❶ 請問電影屬於什麼藝術是視聽藝術嗎就像小說屬於語言藝術一樣
電影是表演藝術
非要復雜的說的話，那電影是屬於第七藝術，位列文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑之後。它是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術全都包括在內的一種綜合藝術。
❷ 文學作品與電影作品的藝術表達區別在哪
1.電影作品和文學原著的區別：
其實就是詩與畫的區別，同樣是藝術，但是帶給人的感受不同。原著是「詩」，而影視劇則是「畫」。舉個最簡單的例子來說：看《紅樓夢》的原著，如果一百個人看過《紅樓夢》，則這一百個人心中的林妹妹形象一定是不一樣的。一百個人看過，必會有一百個林妹妹的形象產生。那麼林妹妹到底是什麼樣？嫻靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風，……心較比干多一竅，病如西子勝三分。僅從文字上來看，我們只知道林妹妹很美，可是具體是什麼樣的美法呢？每個人心中預設的那個對名著所描繪形象的理解是千差萬別的。在閱讀過程中，每個人都會在不經意之間，將自己心中的那個美的准繩加之到人物形象中去。
而當我們看電視劇《紅樓夢》時，由於人物形象是通過演員來表現的，那麼林妹妹的形象是唯一的，就是那個演員的形象。這個形象一直定格在觀者的視覺里。想像的空間就要小很多。而當這個形象一旦成功定格，則當換掉原演員時，有很多觀眾就開始不適應了，其實這也就是為什麼我們有時會說某某演員把某某角色演得不到位的原因之一，因為這個在視覺上定格了的形象，並不符合你心中那個既定了的、在對原著的理解的基礎上，想像預設的人物形象。
以上是從觀者的角度上來講的，另外，從作者創作的角度來看，兩者也有一定的區別。名著的作者側重於語言的修煉，意境的展開；而影視劇作者更加註重視覺上的效果，如場景、特技之類的安排。
2.電影作品和文學名著，兩種藝術形式的特點：
文學藝術起源於遠古時代人類的生產勞動。勞動推動人的思維和語言發展，導致手的完善，使文學藝術的產生成為可能。原始人在協同勞動中伴隨勞動的節奏發出的勞動號子，形成了最初的音樂和詩歌。舊石器時代晚期洞壁繪畫描繪狂奔的野豬、猛獁象和鹿群，中石器時代的岩畫表現手持弓箭追獵山羊的人群，都說明原始藝術是直接來自生產勞動，是這些活動在藝術上再現。作為觀念形態的文學藝術作品，是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。人類生活中存在著的豐富的文學藝術原料的礦藏，是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。社會生活對於文學藝術的需要，是文學藝術發展的動力。文學藝術來源於社會生活，又反過來作用於社會生活，成為最易被人們接受、影響面最廣的社會意識形式。進步的文學藝術，對於教育人、改造人、推動歷史前進起著重要作用。一定社會歷史階段文學藝術的發展狀況，是該時代精神文明發展水平的標志之一。
