以愛森斯坦為電影的是哪個

⑴ 簡述愛森斯坦對電影做出的貢獻並評價他的代表作《戰艦波將金號》

劉林沙看了的多寒心啊

⑵ 愛森斯坦代表作是什麼

1925年是俄國歷史上著名的「1905年革命」爆發二十周年，愛森斯坦導演了《戰艦波將金號》，這部影片後來成為了世界電影史上最經典的默片，代表了當時蒙太奇剪接水平的高峰，尤其是那段被奉為「經典」的「奧德薩階梯」更是愛森斯坦的傑作之一。影片講述了波將金號水兵因不滿非人的待遇而起義，結果在奧德薩接受群眾接濟補給時遭到沙皇步兵殘酷鎮壓的故事。

⑶ 愛森斯坦對整個電影藝術的發展產生影響的著作是什麼

1922年，年輕的愛森斯坦在《左翼藝術戰線》雜志上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》。這篇文章在當時，引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。

⑷ 愛森斯坦的介紹

愛森斯坦，1898年1月23日出生於利福尼亞省里加，蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勛藝術家，藝術學博士、教授。1898年1月22日生於里加，1948年2月11日卒於莫斯科。一部《戰艦波將金號》引領多少人走上電影之路。他對紀錄電影的熱衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不會總垂青於一個人。他1934年拍攝的紀錄電影《墨西哥萬歲！》就一直遲遲無法完成，直到他去世後40多年才由他的助手完成。

⑸ 謝爾蓋·愛森斯坦在電影上的成就是什麼

他用豐富的感覺、大膽的創造，在實踐中建立了電影蒙太奇理論。

1926年1月1日，《戰艦波將金號》在莫斯科金碧輝煌的大劇院首映，立即引起了轟動，此後幾乎映遍了全世界的銀幕。這樣，當人們提到蒙太奇理論時，總會把它同愛森斯坦的名字以及他的影片《戰艦波將金號》聯系在一起。因為誰也不能否認這樣一個事實：盡管蒙太奇在電影藝術形成初期就產生了，許多導演也在實踐中採用這一手段；但他們都還是實踐家，沒有像射爾蓋·愛森斯坦那樣，把蒙太奇表現手段系統總結為理論。

⑹ 說明一下愛森斯坦的蒙太奇理論！

愛森斯坦的蒙太奇理論
蒙太奇一詞是法語音譯，原為建築學領域的專用名詞，本義為結構、裝配、綜合圖紙等。當庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人將蒙太奇理念引入電影創作，便使得電影「從一種影像記錄技術走向一種影像創造技術」。這其中，愛森斯坦對蒙太奇理論和實踐的開拓超越了他的同伴，對電影史的發展起到了里程碑式的作用。愛森斯坦的蒙太奇理論是一個龐大的體系，其中最重點的便是雜耍蒙太奇和理性蒙太奇，而理性蒙太奇又是雜耍蒙太奇發展成熟的結果，可以說，愛森斯坦的蒙太奇理論起始於雜耍蒙太奇，完善於理性蒙太奇，以下分別詳述。
（一）雜耍蒙太奇
雜耍蒙太奇，又譯作「吸引力蒙太奇」，從翻譯學的角度講後者無疑更加正確，但我國學界普遍偏愛使用「雜耍蒙太奇」這一說法，因為其更加形象。從這一點便可以說明，蒙太奇技術與雜耍之間存在的某些相似性，而這也正是雜耍蒙太奇的要義所在。據記載，愛森斯坦從小喜愛馬戲，這對其理論建樹至關重要，因為蒙太奇即直接來源於馬戲中的雜耍表演。按照愛森斯坦的說法，雜耍是馬戲團藝人的拿手絕活，其技巧完善程度臻於化境，這種絕技的完成乃是依靠演員自身「一種絕對的東西」，即那些「精彩的、難忘的、出人意料的」才是雜耍的精髓。此一觀念被引入電影創作中，就演化成為對鏡頭的取捨、拼接和重組。雜耍蒙太奇通過對影響元素的選擇，將導演的思想灌注到觀眾的意識之中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中， 以造成情感的沖擊。這種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。用一個簡單的數學式表述，雜耍蒙太奇即是「1+1>2」。
（二）理性蒙太奇
在拍攝完成《罷工》、《十月》等作品之後，愛森斯坦進一步豐富了其蒙太奇理論，他將蒙太奇分為節奏蒙太奇。韻律蒙太奇、色調蒙太奇、微色調蒙太奇和理性蒙太奇，其中理性蒙太奇屬於禮制層次，而前四者僅屬於感性層次。理性蒙太奇主張在電影中通過畫面內的造型安排，使觀眾對於感性形象的認知上升到理性層面，也就是說觀眾在看到畫面的同時更重要的則是體會蘊含其中的導演的思想。正如愛森斯坦所說：「不僅感性形象可以直接展現在銀幕上，抽象概念、邏輯表達的論題和理性現象也可以轉化為銀幕形象。」
相對於雜耍蒙太奇，理性蒙太奇更加成熟和完善，它放棄了雜耍絕技的炫目與野性，增加了鏡頭間相互的聯系性。從雜耍蒙太奇到理性蒙太奇，與我國道家思想中的陰陽平衡觀念頗為類似，也暗合與儒家的中庸之道。當然，就愛森斯坦本人來說，他更多的是受到了辯證法思想的影響。對於理性蒙太奇，愛森斯坦總結說：一種極端，過分熱衷於蒙太奇的方法；另一個極端，則過分熱衷於被聯結的因素，只注重一個方面是不夠的。應該考慮的是「從展開主題的諸要素中選取片段A，和同樣從那裡選取的片段B，一經對列起來，就能產生出一個能最鮮明體現主題內容的形象」。

