平行剪輯產生於哪個電影學派

⑴ 什麼是平行剪輯與交叉剪輯

1.平行剪輯：

常以不同時空或同時異地發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。

2.交叉剪輯：

指把同一時間、不同空間發生的兩條或多條情節線進行迅速而頻繁的交叉剪輯。我們在驚險片、恐怖片和戰爭片中經常看到描寫追逐和驚險的場面，一般都是使用交叉剪輯的方式，使它更加有戲劇效果。

(1)平行剪輯產生於哪個電影學派擴展閱讀

蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。

當不同的鏡頭組接在一起時，往往會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。

愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。

參考資料來源：網路-剪輯

⑵ 平行剪輯和平行蒙太奇有什麼區別

蒙太奇是法文，譯成中文就是「剪輯」、「剪接」的意思。
後來蒙太奇泛指「節目剪輯」。
國內導演說道剪輯的時候，有時候會說「把這個片子的蒙太奇工作做一下」。
平行剪輯和平行蒙太奇是同一個概念，都是指多主線剪輯的一種方式。
關於電視節目剪輯方面的資料，你可以參考我的網路空間。

⑶ 平行剪輯和交叉剪輯的區別請親們舉例說明

我們常稱剪輯手法為蒙太奇 平行剪輯 即平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空或同時異地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主線和副線並列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇得到廣泛的應用，首先因為用它處理劇情，可以簡化過程，節省畫面篇幅，增大影視作品容量和表達空間，加強影片的節奏其次，由於這種手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏，扣人心弦。
交叉剪輯 即交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
順祝你2015幸福快樂。

⑷ 平行剪輯名詞解釋

平行剪輯又可以稱為平行式蒙太奇，是指同時並列地敘述兩個或兩個以上的事件。首先這兩個事件一般是同時發生的，但又在不同地點，剪輯時分別穿插兩個事件的鏡頭，主要表現跨越空間的特性。需要注意的是雖然在兩地，在兩個事件之間又有緊密的關系。
希望幫到你
望採納
謝謝
加油

⑸ 簡述大衛·格里菲斯的電影敘事觀念較於盧米埃爾兄弟和喬治·梅里愛的進步.

格里菲斯

1. 擺脫了盧米埃爾以及喬治·梅里愛的固定機位，轉而以移動鏡頭拍攝

2. 擺脫了以戲劇「場」為基本單位，創造了以「鏡頭」為電影拍攝的基本單位

3. 格里菲斯在喬治·梅里愛的基礎上創造了經典的「最後一分鍾營救」的平行蒙太奇剪輯手法
   

⑹ 平行剪輯是什麼~~~

電影中的一種手法

⑺ 電影知識問答選擇題

一、世界電影常識

1、電影誕生於1895年12月28日的法國巴黎，《火車進站》《工廠的大門》成為世界上最早放映的一批影片，盧米埃爾兄弟由此被譽為電影之父，開創了電影寫實主義的傳統。

2、1902年由法國導演喬治·梅里愛拍攝的《月球旅行記》成為世界上第一部科幻片，梅里愛被譽為電影魔術家，發明了很多電影特技，如停機再拍、多次曝光等，開創了電影技術主義的傳統。

3、1903年美國導演鮑特拍攝的《火車大劫案》成為最早的西部片和警匪片，出現了平行剪輯。

4、美國導演格里菲斯1915年《一個國家的誕生》、1916年《黨同伐異》是兩部史詩級的影片，格里菲斯在影片中成熟運用蒙太奇，尤其是平行剪輯和最後一分鍾營救。其影片片長可達三小時，鏡頭數量超過1000個，確立了電影的基本單位是鏡頭。

5、世界上最早的電影流派是出現於英國1910年前後的布萊頓學派。

6、美國導演羅伯特弗拉哈迪1922年拍攝的《北方的納努克》成為世界上第一部紀錄片，弗拉哈迪也被譽為紀錄片之父。

7、發生於20世紀二三十年代，以法國、德國為中心，後席捲整個歐洲的先鋒派電影運動是電影史上第一次影響深遠的電影運動。

8、1927年，美國拍攝的《爵士歌王》成為世界上第一部有聲電影。

9、1935年，美國拍攝的《浮華世界》成為世界上第一部彩色電影。

10、1937年，迪斯尼出品的《白雪公主》，成為世界上第一部動畫長片。

11、1941年，奧遜威爾斯執導的《公民凱恩》被譽為現代電影的開山之作。

12、1967年，阿瑟佩恩執導的《邦妮和克萊德》成為新舊好萊塢電影的分水嶺。

13、《偷自行車的人》是義大利新現實主義電影運動的代表作品。

14、20世紀50年代末興起的法國「新浪潮」運動，得力於《電影手冊》雜志，該雜志的主編是著名電影理論家安德烈·巴贊（長鏡頭理論的提出者）。新浪潮代表作品有特呂弗《四百下》和戈達爾《精疲力盡》。