文學藝術同其他社會意識形式相互影響、相互滲透。政治、法律、道德、宗教、哲學和科學影響著文學藝術並作為思想內容包含在文學藝術作品中。由於文學藝術能夠以生動的形象感染人，常常被用作傳播其他社會意識形式的工具。在階級社會中，作者總是站在一定的階級立場上認識、反映和評價生活，文學藝術作品也反映一定階級的利益和願望，必然帶有階級的色彩。不同社會不同階級的成員，由於具有某種相近的生活條件，共同的民族心理，也會有一些共同的美感和藝術愛好。文學藝術的發展以社會經濟的發展為基礎，同時又保持著相對的獨立性。文學藝術的發展與社會經濟的發展不完全同步，文學藝術的繁盛時期不一定是社會經濟的繁盛時期。
一直以來，我們認為電影主要是一種意識形態方面的東西，過分強調了它的教育意義和所謂的社會影響。誠然，電影作為一種結合了表演、美術、音樂、文學、雕塑等藝術形式的所謂「第八類藝術」，其內涵是可以非常豐富的。而一部優秀的電影作品也確實可以起到振聾發聵，激勵人心的作用。一些完全宣言導演個人的頹廢哲學、荒誕哲學等的另類作品也能對一部分意志薄弱者起到不良引導作用。但是，我們必須看到的是，在人類發展的歷史長河中，那些曾經被當時的所謂主流文化視為異端邪說的藝術形式和藝術作品，經過千百年來的傳承積淀，最終成為了我們的無價瑰寶，給千千萬萬的後來人以無窮的藝術享受。
3.如何看待文學名著的影視改編：
穿越歷史長河積淀卜來的一系列古典小說名著，民眾認知程度極口，為人眾月一熱能詳，在當代社會仍然擁有巨人的影響力和號召力因此，在新的歷史時期的文化語境和技術條件卜，通過影視改編等手段，對古典小說名著進行再闡釋，使之人眾化，視覺化，精美化，在追求「眼球經濟」的今人，既符合當代社會文化心理的需要，又有利於經典名著的介紹和普及。
說到古典名著的影視改編，我們首先要界定子卜么才算得上名著改編名著改編是帶著鐐銬進行的舞蹈，是對名著文木木身進行的一種有限制的再闡釋再創作因為古典小說名著的影視改編，是以原著文木為基礎和核心，以影視為包裝和重組的技術手段和表現方式的，而不能顛倒了一者一之間的關系所以，古典小說名著的改編自山發揮的空間相對較小，必須在保持與原著的故事情節以及作者一的思想觀念基木一致的前提卜，來進一步追求符合當代人的審美情趣和文化理念但是近年來，我們常常看到這樣的文化現象:很多作品襲改編之名，卻少{沒有行改編之實，而是「借殼上市」般的純自山創作這類作者一往往借名著的知名度，在自己的作品中冠以人眾熱悉的人物或名目，創作的卻是極具原創意味的故事如影視作品《大話酉游》、《星光燦爛豬八戒》:網路文學作品《悟空傳》、《沙僧口記》等等，雖然承襲了古典名著中的一些文化因素，故事內容和思想意識卻發生了根木性的變化因此這類作品不應歸屬在名著改編之列，而應視為原創作品
既然古典名著的影視改編是在現代文化背景卜，藉助現代技術，進行的含有現代文化因素的再闡釋，那麼，改編之前就要解決這樣一些根木問題:如何理解名著了如何處理原著精神與當代文化之間的歷史跨越了如何協調忠實歷史和原型的同時又賦子改編作品以現代文化因素，使之為觀眾認同和接受了從文學解釋學的角度分析，對經典名著的再闡釋要考慮文木木身的審美閱讀和不同歷史時期的解讀兩個方面的問題，伽達默爾所建立的酉方文論中的現代解釋學，就是對理解的木體論性質和理解的歷史性兩人原則的系統發揮和闡說在筆者一看來，對古典名著的解讀和闡釋包含了兩個部分:就是原著文木的木體自在性和理解主體所處的歷史階段性，我們也可以將之概括為還原解讀和當卜解讀雖說解讀的終極目標總是在孜孜不倦地追求達到理解主體與文木木身合而為一的默契，然而具體的解讀總是有具體理解上的差異性，正如「一毛個讀者一就有一毛個哈姆宙特」的酉方經臾論斷理解在不同的歷史時期和文化背景卜的差異性來源於，理解是人的一種在時間中發生的歷史性行為，必得以人生存的時間性和歷史性處境為出發點，必然要打上歷史流變和時代文化的烙印，而不存在超越時間和歷史的純客觀理解對古典小說名著的理解也不例外盡管對經典名著的閱讀已經超越時空，形成了一種基木的文化共識，但是落實到個體閱讀上的理解仍然是毛差萬別的，仍然有每個時代文化背景卜所包含的那個時代所特有的具體而微的差異
