電影形式主義主義起源於哪個國家

㈠ 型事主義是什麼意思

形式主義，指的是一種只看事物的表象而不加分析其本質的思想方法和工作作風。它違背了內容決定形式、形式為內容服務，內容與形式相統一的科學原理。
形式主義的實質是主觀主義、功利主義；其根源是政績觀錯位、責任心缺失，用轟轟烈烈的形式代替扎扎實實的落實，用光鮮亮麗的外表掩蓋矛盾和問題；具體表現是欺上瞞下，做表面文章，虛多實少，陽奉陰違喊口號多，不折不扣抓落實少。[1]
形式主義（formalism）典型特徵是脫離現實生活，強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為是形式決定內容，而不是內容決定形式。
中文名
形式主義
外文名
formalism
思想根源
唯心主義
哲學基礎
形而上學
快速
導航
社會根源表現形式政治危害解決辦法學術流派社會評價
各方定義
宗教
宗教上的形式主義代表對儀式、典禮、與遵守規則的重視，更甚於其意義。
法律
形式主義是法學中的一個流派，著重審訊過程中的公平更甚於最後的實質結果。過程的效率高低決定著一個形式的好壞。
人類學
在經濟人類學，「形式主義」指新古典經濟理論在理論層面上在人類社會的應用。
批判
大致上，「形式主義」在文學藝術的范疇中，代表了著重於作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧；但並不著眼於作品的社會和歷史背景。
文學批評
在當代關於文學理論的討論中，I.A.理察斯的批判派與他的追隨者——傳統上稱為新批評主義，有時被標簽為「形式主義者」。在這個情況下，形式主義的意思是古典修辭學的延續。俄羅斯形式主義是二十世紀的一個學派，以東歐為基地，亦植根於語言學和童話理論化（內容被認為是二手的，因為「故事」是形式，而「公主」就是童話故事公主）。
詩歌
在現代詩歌中，「形式主義詩人」可以說是「自由詩人」的相反。這些只是標簽，不能完全概括他們之間的區別。詩歌中的形式主義代表著重詩歌中的押韻、聲調、字數句數等，多於詩歌本身的主題、內容或意義。為了清楚分別這種詩和所謂的「古體詩」，有些時候會用「新形式主義」這個字眼。
電影
在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。
形式主義的電影包括：愛森斯坦的《戰艦波將金號》、阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》、希治閣的《敲詐》等。
社會根源
形式主義的產生，有其思想理論基礎和社會歷史根源，思想理論基礎是唯心主義形而上學，社會歷史根源是習慣勢力和傳統文化負面影響。具體到一個單位形式主義產生的根源有二。
形式主義漫畫
一是名利思想。功利主義的私心是滋生形式主義溫床。個別領導為了個人和單位出名，顯示所謂「成績」，熱衷於搞一些聲勢大、規模大、影響大的「明星工程」；不考慮單位實際和能力，到處出國考察，每天大吃大喝，浪費國家大量財力、物力；有的眼睛長到頭頂上，「只要領導滿足，不怕群眾罵娘」；有的抓工作只顧眼前，不顧長遠，以犧牲單位長遠利益為代價換取個人名利。
二是懶惰作風。惰性引發飄浮思想，只管形式，紅火，喜歡把功夫下在形式上，只管快，不管效果怎樣。有的滿足於以文件貫徹文件，以會議貫徹會議，只滿足上級指示原本傳達，該抓的問題沒有及時抓，該解決的問題沒有很好地解決。
「形式主義害死人」，基層和群眾深惡痛絕。根治形式主義頑症，一定要在思想根源上正本固元，在重點難點上猛葯除痾，在責任落實上動真碰硬，在源頭治理上防患未然。[1]
表現形式
形式主義在一些黨員、幹部中表現得相當嚴重。比如，檢查工作前先給下面打招呼，領導來基層調研時安排個「經典線路」，往政績材料里注水……種種表現不一而足。這些表現的共性是「虛」字當頭、「空」字掛帥，凈搞一些花團錦簇、虛頭巴腦的花架子，場面上轟轟烈烈，實際上空空洞洞，中看不中用。
形式主義與黨的思想路線背道而馳。它不從實際出發，單從表面上、形式上去估量情況，只講一般原則、提空洞要求，卻不拿出正確、管用的辦法。這嚴重背離了解放思想、實事求是、與時俱進、求真務實的思想路線。
形式主義背離黨的群眾路線。只有撲下身子深入群眾，著力解決群眾反映強烈的突出問題，才能確保黨中央的決策部署落地生根，鞏固黨同人民群眾的血肉聯系。敲鑼打鼓、虛張聲勢，搞勞民傷財的形象工程、沽名釣譽的政績工程，嚴重背離了黨的群眾路線。不為群眾辦實事、謀實利，不只會讓各方面工作垮下來，而且會在群眾中造成不良影響，為群眾所痛恨，損害群眾的積極性和黨的威信，削弱群眾對黨的信任。
在實際工作中，形式主義者嘩眾取寵、弄虛作假，上騙組織、下欺群眾，拿工作當演戲，是黨性不強、思想不純、政治動搖的表現。[2]
「廁所革命」讓民眾用上了衛生的廁所，成為最貼心的精準扶貧。但記者調查發現，中央高度重視並陸續出台相關方案及措施的農村改廁，在一些地方卻「變了味兒」，出現了半吊子的「尬廁」——沒牆、沒頂，只有個蹲便器。在被新華社點名的山西省婁煩縣，房前屋後、鄉間路邊、山坡溝里，沒有圍牆、沒有頂棚、裸露在外的蹲便器隨處可見，成為極其突兀的「風景」。而且浪費不只體現在廁所爛尾，像婁煩縣下轄的鳳凰村，全村常年住在村裡的也就20來戶人家，卻修建

