電影的敘述和風格哪個重要

⑴ 請問在電影里什麼叫敘事元素啊

電影是一種敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。結構指作品內容的組織、安排、構造，如片語結構、句型結構、段落結構。我們不但要靜態地研究結構形態；還要動態地研究結構生成；微觀研究結構成分；宏觀研究結構網路。結構主義領袖皮亞傑認為：「一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。」整體性指若干 電影膠片
成分建構體系的組成規律；轉換性指結構是動態的轉換體系（而非靜態的形式）；自身調整性指結構轉換不會越出結構邊界之外，具有守恆性和某種封閉性。亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。 傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而解構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。」他還認為，「根本不存在文學獨創性這種東西……所有的文學都是互為文本的」。
編輯本段敘事結構
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。 1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度： ①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。 ②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。 ③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。 以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。 2、傳統敘事與當代敘事的區別： 傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四： ①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。 ②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。 ③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。 ④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。 3、五種常見電影結構模式類型： ①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。 ②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。 ③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。 ④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。 ⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。 以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

⑵ 電影敘述之情節分析

太大了

⑶ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

⑷ 好萊塢電影的敘述方式和中國電影敘述方式有什麼不同

好萊塢，因為行業板塊較大，鏈條較完整，從製片、編劇、導演到演員，都極富才華且有處施展，他們創作出的作品，大多不拘謹有創意，在敘事方式上也有體現，如今的好萊塢，已不再完全是英雄主義強烈、結局圓滿的風格，而是多國文化和產業互融後的商業性藝術濃縮，呈現出繽紛迥異之態。而中國的電影，在各個方面均處於下風，當然在敘事上也乏善可陳，大多死套、古板，就算出新也不推陳，此點，我認為是最明顯的不同之處。

⑸ 好萊塢電影的敘述方式和中國電影敘述方式有什麼不同

好萊塢,因為行業板塊較大,鏈條較完整,從製片、編劇、導演到演員,都極富才華且有處施展,他們創作出的作品,大多不拘謹有創意,在敘事方式上也有體現,如今的好萊塢,已不再完全是英雄主義強烈、結局圓滿的風格,而是多國文化和產業互融後的商業性藝術濃縮,呈現出繽紛迥異之態.而中國的電影,在各個方面均處於下風,當然在敘事上也乏善可陳,大多死套、古板,就算出新也不推陳,

⑹ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(6)電影的敘述和風格哪個重要擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

⑺ 好萊塢電影與中國電影敘述的主要差別

主要是文化``和國情
一方面,由於現代的西方發達國家,文化思想方面比國內自由,所以好萊塢的電影題材廣泛,涉及各個方面.而國內的作品,由於政治等原因,有些題材是不能拍攝的.
其次,是資金的問題,好萊塢的製作費用比較高,能吸引人才,他們的編鋸,特級製作人員,導演,演員等各方面人才來自世界各地,其總體水平要高於國內.
而且,他們電影發展的比較早,制度體系等比較完善.
個人見解而已,大家探討就好``

⑻ 電影的風格特點都有哪些

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。

2、超現實主義電影

現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。

3、室內劇電影

室內劇電影是二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·萊因哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內劇電影影響下出現的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經典電影《瘋劫》。一般認為嚴格意義上的黑色電影應該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以後具有黑色電影風格的影片，被稱為新黑色電影。

⑼ 看《那些年我們一起追的女孩》和《致我們終將逝去的青春》，從電影的敘事系統和風格系統分析比較

一 電影的整體質感
電影的整體質感可以從畫面的視覺設計、聲音的整體情緒調子氣氛的控制和設計體現出來。
一、 視覺設計
視覺設計是電影創作中的復雜工作，包括對布景、人物造型的設計，對具體的場景環境色彩、色調的設計，可以通過對用光的選擇，對拍攝天氣的選擇實現。人物、景物、物件道具、光線和色調的五個視覺要素的設計，要有整體感，某種內在質感的一致性。
視覺設計其中最主要的是場景空間的選擇和布局。空間的具體表現功能可以分為：
(一)敘事功能——人物生存環境、場景的視覺元素功能
場景空間是影片一切戲劇動作發生的地點，是人物存在的環境，它並不是抽象的概念，而包含著豐富的視覺元素，這些視覺元素所承載的信息和空間本身一起承擔了一定的劇作功能。現實主義風格的作品更重視空間的真實性，而表現性強的電影又會設計有意味的形式
空間來為表達服務。構成場景的視覺參照物越豐富，人物的位置、關系就越明確，而空間參照物越少就越抽象、寫意。
(二)構成意象——建立關系、暗示主題、實現視覺風格
空間不僅僅可以承載敘事，在很多影片中，空間是一種意象，對於表達影片的主題氣氛、暗示人物關系有重要作用，是導演力求影像表達的重要手段。橫空出世的「第五代導演」的電影很大程度上是電影語言的革命，其中重要的電影本體意識的覺醒在於對電影空間表現力。
二、聲音與聲畫關系的設計
這一點是強調一部影視作品要有聲音與聲畫關系模式的整體感。
聲音設計是電影整體感的重要組成部分。有的電影風格冷峻，盡量減少無現場聲源的主觀音樂的介入，如布萊松的電影甚至拒絕音樂元素對敘事的干擾，音軌主要鋪人聲和自然音響。而有的電影追求電影的情緒性，鋪排大量音樂，音樂成為劇情中的重要角色.
原文地址：電影語言的敘事系統（二）