還原解讀，首先是指尊重經典名著的文木木身按方法論解釋學的觀點，理解的目的是要消除誤解以達到對文木中作者一意圖的准確理解，因此，正確的理解必須消除成見，跨越時間距離所以在古典小說名著的影視改編過程中力求准確理解，還原木貌，就要與原著的基本故事情節以及原著作者一的基木價伯觀保持一致，追求作品內容的木質真實，追求一種還原歷史風貌的「神似」，把握作者一的創作精神，這是對古典小說名著改編的基木要求例如，《三國演義》的影視作品要盡m:展示人卜三分和政治風石的恢弘y勢，《水滸》的影視作品要著力刻畫人物的英雄y質和典l}!J性格，《紅樓夢》要表現封建末flf_貴族家庭的兒女情長和悲劇主題如果脫離了對小說文木木身的理解，名著的影視改編就會墮入無根的虛妄，無法傳達出為觀眾認同的文化精神法國析學家利科的解釋學文論認為，文木具有自身內在的結構和自律性，解釋就是遵循文木的內在結構JI子以揭示的過程古典小說名著的影視改編也是要遵循這個過程的同時在這個過程中，山」幾「成見」之不可避免，要求得木真理解，就要像伽達默爾認為的那樣，發揮來自一種整體的歷史傳統的「真前見」的作用，將被理解的文木帶出現實關系而納入相對封閉的歷史視域，從而保證我們對歷史流傳物木真意義的理解而越是經典的作品，越具有自身顯著的文化特徵和精神內涵，其文木內在的還原險也越好我國古典小說名著，經過數代人的閱讀與闡釋，已經形成了文化認知上的y度一致性，容易達成對小說的木真理解因此，影視改編作品的再闡釋容易與觀眾產生共鳴央視版《紅樓夢》、《酉游記》、《三國演泛》、《水滸》等名著改編電視劇的成功就與其能夠再現小說的精神風貌，貼近人眾的心理期許分不開。
當下解讀，就是要考慮閱讀主體所處的歷史文化背景山於傳播形式的轉變以及作用對象的不同，古典小說名著的影視改編必然帶上當代文化的因子伽達默爾認為:藝術品存在J幾意義的顯現和理解活動之中:讀者的理解使作品存在變成現實:藝術作品存在J幾一切可能的閱讀理解之中，它將自己的存在展示為被理解的歷史照此說法，讀者一的理解是一切作品具有存在意義的前提古典小說名著通過影視改編，被賦子當卜性，在觀眾的感知和理解中獲得存在意義從而獲得新的生命力文化的存在形態是流動不居的，每個時代的讀者一群有自身帶有群體性的文學接受的習慣系統，美國文論家卡勒說，文藝作品「只有在與一種被讀者一接受的習慣系統發生關系以後，才會有意義」通過這種文化習慣系統的實現，古典小說名著的影視改編才能得到人眾文化心理上的認可，為適應當代的審美需求和文化心理做一些改動也就必不可少畝目照搬照抄，妄想原汁原味，不給闡釋者一留卜騰挪的餘地，既不可能也不現實解釋學文論認為文木的意義是向讀者一的理解開放的，肯定文學文木的開放性，把對文木的解釋看成是文木意義的有機組成部分因此，古典小說名著的影視改編也是山當代人眾的主觀性共同參與完成的但是改編必得具備這樣的前提:不違背歷史真實和作者一木意JI有助於加深觀眾的理解和欣賞在保證主要故事和主要思想不變的前提卜，加入一些細節刻畫和人物性格以烘托或渲染故事情節，是可以理解有時也是必要的而對於一些和時代