㈡ 電影藝術：形式與風格的作者簡介

大衛·波德維爾（DavidBordwell，1947～）及其夫人克里斯汀·湯普森（KristinThompson，1950～），是當代美國重要的電影理論家，美國威斯康辛—麥迪遜大學傳播藝術系榮譽教授，法國電影資料館（CinemathèqueFran?aise）顧問，國際電影學界最多產、最偉大的教科書編纂者之一。波德維爾是「認知電影理論」的創始人，並以其對小津安二郎、愛森斯坦等人的「作者」研究、電影敘事學、香港電影研究、電影風格史的研究而廣受尊敬；克里斯汀則是新形式主義電影分析理論的領軍人物，她的BreakingtheGlassArmor（1988）是公認的新形式主義經典著作。
波德維爾夫婦著有多部享譽世界的電影學理專著，如《電影風格的歷史》，《世界電影史》，《娛樂王國：香港電影的秘密》。但若論在世界范圍內最暢銷、最深入人心的作品，則非這部《電影藝術：形式與風格》莫屬。
2007年3月，大衛·波德維爾以其對亞洲電影尤其是香港電影的持續關注而榮膺「亞州電影學術研究大獎」。

㈢ 解釋一下什麼是形式主義

形式主義
1.片面地注重形式而不管實際的作風,或只看重事物的現象而不屑於分析其本質的思想方法。

2.文藝創作中的一種傾向。它強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化,認為不是內容決定形式,而是形式決定內容，從而否定內容的意義，割裂形式與內容、藝術與現實的聯系。
形式主義的思想根源和哲學基礎是唯心主義和形而上學。它的理論和創作實踐都置內容於不顧，而把形式強調到一種絕對化的程度。赫爾巴特的形式主義美學認為，美只能從形式來檢驗，即從構成美的個別因素和藝術作品形式之間的關系來檢驗。