15、阿爾弗萊德·希區柯克被稱為「懸念大師」，他最大的成就在於他的敘述故事的結構方法——懸念的設置。代表作品：《後窗》《驚魂記》《迷魂記》。

16、喜劇大師查理卓別林的代表作有《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》等作品

17、西部片是美國特有的一種電影類型，標志著西部片成熟的作品為1939年約翰福特導演的《關山飛渡》。同一年，美國還誕生了世界經典名片《亂世佳人》

18、蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，代表作有《戰艦波將金號》。

19、瑞典電影大師伯格曼做出了獨樹一幟的出色成就，開創了哲理電影的先河。其代表作有：《第七封印》（1956），《野草莓》（1957）《處女泉》（1959）《呼喊與細語》（1972）。

20、《藍色》《白色》《紅色》三部曲的導演是波蘭導演基耶斯洛夫斯基。

二、中國電影常識

1、1896年，上海徐園又一村開始放映西方電影，被中國人稱之為西洋影戲。

2、1905年，中國第一部電影《定軍山》問世，由北京豐泰照相館拍攝，譚鑫培主演。

3、1913年，中國第一部故事短片《難夫難妻》，又名《洞房花燭》，由張石川、鄭正秋導演。

4、1920年，中國第一部長故事片《閻瑞生》問世。

5、1928年以後的幾年，《火燒紅蓮寺》共拍攝了18部，成為中國電影早期最成功的系列電影。

6、1931年，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》問世，導演是張石川。

7、1935年，《漁光曲》在莫斯科國際電影節獲得榮譽獎，成為中國第一部在國際上獲獎的電影。

8、1948年，費穆導演的《生死恨》是中國第一部彩色電影。

9、中國第一部動畫片是《大鬧畫室》，1926年由萬氏兄弟研製。

10、新中國第一位女導演是王蘋，代表作品《柳堡的故事》。

11、中國電影第五代導演的開山之作是張軍釗的《一個與八個》。

12、中國第一位女演員是嚴珊珊，1913年出演了香港的第一部電影的《莊子試妻》。

13、《小城之春》的導演是第二代導演費穆。（田壯壯曾經翻拍過）

14、國歌《義勇軍進行曲》是聶耳於1935年，為「上海電通公司」拍攝的故事影片《風雲兒女》所作的主題歌。

15、新中國第一部長故事片是1950年由東北電影製片廠拍攝的《橋》。

16、新中國第一位獲奧斯卡獎的中國人是蘇聰。（1988年第60屆奧斯卡音樂作曲獎，在《末代皇帝》中擔任配樂）

17、首部在競賽性國際 A 級電影節上榮獲大獎的中國電影是《紅高粱》 (1988年第38屆西柏林國際電影節金熊獎)

18、中國第一部（也是唯一一部）獲得「金棕櫚」大獎的影片是《霸王別姬》。

19、中國第一位也是世界影壇第二位主演影片獲得歐洲三大國際電影節最高獎的演員是鞏俐。（1988年《紅高粱》獲金熊獎，1992年《秋菊打官司》獲金獅獎，1993年《霸王別姬》獲金棕櫚獎）

20、華語電影史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片獎的影片是李安導演的《卧虎藏龍》（2000）

三、電影節及電影市場

1、中國電影三大獎項，內地金雞獎，香港金像獎，台灣金馬獎。內地電影三大獎項，金雞獎，百花獎，華表獎。

2、中國境內唯一的A級電影節是上海國際電影節，1993年首次舉辦，，最高獎為金爵獎。

3、世界上第一個國際電影節是威尼斯電影節，最高獎項為金獅獎。創辦於1932年，號稱「國際電影節之父」。
歐洲電影三大獎分別為金獅獎，金熊獎和金棕櫚獎。

4、奧斯卡金像獎，正式名稱為美國電影藝術與科學學院獎，是美國一項表彰電影業成就的年度獎項，於1927年設立，1929年開始評選。

5、全球電影票房最高的電影前三分別為《復仇者聯盟4：終局之戰》，《阿凡達》《泰坦尼克號》。

6、中國電影票房最高的電影前三分別為《戰狼2》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》。

7、當前好萊塢五大電影公司分別為迪士尼，華納兄弟，環球，索尼，派拉蒙。

8、美國電影分級制度分為5個等級，分別為G級（大眾級，任何人都可以觀看），PG級（輔導級，該級別電影中的一些內容可能不適合兒童觀看。），PG—13級（特別輔導級，建議13歲後兒童觀看），R級（限制級，建議17歲以上觀看），NC—17級（17歲以下（包括17歲）禁止觀看）.

