蒙太奇電影美學流派最早在哪個國家誕生

1. 蘇聯蒙太奇學派的理論主張

與法國的先鋒派，德國的表現主義及現實主義不同，前蘇聯的蒙太奇學派沒有遇到什麼經濟危機、不是失業、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內革命的成功，這決定了他們的創作方向和創作激情。蒙太奇學派是為了達到思想傳播的目的而發展出來的形式美學。這種形式美學選取有感染力的素材，強調剪輯的重要性。 蒙太奇學派是在20世紀20－30年代產生發展的，當時在推翻沙皇統治，建立社會主義國家的過程中，需要一個有力的宣傳武器；蒙太奇學派應運而生，因此蒙太奇學派可以看作是一個帶有意識形態功能的藝術流派；同時，蒙太奇學派也不可避免的受到歐洲爆發的先鋒主義運動的影響；前蘇聯的蒙太奇學派對美國電影尤其是格里菲斯電影的進行了大量的學習研究。其實蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在電影中，而蘇聯蒙太奇學派是將其系統化、理論化，並有意識地、理性地使用它，並最終形成了蒙太奇學派。

前蘇聯的蒙太奇學派，將蒙太奇手法系統化理論化。發展了電影藝術對於時間和空間的控制，通過對不同的鏡頭進行剪接拉長現實時間，突出電影作者要表達的內容，同時通過剪接鏡頭也表達出了與原有鏡頭素材的不同的概念。（蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。）蒙太奇學派發展開闊了電影的創作手法，也突出了電影藝術與其它藝術種類的不同。他們相信一旦採用剪輯的手法，電影就有了無限的潛力，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯想的一個有益的指揮者。

2. 簡述蘇聯蒙太奇學派的主要藝術思想、代表人物及作品。

蘇聯蒙太奇學派
1．二十年代無聲故事片創作時期，蘇聯涌現了一批傑出的年輕的電影藝術家，如愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫，他們創立了蒙太奇學派。（「庫里肖夫效應」的實驗）2．愛森斯坦《戰艦波將金號》、普多夫金《母親》、杜甫仁科《土地》。
3．（1925年）攝制的（《戰艦波將金號》）是愛森斯坦運用蒙太奇理論的著名電影作品。其中，（「敖德薩階梯」）場面，被視為視覺節奏的典範。
4．愛森斯坦提出了哪些理論？
（1）提出了「雜耍蒙太奇」；
（2）提出了「情緒劇本」理論。
5．雜耍蒙太奇：是愛森斯坦在戲劇與電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方法。意思是選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。
6．情緒劇本理論：是愛森斯坦為部分蘇聯劇作家付諸實踐的一種電影劇作理論。認為電影劇本不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。
7．「雜耍蒙太奇」和「情緒劇本」都有其共同的理論缺陷，就是孤立地誇大了情感的感染力，破壞了電影綜合性，失去了思想指導和生活基礎。
8．愛森斯坦的貢獻：將蒙太奇的基本目的和任務明確地歸納為兩條：「合乎邏輯，條理貫串的敘述」，「充滿情感」，「激動人心」。
9．論述世界電影名作《戰艦波將金號》。
《戰艦波將金號》被公認為是一部世界經典名片。
（1）思想內容：為紀念1905年俄國革命20周年而攝制的，是一部頌揚水兵於1905年起義的影片。
（2）在劇作結構上，是按照希臘五幕布悲劇的格式構成的。即：人和蛆蟲；船上的戲劇；死者激發人們；敖德薩階梯；同艦隊相遇。每場戲都貫穿著強烈的矛盾沖突，有明確的動作與反動作。
（3）影片劇作上的特點：a紀實性與典型性的精巧完美的結合。b精巧、嚴密的結構與准確有效的節奏處理。
（4）在電影語言上有獨特的創造。影片的蒙太奇組接充分顯示了電影鏡頭組接的巨大藝術功能。a動作的創造；b節奏的創造；c新的時空的創造；d思想的創造。
因為《戰艦波將金號》是常被人們譽為「有史以來最偉大的影片」。卓別林稱它是「世界上最優秀的影片」。