文化思想完全相背棄的東酉，也可以酌情進行刪改例如電視劇《水滸傳》中對潘金蓮的態度，有一定的同情和美化成分，就暗含了當代文化因素中與封建社會截然不同的女性意識一些影視改編的事實表明，這些細節改動也確實起到了豐富劇情的作用但是，如果改編沒有建立在上述基礎之上，誇人解讀和闡釋的隨意性，就會陷入邏斬混亂，漏洞百出的狀況:或者一味迎合某些人低俗的傾向，將經典名著庸俗化，甚至篡改得面目全非，就背離了改編名著的初衷，讓人部分觀眾產生文化疏離感，引起反感和指責影視作品是以一種灌輸式的方式將文化娛樂信,傳遞給觀眾的，如果單向度地傳達許多錯誤甚至有害的信急，必然擾亂和誤導人眾對古典小說名著的認識和理解，將會貽害無窮前些年，一些曲和解構歷史的所謂反歷史主義的影視作品，就曾引起過學者一和觀眾的強烈不滿
對古典小說名著解讀和闡釋是進行影視改編的前提基礎如果對名著的理解木身就有問題，就不到位，改編出來的作品也必定粗製濫造，乏善可陳，這無論對觀眾還是對原著來說都是一種襄讀只有處理好還原解讀和當下解讀之間的關系，追求均衡和適度，找到一個較為滿意的結合點，才能使影視改編作品既叫好又賣座
從古典小說名著改編成影視作品的情形看，央視版的《紅樓夢》、《酉游記》、《三國演義》、《水滸》等等，創作態度嚴謹，畫面製作精良，體現了小說原著精神，也融入了當代文化因素，獲得了觀眾好評但是這非意味著古典文學名著之再闡釋與再創作達到了境山幾古典小說名著是作為歷史性的文化現象存在的，其文化意蘊和精神內涵將隨著時代文化的發展而向後來的解讀和闡釋者一更多維更全面地敞開，因此，對古典小說名著的理解與闡釋也將是進行式的具有反復演繹的可能險，不可能到達藝術的終點而這也正是我們研究古典名著進行文化闡釋的意義所在也只有這樣古典小說名著才能最終走下書架，走進市場，貼近民眾，成為我們取之不盡用之不竭的精神文化食糧。
❸ 從藝術特徵上分析小說、電影和戲劇的區別
長篇小說獨一無二的力量和神奇在於戲劇化地表現內心沖突。這是小說的長項，要比戲劇和電影強得多。戲劇獨一無二的本領和魅力在於戲劇化地表現個人沖突。電影獨一無二的能量和輝煌在於戲劇化地表現個人外沖突，即那些躋身於社會和環境中的人類為生存而斗爭的巨大而生動的意象。
❹ 電影屬於什麼藝術門類小說屬於什麼藝術門類請分別說一下，謝謝
電影是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納悲喜劇與文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。
小以塑造人物形象為中心，通過完整故事情節的敘述和具體的環境描寫反映社會生活的一種文學體裁，它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。
❺ 請結合作品分析小說、電影、電視劇三種藝術類型在創作上的共性和差異
嗯，小說嗎？是有推理的，嗯，非常是讓人有一定邏輯性的，而電影只是從前到後的眼，但也有吸引人的一面，而電視劇是越看越矮，往下看有種讓人迷戀的感覺。
❻ 電影藝術和小說的區別是什麼
影視藝術與小說藝術最大的區別在於:影視藝術主要是通過電視影音等手法來表現的一種藝術,而小說藝術則是通過文字的表述,而展現出一種藝術之美!
影視直觀，小說抽象。
影視側重表現，小說側重表達。
影視利於敘事，小說利於抒情。
相同點:都可以直觀抽象,敘事抒情,都可以進行一定的心理描寫.