9、漫威的超級英雄人物包括鋼鐵俠，美國隊長，蜘蛛俠，黑寡婦，金剛狼，綠巨人，雷神，黑豹，死侍，蟻人，奇異博士等。

10、DC的超級英雄人物包括超人，蝙蝠俠，神奇女俠，海王，閃電俠，綠燈俠等。

⑻ 蘇聯蒙太奇學派

電影史上兩大傳統
寫實主義：盧米埃爾、弗拉哈迪
技巧主義：愛迪生、格里菲斯
格里菲斯再電影史上的貢獻 見邵書P.23
1、 反對電影公司的標准鏡頭、發展了大特寫、大遠景等一系列電影語言。
2、 格里菲斯發現通過剪輯可以控制影片節奏和情緒。
3、 格里菲斯豐富了電影的結構，從文學借鑒了手法，創造了閃回和平行剪輯，使電影容納了更多的敘事線條，從而豐富了電影講故事的方式。
4、 格里菲斯演員表演作用，認為要超越舞台劇，就要有更好的表演，所以培養了一批優秀演員。
5、 布景更具有真實感和質感，照明克服了早期的平面感，電影空間造型功能得到發揮。
6、 格里菲斯認識刀電影可以表達導演本人的價值和觀念，為電影風格化左了初步的探索。
7、 改變了電影構成單位，從場到鏡頭的變化。
類型電影 見邵書P.30
好萊塢發明，按不同規范創作影片，三個基本要素：公式化情節、定型化人物、圖解式視覺形象。
類型電影式逃避現實的一種方式，保證製片商再商業上的成功，同時能滿足觀念的潛在慾望，對創作風格有壓抑。
西部片與強盜片
西部片式以美國西部為北京，十九世紀下半葉開發西部為題材，是美國人民民族性格與精神的體現。有固定的情節、善良的白人遭受暴力的威脅，英雄的牛仔作為執法者來除暴安良，結果一定是善勝惡。有固定的人物和相關道具。
西部片反映了一總道德理想，善勝惡的倫理，觀眾尋求的不是情節和人物性格，而是某種精神上的寬慰和道德滿足。
（約翰·福特《關山飛渡》《鐵騎》）
強盜片：見邵書P.45～46
1、 以城市和犯罪事件始末為北京，以犯罪分子為主要人物。
2、 不重推理，罪犯一開始暴露再觀眾面前，人們感興趣的不是誰是罪犯，而是罪犯的犯罪過程和落網過程。
3、 人物定型化，專門演員。
4、 固定造型因素、服侍、外表、城市環境和三大現代工具——槍、汽車和電話。
5、 故事來源於社會新聞。
6、 結局強盜必死。
雷諾阿的貢獻
《大幻滅》《游戲規則》屬於寫實主義傳統代表人物。
與技巧主義區別，見邵書P.74
1、 盡量外景多。
2、 攝影機運動性強。
3、 長鏡頭表現段落場面，盡量不剪接。
4、 深焦距鏡頭使用多，用透視表現場面全貌。
5、 強調演員作用，根據演員特點塑造角色，重視演員發揮。
6、 即興創作。拍片時，只有大綱，有時甚至無劇本，根據生活流程即興拍攝。30年代被稱為義大利新現實主義先驅。
義大利新現實主義
1、 對象局限於普通人、平民的日常生活。對事件無集中的概括，按事件的日常性表現。
2、 繼承了寫實主義傳統，創造了一套最大限度追求真實的方法。不依賴明星，取笑照明和搭布景，在敘事故事中強調按事件順序，拒絕閃回，在當時起到反好萊塢亂編故事和明星制度很好的作用。
「表現生活，追求真實」
如何看待卓別林的戲劇電影
1、 創造富於人性形象、排擠資產階級世界，但又要進入這個社會，要求得到愛情、體面的生活的機會。
2、 不同的創作道路。當時主流是為資本主義辯護，個人主義和新教倫理占統治地位，試圖把美國生活方式理想化。但卓別林用自己的眼光來探討美國社會的本質，塑造了一個受迫害、失業者的流浪漢典型，抨擊矛頭直指資本主義社會，受工人和勞動大眾的歡迎。
3、 電影語言重視段落場面和全景鏡頭，把流浪漢和周圍世界關系展示出來。突出空間意識，表達自己的觀念。
電影眼睛派
前蘇聯維爾托夫為倡導者，提倡電影機應像眼睛一樣去客觀記錄生活。所以他拒絕拍故事片，反傳統故事敘事模式，主張實況拍攝、偷拍，追求現實感，具有現實主義因素，為六十年代真實電影、法國新浪潮有一定啟示作用。
愛森斯坦和普多夫金觀點異同 見鄭書P.79
都重視蒙太奇的組接作用，最小單位是鏡頭，當他們單獨存在時無意義，只有與其它連接，進入蒙太奇結構後才產生意義，傳達概念。
愛森斯坦重視鏡頭間的對立、沖突，重意念；
普多夫金認為鏡頭的積累產生效果，重敘事