3. 蒙太奇一詞緣於哪個國家

電影藝術的語言--蒙太奇

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大家都很熟悉蒙太奇這個詞彙了，但是具體的概念卻很少有人說得出，似乎只是腦海中的一個很模糊的感覺，知道卻說不出~有點像茶壺煮餃子。偶爾翻出以前收集的東西，看看覺得剪輯等蠻有幫助~拿來給大家也看下~

一 什麼是蒙太奇
蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。正是因為有了蒙太奇，電影才從機械的紀錄（包括影象聲音和色彩）轉變為創造性的藝術。
蒙太奇一詞，原是法語montage的譯音。這本是一個建築學上的術語，意為構成、裝配。引申在電影方面，就是剪輯和組合。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（包括對白、音樂、音響）組成影片的方法與技巧。
在電影製作中，首先需要按照劇本的要求，分別拍成許多鏡頭，然後，再按照劇本的藝術構思，把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏，從而組合成各個有組織的片斷、場面，直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然後，又按照劇本的藝術構思，為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成，是按照音響蒙太奇的組接方法，與畫面組合的。即使是同期錄音拍攝的影片，也主要是同期錄制對白。此外，還有色彩蒙太奇。這些都可以稱為外部蒙太奇。而在鏡頭內部的場面調度，則又可稱為內部蒙太奇。
蘇聯電影藝術大師普多夫金普指出?把各個分別拍好的鏡頭很好地聯接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動――這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙――Cutting，亦即切開。"（《論蒙太奇》）在國際上，習慣的稱呼，以英美為代表的稱電影剪輯（編剪）。（電影剪接：Film Cutting電影剪輯：Film Editing）以蘇法為代表的稱蒙太奇，中譯意為鏡頭的組接或剪輯（電影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage這樣一個法國建築學上的名詞，意思是：將各種個別的建築材料，根據一個總的設計，分別加以處理，而把它們提到比原來個別存在時更高的作用。好象在建築方面，若干塊磚頭砌起來，便不是磚，而是牆了。四堵牆加上其他材料組接配合起來，便成為房子，房子的作用與性質，又不同於牆。蒙太奇的作用也是這樣，就畫面來說，一個鏡頭說明一種含義，兩個鏡頭接起來，會發生另外一種效果，許多鏡頭連接起來，成為一組合"或"系列"又發生一種新的效果，能產生它們獨立存在時所沒有的意義，或具有了更為豐富深刻的意義，對觀眾有著一種特殊的感染力。
孤立地看，一個攝取了春冰解凍的情景的鏡頭，如果說具有某種含義的話，那就是表示："春天來了！"但當這個鏡頭在普多夫金的故事片《母親》里，同開始覺醒的工人第一次在大街上舉行革命示威遊行的鏡頭交叉組接在一起時，我們就感受到一種深刻的思想：無產階段革命運動是一股不可阻擋的歷史潮流，就象那在陽光下閃閃發光的溶溶春水一樣，充滿了光明和希望。這就是蒙太奇在電影藝術中具有的思想力量。
事實上，不管導演的主觀願望如何，一部影片里的各個畫面在組接時，會引起互為因果的聯想過程，象兩個充電物體，一經接觸，便會引起火花一樣。這是電影一種天生的力量，問題在於電影藝術家要善於掌握和運用它。有許多因素，是影片中本來就有的，只是需要藝術家去發現，並用特殊的方法加以表現，使它的含義超出原來的范圍，而具有特殊的象徵意義。例如，在《母親》里，解凍的春水，本來就在舉行示威遊行的工人腳旁流淌著，濺著浪花，如果藝術家不發掘出它的意義，那麼，它只不過是遊行隊伍踐踏的一片淌著水的泥濘而已。但在影片中，我們卻看見了這樣詩意的表現：一泓細流，然後變成一條小河，一股急流，一片波濤洶涌的洪水。普多夫金把這些鏡頭與工人遊行示威的鏡頭反復交叉組合，就產生了一種只有通過蒙太奇才能有的隱喻。
夏衍同志說得非常通俗，他說："所謂『蒙太奇『就是依照情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發展的一種技巧.
就影片的畫面而言，蒙太奇無疑是一種"鏡頭組接"技巧。但是，它卻不僅僅限於技術性的鏡頭組接。