3.形式主義的主要特徵是脫離現實生活，作品的內容空虛，表現形式怪誕、離奇。在表現形式上則因側重點的不同，形成各種不同的流派，如立體主義、構成主義、達達主義、超現實主義、未來主義等都屬於形式主義流派。這些流派與現代的抽象藝術有區別。前者基本上仍
以現實事物作為臨摹對象，而後者卻是所謂「沒有表現的對象」或非寫實圖形的自由組合。

4.參考英譯:
formalistic
academism / academicism●externalism●formalism●formulism●red-tapism
tokenism

形式主義 Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

㈣ 電影風格流派"新現實主義"最早起源於拜託了各位 謝謝

形式主義(電影流派) - 影視辭典形式主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：formalism 中文解釋： 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影 印象主義(電影流派) - 影視辭典印象主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：impressionism 中文解釋： 1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。 超現實主義(電影流派) - 影視辭典超現實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：surrealistfilm 中文解釋： 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。 新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派) - 影視辭典新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：neorealism 中文解釋： 二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消 法國新浪潮(電影流派) - 影視辭典法國新浪潮(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：newwave 中文解釋： 原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。 真實電影(電影流派) - 影視辭典真實電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema verite 中文解釋：1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。 第三電影(電影流派) - 影視辭典第三電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：third cinema 中文解釋： 泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(TowardaThirdCinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。 巴西新電影(電影流派) - 影視辭典巴西新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema novo 中文解釋： 指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。 德國新電影(電影流派) - 影視辭典德國新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：new german cinema 中文解釋： 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志 直接電影(電影流派) - 影視辭典直接電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：direct cinema 中文解釋： 指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

㈤ 俄國形式主義的主要貢獻。

俄羅斯形式主義，形式主義（Formalism）指文學、藝術或戲劇中專門強調形式與技巧，而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。形式主義的兩大主力派別，是莫斯科語言學派和彼得堡詩歌語言理論研究協會，拉起的都是」語言」的大旗．俄羅斯悠遠而又豐厚的藝術傳統，未來主義，象徵主義各種思潮相互交匯的歷史圖景，促成了俄國形式主義對藝術語言的歷史性邁進。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在。如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是形式主義的支持者。俄國形式主義於1930年代中期，遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
俄國形式主義指的是1915年至1930年在俄國盛行的一股文學批評思潮，其組織形式有以雅克布遜為首的「莫斯科語言學學會」和以什克洛夫斯基為首的「彼得堡詩歌語言研究會」，其成員多為莫斯科大學和彼得堡大學的學生。
1.俄國形式主義的理論主張
其一，俄國形式主義認為，文學研究的主題是文學性。
其二，俄國形式主義認為，藝術內容不能脫離藝術形式而獨立存在，這是他們對文學「形式」進行的新界定。
第三，俄國形式主義認為，陌生化是藝術加工和處理的基本原則。「陌生化」是俄國形式主義提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式。文學的價值就在於讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強，陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。
2.陌生化理論在文學批評中的運用
什克洛夫斯基還將陌生化理論運用於小說領域，並作了多方面的研究。
首先，他從視角變異的角度談陌生化效果。
其次，他從語言變形和移位的角度研究陌生化。
第三，他根據敘事文本中事序結構與敘述結構的關系探討對常規的背離。
第四，他用陌生化的理論對文學的繼承和發展做出了新的解釋。
總之，俄國形式主義在文學批評的研究對象、研究方法上都有自己獨特的見解，他們對文學批評的原則、功能等問題的看法帶有強烈的反傳統色彩。俄國形式主義雖存在的時間比較短暫，但影響是深遠的。他們不僅對法國結構主義文學批評的影響顯而易見，而且在新批評乃至布萊希特的「間離效果」中也可以看到俄國形式主義的先驅意義。

㈥ 簡述義大利創新現實主義電影的創作背景及代表導演

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。

但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

㈦ 屬於形式主義的是

形式主義（formalism）指的是一種只看事物的現象而不分析其本質的思想方法和工作作風。它違背了內容決定形式、形式為內容服務，內容與形式相統一的科學原理。其實質是主觀主義、功利主義；根源是政績觀錯位、責任心缺失，用轟轟烈烈的形式代替扎扎實實的落實，用光鮮亮麗的外表掩蓋矛盾和問題；具體表現是欺上瞞下，做表面文章，虛多實少，陽奉陰違喊口號多，不折不扣抓落實少。
宗教