❼ 從宏觀和微觀的角度分析小說與電影的區別
1、電影是視覺藝術，小說是文字藝術
2、篇幅長短不同，電影限制更大一些。
3、小說有側面描寫和正面描寫，電影只能通過旁白來交代。
❽ 文學藝術與影視藝術的異同
影視與文學的區別與相通 影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術文學作為語言藝術和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系又是可以相相通的。 首先文學用語言塑造的藝術形象具有間接性而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面而是必須依靠讀者的想像和聯想將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來把聲音與畫面直接呈現出來訴諸觀眾的視聽感官因而其藝術形象具有強烈的直觀性。 其次文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中才能逐步顯現出文本全貌。同時文學的議論、說明、敘述、修辭等都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外影視藝術中編者的議論、敘述等要通過旁白、獨白等有限地使用。 文學與影視藝術盡管有很大差異但同時也有密切聯系並可相互相通。首先文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的至於文學中的故事、情節、人物等因素在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中有將近半數是由文學作品主要是小說改編而成的特別是那些偉大的文學巨著多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說「電影和小說二者均為敘述作品敘事有它自身的規律與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」 ⑦ 小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力可以多層次多角度地展示人物的性格和命運敘述復雜而連續的社會生活。 其次小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的一段描寫作過分析這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景 但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡正如我時常看見他躺在學校里的樣子。 這段文字所產生的視覺效果超過了一般的想像它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 ⑧ 小說這段文字的敘述充滿視覺感稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式可以稱之為文學中的「電影性」。 再次文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面來體現出生活本身的豐富多彩讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說「技巧成熟的作家總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象有如銀幕上的情景。」銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官但語言的所指意義可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。 文學與影視藝術基於敘事之上的相通在二者之間形成一種互動和轉化使影視在成為獨立藝術之後仍然需要從文學中汲取營養而文學也因借成熟影視藝術的推動自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。 電影與戲劇的聯系和區別 電視表演藝術和戲劇、電影表演藝術在創作任務的要求上應該說基本上是共同的。那末電視表演藝術的特點是否與戲劇、電影表演藝術有著相同之處呢它們之間又有哪些不同之處呢電視表演藝術與戲劇、電影表演藝術在其最主要的特點上應該說與戲劇、電影表演藝術是完全相同的。這一特點就是它們都是一種「化身成角色」的藝術。 無論是戲劇、電影還是電視表演藝術的創作任務都是要創造出活生生的、有血有肉的人物形象並使之具有審美的價值。