二 蒙太奇的表現形式

（一）平行式蒙太奇
這是一種很古老的蒙太奇表現形式。在影片故事發展過程中，通過兩件或三件內容性質上相同，而在表現形式上不盡相同的事，同時異地並列進行，而又互相呼應、聯系，起著彼此促進互相刺激的作用，這種方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞與郅振標分頭去找縣委書記王平和八路軍連長，要求參軍的一段戲，就是平行蒙太奇。這種話分兩頭，平行發展的藝術手法，在我國古典小說中是常見的。

（二）對比式蒙太奇
富與窮、強與弱、文明與粗暴、偉大與渺小、進步與落後等等的對比，在影片中是常見的。這也是一種很古老的蒙太奇的形式，早在十九世紀電影的先驅者就用這樣的對比表現貧富的懸殊與對立。
這種藝術手法，在我國古典詩歌中，同樣比比皆是，如在杜甫的詩中就有"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空"，"富家廚肉臭，戰地骸骨白"……等詩句。
我國優秀影片《一江春水向東流》中，有許多這樣的對比式蒙太奇鏡頭。如張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳，與正在踐踏祖國大地的日本兵大馬靴的腳迭化的對比鏡頭；一個女孩領著一個瞎老頭在街頭賣唱，與闊佬們在高樓大廈尋歡作樂的對比鏡頭。這種蒙太奇表現形式，甚至可以成為主要的劇作結構方法，如夏衍同志的電影劇本《上海甘四小時》，就是一個成功的例子。
匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學》中曾經這樣談到對比蒙太奇："一種視覺上的並列現象，在我們思想里引起了一種對比。反復並列的手法，迫使我們把兩者加以對照。"

（三）交叉式蒙太奇
這種剪輯方法，是把同一時間在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。例如，格里菲斯的"最後一分鍾營救"。

（四）復現式蒙太奇
從內容到性質完全一致的鏡頭畫面，反復出現，叫做復現式蒙太奇。這種蒙太奇總是在劇情發展的關鍵時刻出現，意在加強影片主題思想或表現不同歷史時期的轉折。但反復出現的鏡頭，必須在關鍵人物的動作線上，只有這樣，才能夠突出主題，感染觀眾。這種構成方法，就是復現式蒙太奇。例如《鄉村女教師》中反復出現地球儀，它代表著不同歷史時期的轉折。又如影片《第六縱隊》中26號門牌的三次出現，都是在情節發展的關鍵時刻，伴隨著主要人物出現的，起著激發觀眾聯想力，突出情節、事件和人物的作用。這些都是復現式蒙太奇。

（五）積壘式蒙太奇
這種剪輯方法，是把性質相同而主體形象相異的畫面，按照動作和造型特徵的不同，用不同的長度，剪接成一組具有緊張氣氛和強烈節奏的蒙太奇片斷。例如：戰爭影片中的飛機、大炮、機關槍等等武器，反復交替地組接起來，造成即將攻打敵人陣地的氣氛。

（六）叫板式蒙太奇
這種結構方法在故事影片中能承上啟下，上下呼應，而且節奏明快，如同京劇中的叫板。正如俗話說的?quot;說曹操，曹操就到。"例如國產影片《今天我休息》中，熱心關懷馬天民個人生活問題的派出所長的愛人帶著劉琳，興沖沖地趕到馬天民住處，打開房門一看沒人："咦？馬天民到哪裡去了呢？"緊接著便接上表現馬天民在里弄為群眾做好事的鏡頭。

（七）聯想式蒙太奇
用內容絕然不同的一些鏡頭畫面，連續的組接起來，造成一種意義，使人們去推測這個意義的本質。這種剪輯方法即聯想式蒙太奇。例如：將一組工人在不同的場景中拚命勞動的鏡頭，與一組工人一家挨餓受凍的鏡頭交叉組接起來，使人們聯想到這種極不合理的社會現象，是由於資本家的殘酷壓榨剝削造成的。