宗教上的形式主義代表對儀式、典禮、與遵守規則的重視，更甚於其意義。

法律

形式主義是法學中的一個流派，著重審訊過程中的公平更甚於最後的實質結果。過程的效率高低決定著一個形式的好壞。

人類學

在經濟人類學，「形式主義」指新古典經濟理論在理論層面上在人類社會的應用。

批判

形式主義
形式主義
大致上，「形式主義」在文學藝術的范疇中，代表了著重於作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧；但並不著眼於作品的社會和歷史背景。

文學批評

在當代關於文學理論的討論中，I.A.理察斯的批判派與他的追隨者——傳統上稱為新批評主義，有時被標簽為「形式主義者」。在這個情況下，形式主義的意思是古典修辭學的延續。俄羅斯形式主義是二十世紀的一個學派，以東歐為基地，亦植根於語言學和童話理論化（內容被認為是二手的，因為「故事」是形式，而「公主」就是童話故事公主）。

詩歌

在現代詩歌中，「形式主義詩人」可以說是「自由詩人」的相反。這些只是標簽，不能完全概括他們之間的區別。詩歌中的形式主義代表著重詩歌中的押韻、聲調、字數句數等，多於詩歌本身的主題、內容或意義。為了清楚分別這種詩和所謂的「古體詩」，有些時候會用「新形式主義」這個字眼。

電影

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

形式主義的電影包括：愛辛斯坦的《波坦金號戰艦》、雷奈的《去年在馬倫巴》、希治閣的《敲詐》等。
形式主義的產生，有其思想理論基礎和社會歷史根源，思想理論基礎是唯心主義形而上學，社會歷史根源是習慣勢力和傳統文化負面影響。具體到一個單位形式主義產生的根源有二。

一是名利思想。功利主義的私心是滋生形式主義溫床。個別領導為了個人和單位出名，顯示所謂「成績」，熱衷於搞一些聲勢大、規模大、影響大的「明星工程」；不考慮單位實際和能力，到處出國考察，每天大吃大喝，浪費國家大量財力、物力；有的眼睛長到頭頂上，「只要領導滿足，不怕群眾罵娘」；有的抓工作只顧眼前，不顧長遠，以犧牲單位長遠利益為代價換取個人名利。

二是懶惰作風。惰性引發飄浮思想，只管形式，紅火，喜歡把功夫下在形式上，只管快，不管效果怎樣。有的滿足於以文件貫徹文件，以會議貫徹會議，只滿足上級指示原本傳達，該抓的問題沒有及時抓，該解決的問題沒有很好地解決。

㈧ 電影都有哪些流派

電影流派的由來－－自從格里菲斯發明了完整的蒙太奇方法之後，電影才開始獲得獨立的藝術生命。
電影流派有：
德國表現主義Expressionism、形式主義Formalism、印象主義Impressionism、超現實主義Surrealist film、新寫實主義Neorealism、法國新浪潮New Wave、真實電影Cin'ema v'erit'e、第三電影Third Cinema、巴西新電影Cinema Novo、德國新電影New German Cinema、直接電影Direct Cinema、印象派電影Imagist film、實驗電影Experimental film。
真正產生較大影響的電影流派大致有以下幾個：早期現代主義——歐洲先鋒拍電影；蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；好萊塢商業電影——類型電影；義大利新現實主義電影；法國新浪潮電影與近期現代主義流派；