而這一創作任務的完成則只能是通過演員自己粉墨登場通過自己現身說法設身處地去扮演角色最終達到「化身成角色」這樣一個途徑來達到。 「化身成角色」之所以成為戲劇、電影和電視表演藝術的最為主要的特點是由於它指出了戲劇、電影和電視表演中所要解決的最主要的矛盾即演員是以其自身為載體使之變為劇本中之人物表現出另一種性格成為另一個人物最終以此為媒體使觀眾從中領會其審美之價值。 我國的戲曲表演藝術家對於演員創造的特點有一句十分精闢的藝訣。這句藝訣就是「是我非我我是我我亦非我裝誰像誰誰裝誰誰就像誰。」從這句藝訣中它論述到了「是我」——演員在進行創造而所創造出來的角色則已經是「非我」了而所謂「非我」也就是說化身成為角色了。雖然作為角色的載體的我還是我但他已經成為角色而並非原來的演員的「我」了。另一方面它又從演員的創作任務角度提出要「裝誰像誰」無論誰扮演角色都應該達到「神情畢肖」的境界也就是要達到「進入角色」「把自己和所扮演的人物融為一體」並且把他「再體現」出來達到「裝誰就像誰」的程度。從這一幅對聯似的藝訣中我們可以看出它把表演藝術是由演員來扮演角色而最終必須是化身成為角色的這一特點十分辯證地表述了出來。 由於戲劇、電影、電視表演藝術都具有由演員來扮演角色並且要「化身成角色」這樣一個主要的特點因此也就必然出現在戲劇、電影和電視表演藝術中相同的另一個特點 即演員在創作中是運用自己的身體和心靈來現身說法在自己的身上塑造出藝術的人物形象這樣一個創作特點。 電視表演和戲劇、電影表演一樣還有一個共同的特點就是他們的創作永遠是在虛構與假定的條件下進行的。盡管電視劇在攝制的過程中和電影一樣可以更多的在真實的環境中進行拍攝但它也不可能完全是真實的。例如即使在真實的環境中拍攝戰爭場面用的也不可能是真槍實彈而雨中的場面則往往是得用灑水車來完成。何況電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景。在一些室內連續劇的拍攝中就更是如此。而更為主要的是無論戲劇、電影還是電視劇中的戲劇情境則完全是虛構的演員就必須要能夠把這種虛構變為令人可信的真實。演員之間明明是同事但在假定的情境之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構的故事情節都需要演員把它創造成為藝術的真實。因此電視表演和戲劇、電影表演一樣可以說都是一種「弄假成真」的藝術。這就要求演員要能夠「以假當真」「假戲真做」。只有這樣才能使觀眾信以為真。 然而在電視表演中有些特點則與戲劇表演不同而與電影表演相似。它們與戲劇表演不同之處首先是電視和電影演員與戲劇演員在藝術創作整體中的地位與作用有著不同之處。在戲劇中演員可以說是中心戲劇演員的表演是藝術創造整體的完成。在戲劇演出中導演的構思主要是通過演員的表演來實現所以在演劇藝術的創作中往往會聽到「導演應該死在演員的創造之中」這樣一句話。舞台美術等藝術部門的創造盡管在當代的演劇藝術中獨立的表現某種蘊涵的成分越來越大但仍然不能離開為演員的表演創作服務這一前提。在舞台上只要大幕一拉開演員就成為一個演出的主宰演員表演的優劣往往就決定了一個戲的成敗。所以人們也就把戲劇稱之為「演員的藝術」。演員因此也就成為戲劇演出的中心。 電視和電影的藝術創作則與戲劇有所不同它們卻是以導演為中心因此人們稱它是「導演的藝術」。由於一部電視劇或者是一部影片的完成是靠整體的屏幕或銀幕造型演員的表演只是這整體的屏幕或銀幕造型中的一個元素。導演在進行創作的構思和體現自己的構思時就不能只是「死在演員的創造之中」他所要考慮的必須是整體的屏幕或銀幕造型。 電視與電影表演與戲劇表演的不同之處還在於審美意識上的差異。不同的藝術品類自然有自己與眾不同的美學素質。在戲劇表演中演員追求的是舞台表演美而電視與電影表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。 突破舞台局限的首要因素是攝像機和攝影機由此而產生了它的紀實的特性以及蒙太奇、再造時空和運動的畫面。攝像機和攝影機是屏幕和銀幕造型中極為重要的元素具有一種獨特的創造力它們的參與就成為電視和電影表演美學中必須要考慮到的一個重要組成部分。 戲劇演員在舞台上表演時由於考慮到與觀眾的距離不可避免的要有適當的誇張甚至是變形例如京劇的表演就因為最初是在野外的檯子上演出而逐漸形成它的不僅在表演上而且在服裝與化裝上都十分張、並以變形的方式來表現生活的特徵。話劇表演比起京劇表演來說雖然已經接近生活了但是由於是在劇場中演出考慮到觀眾的欣賞要求無論是在聲音、語言、形體和表情上仍然有一定程度的誇張成分。有時一些十分誇張和變形的動作如慢動作等都需要自己去完成。而這些特點運用得充分、得當恰恰就 構成了戲劇演員表演上的舞台美。 