（八）隱喻式蒙太奇
按照劇情的發展和情節的需要，利用景物鏡頭來直接說明影片主題和人物思想活動這種構成方法，就是隱喻式蒙太奇。比如不同內容的景物鏡頭或構圖相似的畫面，烘托或引導將要出現的人物或主題，從而起到描寫人物情感和展示影片主題思想的藝術效果。
例如，在電影史上有名的經典作品《戰艦波將金號》中，愛森斯坦在全劇的高潮點，閃電般迅速地把三個不同姿勢的石獅的鏡頭組接在一起，構成"石獅怒吼"的形象，使影片的情緒感染力，達到高潮點。先是躺著的石獅，然後是抬起頭來的石獅，最後是前腳躍起吼叫著的石獅，這個隱喻式蒙太奇中蘊含著人民對冷酷的殘暴的沙皇制度的憤怒，已達到忍無可忍的地步的全部寓意。此外，還有許多幾乎已成為公式的隱喻鏡頭，如紅旗象徵革命，青松象徵不屈不撓，冰河解凍象徵春天或新生，鮮花象徵美好幸福……等等。

（九）錯覺式蒙太奇
這種構成方法，首先是故意使觀眾猜想到情節的必然發展，但是，在關鍵時刻，忽然來一個180度轉彎，下邊接上的，竟不是人們預料中的鏡頭。例如，卓別林在1917年拍攝的影片《移民》中的一個場面：
一艘搖擺得很厲害的船，所有的旅客都暈船了，他們用手捫住嘴，蹣跚地走向船邊。接著，觀眾看見一個人背著大家，頭朝下吊在船欄上，雙腳亂踢。於是，觀眾以為他正在嘔吐。忽然，他站直了身子，轉過身來，原來他用手杖釣起一條大魚。這就是錯覺式蒙太奇。這種藝術效果，是電影藝術特有的。

（十）擴大與集中式蒙太奇
從特寫逐漸擴大到遠景，使觀眾從細部看到整體，造成一種特定的氣氛，這就是擴大式蒙太奇；再由遠景逐漸進到細部特寫，這就是集中式蒙太奇。這兩種蒙太奇正如蘇聯電影導演尤特凱維奇所說：前者是後退式的蒙太奇句子，後者是前進式的蒙太奇句子，這兩者結合起來，既是環形的電影蒙太奇句子，又是擴大與集中的蒙太奇。（見《銀幕上的人》）

（十一）敘述與倒敘述式蒙太奇
這種表現方式用於敘述過去經歷的事件和未來的想像。例如影片中的疊印、回憶、幻想、夢境、想像等所出現過去與未來的景象的畫面。
例如：《今夜星光燦爛》中楊玉香的夢境。不過，這組蒙太奇在片中處理得太實，效果不好。技巧上不及《喜盈門》中強英的夢境能夠傳達出人物的心情和情緒。 [s:2]

