碾子是哪個電影中的人物

⑴ 電影的原型人物是誰

電影中的人物都是經過藝術再加工的，根據歷史、小說、現實人物然後通過劇本提煉，導演的理解拍攝而成，有句話說的好，藝術來源於生活高於生活！下面是電影描述藝術簡介：

【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。

【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。

【電影白描手法】白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。

【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。

從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。

【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。

【電影寫實手法】電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。

⑵ 郭德綱有一位乾爹特別厲害，從相聲到電影，合作對象全是明星，他是誰

有這樣一個人。可以說，沒有他，就沒有現在的郭德綱。沒有現在的德雲社，他是誰？

正是因為乾爹早年的支持，郭德綱有了更多的機會。備受尊敬的老人連春明非常欣賞郭德綱。正是他的堅持和支持，造就了現在的郭德綱和現在的德雲社。因此，亞雅說他是郭德綱的米歇爾·普拉蒂尼和貴族。沒有他，就沒有現在的德雲社，毫不誇張地說，也沒有現在的郭德綱。

⑶ 電影老井的矛盾沖突

老井:影片圍繞幾代農民打井的故事，反映了當代農村戰勝自然、戰勝自我的斗爭，贊頌了中華民族的優良傳統和偉大凝聚力，反映了民族文化意識的不同方面。影片以現實主義的手法表現了當代農村青年的獻身精神，並由此歌頌了中華民族的頑強毅力。

從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統

也是在網上找的，希望能幫到你。

⑷ 劉三姐的資料

電影劉三姐是民間傳說的壯族人物，古代民間傳說歌手，聰慧機敏，歌如泉涌，優美動人，有「歌仙」之譽。人們對劉三姐無比喜愛，有關她的故事與記載很多，更是在每年的三月三當成節日來紀念她。

2006年，廣西壯族自治區宜州市申報的「劉三姐歌謠」，入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，民間文學項目類別，序號23。 經國家考證研究決定：宜州市作為劉三姐故鄉。

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相關傳說

壯族歌手劉三姐的故事，主要流傳在廣西壯族同胞聚居區。在桂西下梘河畔的下梘村，住有一位乳名善花的的劉姓小姑娘，因行三大家便喚她劉三姐。

劉三姐 特別喜歡唱山歌，方圓百里聞名而來的小夥子和她對歌，沒有一個能勝的。莫村地主莫懷仁盤剝農民，劉三姐就唱山歌揭露他的丑惡行徑。為阻止劉三姐唱山歌，莫 懷仁使出種種卑劣手段，害得劉三姐失足墜水，漂到了桂林的七星岩。

傳說劉三姐在七星岩與一位看守米碾子的小夥子對唱了七天七夜，然後化做一對黃鶯飛走了。」三月三」，是壯族地區最大的歌圩日，又稱「歌仙節」，相傳是為紀念劉三姐而形成的民間紀念性節日。

參考資料來源：網路-劉三姐

⑸ 電影表現手法

1、寫實主義手法

嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。

2、麥格芬手法

它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。.

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不同時空的例子

格里菲斯的《黨同伐異》把四個不同世紀，不同區域發生的事，放在一部影片中分別敘述，中間用一個母親搖籃的鏡頭連接，表明一個共同的主題，任何時代都有排斥異已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四條線同時在不同地區展開：劇場正在演出，克格勃追蹤，男主角跑，男主角的前妻設法援救他，四條線索齊頭並進，共同說明追撲男主角這一情節。

同時同地的例子很多，影片《三十九級台階》敵人在一座大鍾內放了一顆定時炸彈，差一分鍾就要爆炸。必須設法使大鍾的秒針停下來才能除出炸彈，在這緊急時刻，義大利籍的地質學家機智地跳上大鍾，用身體控制住秒針的走動。

與此同時，警察包圍了鍾樓內的敵人，鍾樓下面還有不少圍觀的群眾，這三組鏡頭圍繞著排除定時炸彈這一情節在同時同地穿插進行，把情緒推向高潮。

如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。

⑹ 墩子 是哪個電影或電視中的人物

墩子是《關中匪事》（又名《關中往事》）的人物。凌瀟肅飾演李墩子。

⑺ 電影《地道戰》的實情是什麼

冉庄地道戰遺址，清苑縣冉庄，距保定市約30公里。在抗日戰爭和解放戰爭時期，冉庄人 民積極開展地道戰，神出鬼沒地打擊敵人，致使敵人「寧繞黑風口(張登)， 不從冉庄走」。由於冉庄人民開展地道戰功績卓著，曾榮獲「抗日模範村」的 光榮稱號。現在的冉庄地道戰遺址，就是冉庄人民光輝斗爭業績的歷史見證， 也是冀中人民在極端殘酷的戰爭環境里，為奪取抗日戰爭的勝利做出重大貢獻 的一個典型實例。

冉庄的地道及其工事，是在與敵人的斗爭中創造和逐步完善起來的，經歷 了一個由簡單到復雜，同單純防禦到主動打擊敵人的過程。開始，群眾在村 里、村外挖隱蔽洞，稱為蛤蟆蹲。後來把隱蔽洞加長，再把單口洞改為雙口 洞，成為地道的雛形。最後發展成三通、三交叉、五防的地道 。

