的頭巾和棉襖，表現出秋菊固執堅定、死追一個「說法」的性格；在畫面與情感、色彩與情景的統一中，含有一種超乎「象」外的人生感悟。這種由畫面所表現出的畫外含義的延伸和升華，正是中國傳統審美的意境藝術。［2］《我的父親母親》最後一個段落：兒子走上父親工作了幾十年的講台，替父親上最後一堂課。此時，年輕的父親、成年的兒子、年輕的母親和老年的母親的畫面不斷交疊並置，現實時空的彩色色調與回憶時空的黑白色調、兒子領讀的音響與父親領讀的音響組成連續不斷、起伏變化的聽覺、視覺的「造型交響曲」，用富有感染力的藝術手法把這些最具「心理光彩」的片段協調在一起，使影片自然地創造出虛實相生的詩化意境。電影語言修辭藝術遵循的是中國獨特的古典詩畫美學,貫注了中國詩畫藝術特有的虛實相生、情景交融、簡約空靈、意在言外的抒情寫意化的藝術特徵。
「因事以造形，隨物而賦象」「鏡生於象外，有限中見出無限」的中國藝術觀念與傳統繪畫的留白以及中國文學、戲曲、雕塑、園林、建築等藝術形式的各種優長，充分地運用到電影創作之中，最終形成一種獨抒性靈、氰氯古意的空間審美藝術風格，在銀幕上展現出傳統審美及中國文化的美麗與魅力。
電影語言意境是展示生命本身的美的藝術形式，是一種把藝術意境與宇宙境界渾然一體的藝術。由於宇宙本身就是一種生命形式，作者對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而意境恰恰就是這種生命律動的表現。藝人之心雖小，但可以裝得下整個宇宙。其實藝人之心本身就是宇宙的創化，他可以映射宇宙的靈氣、宇宙的詩心。因此，電影語言藝術意境是一種心理現象，一種人類心靈的生命律動。
電影語言修辭藝術的本質在於對電影創作者自身的修辭意圖的最佳實現、傳統的文化精神的傳承與彰顯和觀眾有效接受及認可的追求。這樣就實現了電影語言傳播傳統文化精神的價值和審美的意蘊的目的。
電影語言是以直接的方式訴諸觀眾的視聽感官，它直觀、具體、鮮明而又形象生動，有著很強的藝術感染力。電影語言修辭藝術能使人們通過電影得到娛樂，同時能領略到詩意的抒情，哲理的火花，意境的魅力，生活的節奏與旋律；能夠產生出撼人心弦的藝術效果和更加深沉的藝術感染力；能賦予電影更多可以言說以及言說不盡的意蘊和神采。從而使人類對這種藝術形式的未來，有了更多期待與瞻望。
電影語言修辭藝術展現出藝術世界生成的詩意精神，這種精神聯系著我們生活的世界，同時，又讓我們通過電影作品閱讀重溫現實生活世界，發掘我們所不知道的生活世界的意義，從而在詩意精神的生成和詩意精神的啟示意義上，為我們重新理解生活世界提供了精神棲居之源。

7. 如何評價電影《力王》

我覺得影片少交代了一件事，就是力王到底什麼來頭，這明顯不是普普通通的肌肉猛男，就力王這戰鬥力，漫威金剛狼都不一定打得過他。

8. 電影中有哪些蒙太奇手法

蒙太奇（montage）在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。

蒙太奇（剪接/剪輯）手法最基本的三種：切出/切入、淡出/淡入、化出/化入。

平行蒙太奇、交叉蒙太奇、反復蒙太奇、對比蒙太奇等等，個人認為都是在最基本的切出切入手法上加上了時間屬性（僅僅前後兩個鏡頭無法判定是平行還是交叉還是反復還是對比……）。

蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序，把許多鏡頭聯接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素，蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則，是一種影視語言符號系統中的修辭手法。

廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講，普多夫金的著名論斷「電影藝術的基礎是蒙太奇」這句話今天仍然適用，並且極有可能永遠適用。 蒙太奇作為技巧和思維之存在，有著根深蒂固的人類心理學基礎。

9. 先有英國的鴉片,德國的廢槍炮,後有法國的香粉,美國的電影。是什麼修辭手法

英國的鴉片，德國的廢槍炮後，有法國的香粉，美國的電影啊，這個這些都屬於列舉的修辭方法