4. 蘇聯蒙太奇學派的四個主要電影大師及其作品有哪些

前蘇聯蒙太奇電影流派的創立和發展應歸功於庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金這四位藝術大師。
庫里肖夫(1899—1970)早在1916年進入電影界之初，就開始致力於研究電影藝術的規律。他在前蘇聯國立電影學校任教時建立「庫里肖夫工作室」，帶領學生進行剪輯實驗。1919年《黨同伐異》沖破反蘇封鎖，進入電影學校課堂。師生們反復觀看此片，仔細研究格里菲斯大膽而細膩的剪輯手法，他們甚至重新剪輯影片的片斷，觀察由此產生的效果，以確定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。 庫里肖夫在課堂上所用的某些電影片斷已成剪輯的經典之作，著名的「庫里肖夫效應」就是一個最具代表性的例子。
維爾托夫傾其大半生精力攝制政治性紀錄片及闡明其「電影眼睛」理論的藝術性紀錄片。他的代表作有《電影真理報》(雜志片)、《電影眼睛》、《前進吧，蘇維埃》、《帶攝影機的人》、《關於列寧的三支歌曲》(1934)以及反映紅軍作戰的新聞紀錄片等。維爾托夫的理論與創作，與其說對傳統的主流電影有一定的影響，倒不如說對前衛電影及後來的紀實性電影的啟迪更大。
愛森斯坦(1898—1948)他在大學主修過土木工程。愛森斯坦曾在劇院工作，擔任美工師和導演。1924年，他發表了一篇關於電影美學的論文《雜耍蒙太奇》，引起了藝術界的重視和爭論。同年，他轉入電影界。1924年，他執導了他的第一部影片《罷工》。這部影片充滿銳氣，頗具創意。影片開場的蒙太奇段落就向人們宣告，一部獨具電影想像力的藝術作品誕生了：旋轉的機器、飛舞的齒輪、工廠的汽笛、展現機床連綿一片的跟拍鏡頭和流暢的、令人暈眩的其他運動鏡頭……此片一嗚驚人，愛森斯坦從此一發而不可收，接踵推出令世人矚目的佳作、巨片，終於成為蒙太奇流派的一代大師。
最能體現愛森斯坦理論的作品是《戰艦波將金號》(1925)，這是一部美與力的傑作。在「水兵砸菜盤」、「敖德薩台階」等片斷中，愛森斯坦選用了具有強烈感染力的手段，製造了富於震撼力的效果。可以說，人們觀看《戰艦波將金號》猶如欣賞一首回腸盪氣的古典名曲，它給人的感受不是從眼睛到頭腦，而是從眼睛直達心靈。《戰艦波將金號》確立了愛森斯坦的前蘇聯蒙太奇學派主帥的地位。
前蘇聯的蒙太奇學派，將蒙太奇手法系統化理論化。發展了電影藝術對於時間和空間的控制，通過對不同的鏡頭進行剪接拉長現實時間，突出電影作者要表達的內容，同時通過剪接鏡頭也表達出了與原有鏡頭素材的不同的概念。（蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。）蒙太奇學派發展開闊了電影的創作手法，也突出了電影藝術與其它藝術種類的不同。他們相信一旦採用剪輯的手法，電影就有了無限的潛力，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯想的一個有益的指揮者。

5. 蘇聯蒙太奇學派奠基人是誰

蘇聯蒙太奇學派
奠基人：
庫里肖夫（1899—1970）
普多夫金（1893—1953）
愛森斯坦（1898—1948）
維爾托夫（1896—1954）
杜甫仁科（1894—1965）蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

6. 電影蒙太奇的發明者是誰

電影蒙太奇的發明者是埃德溫·鮑特。

電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端。因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。

但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。

(6)蒙太奇電影美學流派最早在哪個國家誕生擴展閱讀：

蒙太奇的功能主要有：

1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

7. 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼

蘇聯蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發展的四個時期

（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。

「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1． 以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2． 以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3． 以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。

*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。

愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。

（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1． 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2． 蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3． 蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4． 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯蒙太奇學派。

（1）蘇聯蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。

（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。

b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。

【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續 ，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。