⑺ 請問誰可以介紹一下愛森斯坦

前蘇聯電影導演，1924年轉入電影界。
作品大概有《罷工》，《戰艦波將金號》，《十月》，《墨西哥萬歲》等等。
目前只看過他的《墨西哥萬歲》，感覺他運用膠片剪輯的手法很精緻，對人物的理解與刻畫很好，也許是他那個時代的流行手法，感覺在電影中他很喜歡給人特寫。好像還是前蘇聯蒙太奇學派的創始人之一，以前CCTV有介紹過他，具體哪一期忘記了。

⑻ 2、愛森斯坦認為電影藝術的基礎就是蒙太奇(10.00分) 是 否

這是1928年蘇聯電影大師普多夫金在德國的電影雜志上的一句話。

⑼ 愛森斯坦執導的《戰艦波將金號》於何時首映

由27歲的謝爾蓋·愛森斯坦攝制的《戰艦波將金號》在首映之後便引起爭議，有人贊揚，有人譴責。這是愛森斯坦拍攝的第二部影片。年初拍攝的第一部片子《罷工》產生的影響只有《戰艦波將金號》的一半，影片的共產主義思想內容表達得很好，在電影技術上也算是一部傑作。「波將金號」是1905年短暫革命中一艘舉行兵變的俄國戰列艦。起初，愛森斯坦只想將這一事件拍成較長的政治題材影片中的一部分。但他感到在敖德薩發生的被沙皇殘酷鎮壓的起義本身便可拍成一部片子。通過運用搖鏡頭及其他新方法（他通過跟進拍攝士兵們大步邁進的靴子的方法來表現他們似乎缺少人性），愛森斯坦生動地描繪了這一動亂時期。1925年美國受歡迎的影片是由朗·錢尼主演的《歌劇院的幽靈》和由喜劇演員布斯特·基頓主演的《到西部去》。

⑽ 為什麼說愛森斯坦是蒙太奇的奠基人

愛森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人,因此享有「現代電影之父」的美稱。1925年,為紀念俄國1905年革命,愛森斯坦第一次運用蒙太奇手法導演了影片《戰艦波將金號》。這部電影以其磅礴的氣勢和驚人的獨特性,轟動世界影壇。

何為"蒙太奇"?蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成
一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普
多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了
相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電
影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理,
情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭
間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義當我們在描述一個主題時，我們可
以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

愛森斯坦遭到了另一種不同的更具有戲劇性的失敗。1928 年，他離開
蘇聯，和他經常合作的亞力山大洛夫及基賽在法國住了一個時期。亞力山大
洛夫在愛森斯坦的監制下，在巴黎導演了一部名叫《感傷曲》的影片，這是
一部短篇的試驗性作品，運用極其簡單的音響對位法，以畫面來說明一部歌
曲。他們三人此後離法前往好萊塢。愛森斯坦當時曾計劃將威爾斯的小說《宇
宙間的戰爭》和桑德拉爾斯的小說《黃金》拍成影片，並且想和歌唱家保羅•羅
伯遜合作拍攝托桑•羅威都①的傳記《黑色的拿破崙》，以及根據西奧多•德
萊塞的小說改編的《美國的悲劇》等等，可是結果一部都沒有拍成。
這種無法施展才能的情況，使愛森斯坦感到非常苦悶。於是他離開美
國，由小說家歐普頓•辛克萊和他的朋友供給資金，到墨西哥去拍攝影片。
他在那裡住了很久，拍了將近五萬米的膠片，寄給好萊塢。影片出資人感到
不耐煩，將愛森斯坦召回美國，想叫他從拍攝的大量底片中剪輯出一部影片。
可是美國的警察禁止這位蘇聯導演進入美國。
因此，一位名叫索爾•雷塞爾的出資人——以前是賈克•柯根的影片
的製片人，後來又是系列影片《泰山》的製片人——只好請一些沒有才能的
導演，剪輯出一部商業性的影片，名叫《墨西哥風暴》。這部影片含有一些
很美的畫面，但是它和愛森斯坦原來規定的劇本和蒙太奇卻很少關系，而且
有很多底片沒有用上。以後人們又從這些底片中剪輯了兩部紀錄片：一部名
叫《悲慘的狂歡節》，另一部名叫《愛森斯坦在墨西哥》。此後又有愛森斯坦
的兩個門徒從這些底片中剪輯了兩部向他們的老師表示不同程度敬意的影
片，即瑪麗•斯迪的《在太陽下》（1939 年）和傑•萊達的《愛森斯坦的墨
西哥影片——供研究用的幾個插曲》（1955 年）。1945 年以後，剩下來的底
片被一家攝制短片的電影公司買去，他們在一些商業性影片中利用了基賽拍
攝的畫面。
愛森斯坦想攝制的這部影片名叫《墨西哥萬歲》，是一部未完成的偉大
紀念碑，今天我們所看到的只是某些已經被歪曲的或拼湊起來的片斷。但即
使從這些殘余的片斷里，我們也可以看出這部影片應該是愛森斯坦在美學上
登峰造極的一部作品。動人心弦的人物臉譜和基賽的完美的攝影技巧，具有
電影上很少見到的一種抒情情調。片中對造型的注意似乎超過了《戰艦波將
金號》中的那種「紀錄主義」。顯然這部被割裂的傑作曾廣泛運用了隱喻的
手法。庄嚴而古老的紀念碑以及民間的風俗和服裝，在這部影片里占著相當
大的位置。但只靠我們所看到的一些畫面，還很難對整個影片作出正確的評
語。

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