冉庄地道以十字街為中心，有東西南北主要干線4條，長4.5里，南北 支線13條，東西支線11條。還有西通東孫庄，東北通姜庄的聯村地道；有 向東南通隋家墳和河坡的村外地道。全長約30里，形成了村村相通，四通八 達，能進能退，能攻能守的地道網。 地道一般寬約0.7至0.8米，高約1－1.5米，上距地面2米多。從 用途來看，可分為作戰用的軍用地和供群眾隱蔽用的民用地道 兩種。 地道結構復雜，內部建有儲糧室、廚房、廁所和戰斗人員休息室，設有照 明燈和路標。地道總指揮部附近挖有很深的陷井，井上設「翻板」。它是一種 防衛設施，敵人萬一進入地道，踏上「翻板」，就會落井淹死。地道又與水井 相通，既可作為氣眼流通空氣，又解決了地道內群眾的用水問題，設計十分巧 妙，實用價值很高。 地道的出入口都是從實戰，實用和隱蔽的原則出發，經過精心選址和設計 後修建的。有的修在屋內牆根壁上，有的建在靠牆垠的地面，有的則利用牲口 槽、炕面、鍋台、風箱、井口等作為出入口。這些地道口選址時都充分利用了 地形地物，偽裝得與原建築物一模一樣，使敵人很難發現。 為了充分發揮地道的優勢，還在村裡各要道口的房頂上修建了高房工事， 在地面修建了地平堡，把地道與地面工事有機地結合起來。此外，還根據相同 的地形地物，分別在小廟、碾子、燒餅爐、櫃台、暗室、牆角或牆根等處，修 築了工事和槍眼。其中高房工事7處，地平堡14處，小廟工事6處，碾子工 事2處，燒餅爐工事1處，櫃台工事1處，暗室及牆角槍眼8處。所有這些工 事都和地道相通，既能瞭望，又能射擊。這樣，地道和地面相配合，各種火力 相交叉，構成了密集的火力網，充分發揮地道的威力，痛殲來犯之敵。

冉庄地道戰工事的主要特點是三通、三交叉和五防。三通即高房相通，地 道相通，堡壘相通；三交叉即明槍眼與暗槍眼交叉，高房火力與地平堡火力交 叉，牆壁火力與地堡火力交叉；五防即防破壞，防封鎖，防水灌防毒氣，防火 燒。 抗日戰爭和解放戰爭時期，冉庄的民兵和群眾曾經利用這種神秘莫測的地 道與日偽軍、國民黨軍隊進行地道戰17次，同時進行伏擊、追擊戰55次， 配合地方武裝出村作戰85次。其中5次規模較大的地道戰，就斃傷敵人16 3人。因此，冉庄成為冀中地道戰的一面紅旗

⑻ 關於地道戰的小故事

《地道戰》簡介： 1942年，日軍對冀中抗日根據地發動大掃盪。當地高家莊群眾在黨支部書記高老忠、民兵隊長高傳寶的領導下，及時應變，把土洞、地窖改造成幾家相通的多口地道。某夜，黑風口據點的日軍偷襲高家莊，高老忠為敲鍾報警獻出了生命，地道遭到破壞，幸虧區長趙平原帶領游擊隊和民兵及時趕到，群眾始免於難。此後，高傳寶和新支書林霞認真學習毛主席的《論持久戰》，總結了地道斗爭的經驗教訓，帶領高家莊人民把原來只能藏身的地道，改造成能藏又能打的地道。次年初夏，日偽特務冒充武工隊混進庄內刺探情報。高傳寶看出破綻，便將計就計，利用戰斗地道的翻口，將他們一網打盡。日軍隊長山田糾集幾個據點的兵力進行報復。高家莊人民利用戰斗地道，沉著應戰，狠煞了敵人的囂張氣焰。通過實戰，他們進一步把地道由村內擴展到野外，形成地下網路，變單純防禦性地道為能守能攻的地道。為了全殲黑風口據點的敵人，趙平原決定採用「圍點打援」的戰術。但山田狡詐善變，他集中兵力偷襲高家莊，企圖解救西平之圍。高傳寶領導高家莊民兵，配合八路軍主力部隊和游擊隊，一舉拔掉了黑風口的敵人據點，又回戈全殲了進犯高家莊的敵人。 《地道戰》是1960年代中國戰爭電影的經典之作。在文化大革命期間，這部電影曾被作為「人民戰爭」教學片，從1966年至1970年，全國只放三部電影：《地道戰》、《南征北戰》、《地雷戰》。 該片以冀中抗日根據地軍民開展的地道戰，顯示人民戰爭的無窮威力。它將豐富多彩的戰爭史實、形象鮮明的英雄人物和軍事教育的內容巧妙地融合為一體，生動地描述了由隱蔽地遭到戰斗地道再到聯防地道這一特殊戰場中的發展過程，展現了抗日軍民的革命英雄主義精神和人民游擊戰爭恢宏瑰麗的場景。充滿機趣的細節構思和昂揚。樂觀的音樂基調，為影片增添了藝術感染力。

⑼ 電影達人——《老井》的敘事手法是什麼

從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。

⑽ 放在葯碾子里碾鬼的香港鬼片，只記得這么一個劇情，是古裝的

《猛鬼食人胎》
劇情介紹
清末民初，軍伐徐大帥(徐錦江飾)盜取古墓，誤把五魔瓦盅和鎮壓他們的金佛一起帶回大帥府，一路相安無事；直至管家偷去金佛，五魔乘機作亂，上了徐大帥及廚師初六(張錦程飾)身，並借種投胎在大帥四位夫人及初六愛人小魚(吳辰君飾)身上，轉世成魔；驅魔法師青海(黃秋生飾)加上……