而在電視劇和電影的拍攝中攝像機與攝影機則突破了舞台的封閉性與觀眾固定的視角可以從各個角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上也可以非常近距離把演員的某——部位如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由於攝像機與攝影機誠實地記錄下鏡頭前的一切所以它也就會無情地暴露出缺陷能夠識別出年齡使一切虛假的東西都一覽無余。但是另一方面攝像機和攝影機也可以製造出騙局。例如可以選擇適當的方位和角度來美化或醜化被拍攝的人與物體利用光學鏡頭的不同性能 和膠片感光乳劑的化學性質可以使被攝的物體變形演員正常的行走或跑動經過加工可以變成快速的動作或是慢動作。因此電視演員與電影演員一樣要去適應攝像機的獨特的創造功能掌握在攝像機前表演的特殊要求創造出符合電視審美要求的屏幕形象。 電視、電影表演和戲劇表演在審美意識上的差異決定了電視與電影演員必須要學會與攝像機或攝影機合作。特別是攝像機與攝影機的紀實的特性要求演員應該是通過酷似生活中的自然形態的表演最終達到化身成為角色。同時又要時時考慮到攝像機與攝影機的特殊的創造功能適應它、並且盡可能地去利用它使自己的表演在屏幕造型或銀幕造型時能夠展現出一種「鏡頭美」。 另一方面戲劇、電影和電視作為綜合藝術雖然都必然是集體的創作都需要在整體協調的創作中才能完成。但是戲劇演員在舞台上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經排演完成搬上舞台演員完全是獨立自主地在舞台上進行表演。而電視與電影演員就不可能完全如此。電視與電影表演最終的完成是在剪輯台和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕和銀幕形象的創造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華最終創 造出完整的屏幕或銀幕形象。有時演員本人十分滿意的鏡頭可能被剪去了而有些原來看來並不十分精彩的場面經過導演與剪輯師的創造性的加工、修改反而十分出色。即使在多機拍攝、同期錄音的電視劇的拍攝中演員的表演的完成實際上仍然掌握在導播的導演的切換之中最後也還是要經過導演與剪輯師的加工與創造。因此在電視表演中演員不可不注意自己的表演在電視和電影這一綜合藝術中的區別與戲劇演出的創作中的特殊性。 此外由於電視、電影的製作過程與戲劇的創作過程有著明顯的不同也造成了電視表演與電影表演上的另一個特點即電視表演就不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。戲劇演員一般來說是按照時間的順序來表演他的角色。在戲劇演出中演員可以在兩個多小時的時間里按照劇情發展的順序來創造自己的角色在這個順序之中努力使人物性格的發展連貫、有層次、有起伏而且前後和諧統一。但是在電視和電影表演中由於受到時間、地點、氣候、經濟條件等種種因素的限制拍攝不可能是按照故事情節的順序來進行的。例如人物50年前和50年後的戲由於是在同一個外景地往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是三兩分鍾之後發生的事但是由於場景在不同的地方就可能要停一段時間才能拍攝。電視與電影在製作過程中的這種特點就必然使演員的創作無法連續進行。 還有這種不連續性還表現在電視和電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演而不像戲劇表演那樣可以在規定的時間里不用間斷地塑造他的角色。在電視劇拍攝中一個場面或一個鏡頭最長的也不過十來分鍾最短的甚至只有幾十秒鍾。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設置機位布光照明把一切保證拍攝成功的技術要求都准備好之後才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動演員就要能夠馬上進入角色把這幾十秒鍾或者是幾分鍾的戲真實生動地表演出來並且還要做到恰如其分恰到好處。如果在拍攝這一鏡頭時出現了技術性的故障就需要演員重新拍攝這一鏡頭。有時可能要多次在等待之後反復地來拍攝同一個鏡頭。這種拍攝的無連續性就要求演員在表演中充滿了即興性能夠迅速、准確地進人人物的規定情境把握住人物感覺和分寸這樣才能使人物形象前後銜接思想連貫。 目前實際上已經沒有什麼只演戲劇或者是只演電影或電視的演員了。一個真正的好的演員應該也既可以演好戲劇也可以演好電影與電視劇。要想做到這樣他就應該了解戲劇、電影和電視表演的這些異同之處使自己適應它們的特點創造出准確、鮮明、生動的藝術形象來。 B論點較為清晰闡述得當論述中能夠考慮到語法前後邏輯。句子通順語氣連貫 但文章結構鬆散論證不夠深入沒有展開論述沒有自己的觀點卷面整潔但錯 別字較多格式混亂。