8. 「蒙太奇」一詞來源於哪國

蒙太奇
(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。

9. 蒙太奇的由來與發展

蒙太奇：作為一種敘事語言的由來和發展

蒙太奇，作為電影電視反映現實傳遞信息的一種以形象思維為主要特徵的藝術方法，不僅已成為影視的思維，也成了影視語言的基本結構手段和敘述方式。它在電影這門藝術中地位的確立，也是有著一段發展史的。
電影在誕生的初期，作者是用一次拍攝，不經過剪輯的鏡頭製作的。多數是現實生活的忠實記錄或舞台劇的簡單攝錄，不分鏡頭，一個場面一般用一個固定的全景鏡頭拍攝一切。最多把各個場面的鏡頭機械地粘接起來，根本稱不上藝術，也不
成為語言。19世紀末20世紀初，電影製作者也多是模仿其他藝術作品，這使得當時的電影不能直接深入攝影機下的現實事物，充其量不過是機械地錄下事件的過程，而不能表現任何抽象的概念或任何思維過程，也不能表現復雜的情感。後來經過電影創作人員不斷的探索，採用了分鏡頭的方法，產生了多視點多空間的表現，擺脫了單一視點、單一空間和單一時間的局限。這種方法是格里菲斯的一個創造。格里菲斯發現可以把一個動作的若干環節的視覺形象加以安排，來表現一個完整的故事，其敘述之明確程度和連貫性決不亞於其他任何文學作品。由於發現視覺形象在受控制的環境中所反映的意義可以超出實際出現的實物，這就使電影有可能成為一種高水平的獨特敘事藝術。
格里菲斯發現的「不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺」的這種剪接技巧，到20世紀20年代末期，通過電影創作者的反復實踐試驗，逐步走向成熟，事實上又創造出一種真正的電影表現方式——蒙太奇。
蒙太奇（montage）來自法語，原義是建築學上的「構成」、「裝配」，借用到電影中變成了「組接」、「構成」之意。
蒙太奇的發展過程中，蘇聯導演庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金都起過重要作用。
維爾托夫認為電影攝像機比人的眼睛更加完善，把它稱作「電影眼睛」，主張通過組織拍攝素材引導觀眾達到明確的思想結論，提倡出其不意地捕捉生活，同時他又不把電影的任務歸結為單純的攝錄生活。他認為蒙太奇就是這種組織的基本手段。他指出蒙太奇可以選擇電影觀察的最重要瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以連接，有節奏地組織素材以加深其情緒感染力。通過鏡頭畫面和字幕的結合來解釋拍攝在膠片上的事件的意義。
庫里肖夫則把電影看成是外部動作的藝術，它需由造型手段和蒙太奇來再現。他認為內容產生於各個鏡頭的組合及剪輯，中性的鏡頭只有在蒙太奇中才能獲得含義。
相對於前面的蒙太奇理論的研究者，愛森斯坦的思考更深入。他不僅依靠美學規律，還依靠心理學與社會學的規律來研究藝術作品對觀眾產生最有效影響的途徑。他認為蒙太奇的意義不僅僅歸結為選擇，也不僅僅歸結為將情節元素加以聯結，而是按照內在的敘事節奏和聯想之需來聯結材料。他發現兩個鏡頭的對列以及它們的內在沖突會產生第三種東西，即對所描繪的事物進行思想評價的契機，這是蒙太奇最重要的特點。他認為蒙太奇的作用不僅在產生效果，更重要的可以通過它的特殊功能來闡明思想，在他眼裡蒙太奇是「有機地體現囊括電影作品的一切元素，局部、細節的統一思想概念的手段」。
普多夫金對蒙太奇的理解沒有像大多數人那樣激奮，認為是電影創作的全部，他認為蒙太奇只是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。更難能可貴的是他把蒙太奇與思維過程聯系在一起，認為蒙太奇比任何藝術更能完整
地體現思維形式。
蒙太奇作為一種手法，隨著電影中新元素的不斷增多，它的形式和手法也在不斷豐富。譬如，聲音的出現，改變擴大了蒙太奇的表現領域，產生了聲畫結合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等因素的出現，也為蒙太奇的組合增添了新元素，從而使蒙太奇發展成為一種更多採的藝術技巧和反映現實的表現方法。另外還要提一提的是鏡頭內部的蒙太奇，它是由場面調度和移動攝影的運用來完成的。這就是影視中的長鏡頭。關於長鏡頭將在後面作專門的論述，這里不再多說。
由此可見，蒙太奇既是電影反映現實生活的藝術方法，也是作為電影基本結構手段、敘述方式和鏡頭組合的藝術技巧，它是在電影創作中根據表達意義的需要以及情節發展，觀眾注意力和關心之程度，把全片內容分解成不同的段落、場面和鏡頭，分別進行拍攝，然後再根據原定的創作構思，運用藝術技巧將這些鏡頭、場面和段落作合乎邏輯、富有節奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成的關系產生多種藝術效果，構成一個連綿不斷的有機的藝術整體。
因此在一部影片中，對蒙太奇的思考分析可以是多層次的，首先是作為一種獨特的形象思維，蒙太奇指導著導演、攝像以及編輯人員對形象體系的建立；其次它也是影片結構的總體安排，包括敘述方式、時空結構、場景、段落的布局；它也可指畫面與畫面之間、聲音與聲音之間以及聲音與畫面之間的組合關系，以及由這些關系產生的意義；它還可指鏡頭的運用（內部蒙太奇）、鏡頭的分切組接以及場面段落的組接和切換，等等。
蒙太奇自早期蘇聯電影創作者、理論家把它作為一種電影的美學觀念加以確立，沿用至今，盡管人們對它的解釋眾說紛紜，然而歸根到底大家都認為它是電影化的基本因素。如今在影視創作中，蒙太奇也作為畫面組接的技巧被繼承和運用。

10. 蒙太奇起源於哪個國家

起源於法國