㈨ 什麼是義大利新現實主義電影

義大利新現實主義電影，是世界電影發展史上光輝的一頁。這一電影潮流是順應第二次世界大戰後的新形勢而產生的。作為二戰戰敗國的義大利，戰後社會一片動亂，人民在極度貧困和絕望中掙扎。面對這樣的社會現實，進步的義大利電影藝術家，把自己的藝術目光從形式主義轉到現實主義，努力反映義大利人民的現實生活，創造了一批著名的新現實主義電影。這股清新蓬勃的電影潮流，影響極為深遠，至今仍被許多進步電影藝術家奉為楷模。

義大利新現實主義電影的主要特點是：注意表現日常生活和普通小人物的命運，強調紀實性，反對矯揉造作，排斥戲劇性因素，追求朴實自然的藝術風格，靠真情實感打動觀眾，並激勵觀眾思索生活、改變命運。如新現實主義的代表作《羅馬十一點》，影片的故事梗概是：某公司要招聘一名打字員，因為當時人們大量失業，就業又極為困難，所以前來應聘的達上千人。天剛蒙蒙亮，早就有人在排隊等候了，之後，陸續到達的婦女們擠滿樓梯，你推我搡，破樓梯突然倒坍，把這些可憐的婦女們壓在了石頭下面，使許多婦女受了傷。影片著重從不同側面描寫了10個不同命運的婦女，反映當時義大利社會的貧困、動亂和腐朽。影片的結尾新穎別致，余韻悠長：慘案過後的第二天，一個倖存者一大早又來排隊，因為那個打字員的職位仍未確定。這部影片沒有任何曲折離奇的戲劇性情節，只是按照生活本身的「日常性」加以表現。

新現實主義電影的另一個特點，是打破傳統的明星制，大膽起用非職業演員扮演角色，從而給新現實主義電影帶來充滿活力的新面孔，使電影更具有寫實性、更具生活化，如《偷自行車的人》的主演，就是一個生活中的失業者。

新現實主義電影的再一個特點是紀實性。影片幾乎全用實景拍攝，導演鼓勵攝影師扛上攝影機到街頭拍片子。這類影片往往沒有完整的劇本，只有個故事梗概或劇本大綱，對話也是即興式的。另外，新現實主義電影不強調蒙太奇的主觀性，而是讓畫面以生活的本來面目呈現出來。

20世紀50年代末，在法國興起了「新浪潮」電影，這股電影思潮的主要特點是：反對傳統的藝術表現手法，強調生活化和紀實性，有的往往帶有現代派藝術的荒誕性和精神分析特點。例如，《四百下》（又譯為《胡作非為》）這部「新浪潮」電影的代表作品，著力表現了一個失去了家庭溫暖的孩子逃學、撒謊、閑逛等一系列不含有戲劇沖突的日常生活瑣事，全片絕大部分鏡頭在現場用實景拍攝，造成一種自然而然的「生活流」。

這類電影的另一個突出的特點，是用意識流手法揭示人的潛意識。它往往自由轉換時間和空間，使時空錯位的電影畫面，成為一種人的潛意識的外化。例如，被稱為電影史上的一顆「原子彈」的《廣島之戀》，大幅度自由運用鏡頭，電影畫面一會兒是40年代，一會兒又回到50年代；一會兒是日本的廣島，一會兒又回到法國的德寇佔領區。過去和當前兩種場景，用對白和音樂穿插在一起。在法國的地窖里，出現的是日本酒吧間的音樂；在日本又出現法國音樂。影片通過這種「時空錯位」的表現手法，著力揭示和渲染人物心靈深處一般難以顯露和表現出來的潛意識。

「新浪潮」影片和現代派電影，有的獨具特色，別開生面；有的則比較晦澀難懂，甚至令人不知所雲。有的導演往往只顧表現個人的風格，而對影片的內容不感興趣。如《去年在馬里昂巴德》這部現代派電影，沒有故事情節，連人物姓名也沒有，人物用X、Y等代號。另一部現代主義電影《蝕》也有這種情況。

「新浪潮」和現代派電影，作為一種思潮，對後來的義大利、德國電影以及世界影壇，都有深遠影響。