⑼ 電影有哪些拍攝手法

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

⑽ 你最喜愛的一段交叉剪輯片段出自哪部電影

2006年，世嘉發行了《全面戰爭》系列歷史上非常重要的一部作品《中世紀2全面戰爭》。這部作品由於各方面素質很高，尤其是完成度極好，所以被很多玩家當成製作MOD的藍本。

至今擁有很大影響力的《魔戒全面戰爭》，也是根據這部游戲製作的。當年的我因為十分年輕，真的很難想像，一群業余玩家，是怎麼用自己的勞動和智慧，生生把中世紀的歐亞大陸改成了《指環王》中的中土世界。當時有點很不理解

因為《王者歸來》的這部戲，才能代表《指環王》三部曲的最高峰。只有經歷長逾9個小時已經足夠流暢、精彩、緊張、動人的戲碼，在無數黑暗、分歧、壓抑、絕望的境況中，你才能真正迎來這部戲的總爆發。

讓我們一起再來審一遍題目：

在你看過的電影或電視劇中，哪個片段最霸氣、最有氣勢？

在你一生看過的所有影視作品中，哪一段才能配得上那個「最」字？

帕蘭諾平原之戰，當之無愧，舍我其誰。

作為一個電影愛好者，我有時候會去想一些奇怪的問題。比如，哪些電影能代表電影工業的魅力，哪些電影可以代表一個時代的高度，哪些作品可以抵抗時間的摧殘，哪些作品能夠再戰一百年？

《指環王》之所以遠遠超過普通商業片，登臨電影殿堂之門，就在於它的任一方面都與狹隘絕緣。我們可以藉此機會溫故《王者歸來》獲得的十一個獎項，它們分別是：音效、歌曲、配樂、剪輯、視覺、化妝、服裝、美術、（改編）劇本、導演，以及最佳電影。也是我最最喜歡的電影

這是一次全方位的橫掃，電影的方方面面，它幾乎無所不包。

所有的這一切，在9個多小時的大戲中自始至終保持了極高的水準，再在將近第10小時迎來總爆發。

然後，在接下來的將近兩小時中，竟然仍能保持不墜。

這還能讓我怎麼形容？再說，對於沒看過的人而言就是劇透了。劇透就是犯罪。

更別提，這一幕僅僅只是一幕而已。其前其後，戰爭戲持續了將近一個小時。

我總在想，這是一種怎樣的統治力啊。這是電影這門藝術怎樣在商業維度的一次演繹。這是電影工業史上怎樣令人震驚的一場大戲。彼時彼刻，就在那一瞬，彼得·傑克遜成了最好的那個導演，導演著它孩童時就熱愛的那部戲。然後帶領這部戲，在影史的刀尖，翩翩起舞。

往後多年，中外媒體有過很多次最佳評選。每次只要涉及這一題材，《指環王》就是避不過的大山。而帕蘭諾平原之戰就是那個珠穆朗瑪峰。

真的是我一其隨，真的是難以企及，真的是：「你們一起上吧，我趕時間。」

這些年，我偶爾感嘆。《指環王》實在沒生到一個好時候，或者說我們真正走向世界的時間還是有點晚。

《指環王》這樣的作品，如果在今天這個網路時代登基，哪會是今天的熱度？

在許許多多的討論中，《指環王》從落選，直到無人問津。

在越來越多的帖子里，《指環王》漸漸褪去了曾經世界巔峰的霸氣。

甚至，隨著時間的流逝，《指環王》逐漸變成一個大眾心目中「大片」的呆板概念。除了場面大，視效好，其他似乎不值一提，更不值得挖掘。

國內的戒迷，歸根結底還是少啊。

然而，人少我就不發聲了么？沒人贊同，我就不為心中所愛說話了？

該出聲時，還是要出聲的！

雖然大概沒什麼人回應了，也沒什麼人看了。不再是追著家人親戚朋友一個一個推銷安利的那個傻小子，更不會天天把心中摯愛掛在嘴邊。然而，只要機會合適，我仍然會說下去的，會永遠說下去。

就像我曾經中二的大喊的那樣：一個人十幾歲時愛過的東西，會是他一生的最愛。

這，大概就是我一生的信仰吧。看了那麼長時間了依然難以忘懷