二 結構感
一、 線性時間結構
線性時間結構或可稱為「大情節電影」，即「電影開始於時間中的某一點，在基本連貫的時間中不省略地運行，並終結於某個晚些的時刻。」這種結構的電影各個段落由中心線索以因果邏輯關系串聯而成。具有人物、行動動力、目標、幫手、敵手的生成要素，有開端、發展、高潮的幾大敘事段落，在電影結束前故事有明確的結局。
二、時間關系淡化
區別於中心線索敘事的電影，不以因果關系為動力和表現內容，而是以場景情境的魅力為主表現的影片。非常像散文或詩的結構。如侯孝賢電影很多採用這樣的結構，刻意把故事的因果沖淡在日常時間感受中，帶有紀實性和個人記憶的色彩。
三、時空交錯
「時空交錯」結構以復雜的結構「反結構」，用顛覆經典電影結構「三一律」的方法結構作品，突出的特點是時間和場景的次序並不按照因果、閃回、閃前這樣觀眾可以理解的方式組織。
這在很多先鋒實驗電影中常見，正如羅伯特·麥基論述的那樣：「藝術電影的故事設計取決於一條常規：即沒有一定之規。最小主義和反結構的打破常規即是藝術電影賴以區別於其他類型的常規。」
上世紀90年代產生一些在結構上有創新的影片，《重慶森林》用人物接力、多視點敘事的方式分段講了兩個愛情故事，時空關系弱化。
《暴雨將至》和《低俗小說》是幾組人物交叉，分頭展開故事，再重合到一個時間點的圓形敘事的時空組織法。這類電影時空交錯，沒有明顯貫穿的人物，每個人在自己的故事裡都是主角，在別人的故事裡是配角。這種結構不是簡單地將故事技巧革新，而是豐富了電影的表現可能性，時空交錯、人物散點敘事中揭示了人生活中的偶然和宿命。
波蘭導演基耶斯洛夫斯基也熱衷於在電影中探索這類主題，他的《白色》、《藍色》、《紅色》三部曲就是大的時空交錯結構，人物之間同時同地點出現，但又去展開自己不同的人生故事。
美國影片《神秘列車》的時空結構更為奇異，以一個客棧中前後24小時為空間和時間的容量，時間順序交叉、交疊，帶有副調敘事的意昧。時空交錯的敘事結構和人類探索用電影表達更深刻的哲學命題相關，從這個角度說，敘事結構的革新不應是技術上的實驗，而應是創作者講述故事、表達思想的自然選擇，否則就會以文害意，成為花哨的噱頭。
原文地址：電影語言的敘事系統（三）
三 風格感
風格感不同於整體感，整體感是影片的形式之間的完整性，風格感則是對電影語言的各個技術要素運用上的貫徹和反復運用，而成為決定影片氣氛、情緒、調子。正如文學作品的風格來自文字語言的運用，電影風格感則來自技術要素的細微與頻繁的使用。頻繁地用某種技巧容易建立風格，這些要素可以包括：
一、鏡頭的形式風格
影片是運動鏡頭還是固定鏡頭為主要形式，是長運動鏡頭還是長固定鏡頭，還是運動中的突然靜止，創作者總要對鏡頭風格有所設計。一部優秀的電影在鏡頭形式上也一定呈現一致的手法。一般而言，影片的前幾個鏡頭確立全片風格，導演會在前幾個鏡頭中像給自己電影做標簽一樣，確定影像和鏡頭形式風格
二、畫面造型風格
畫面造型風格涉及到畫面造型語言的各個要素：景別、焦點、角度、視點、構圖、用光、色調，任何一個技術要素既要有充分的合理性，又要有要素之間的匹配關系和整體性。
三、剪輯風格
剪輯風格即一部電影的鏡頭組成方式，以什麼樣的邏輯建立鏡頭關系，是好萊塢的經典剪輯風格，還是充滿大量跳切，追求敘事的清晰、戲劇性的強化，還是追求風格化的、充滿視覺跳躍感的效果，場景主要由單個鏡頭剪接還是大部分長鏡頭段落，都要有所考慮。
一部優秀的電影作品中一定要有某種鏡頭組成、剪輯的風格。
總之，電影語言作為一個綜合表意系統，任何一個造型手段、鏡頭形式、聲音形式、剪輯手法都不能單獨完成一部影片的敘事和情緒的建立，是一個彼此輔助、彼此作用的復雜體系。作用的原理來自視聽語言的規則，也有規則之外人對世界的直覺把握能力。我們在分析一部優秀影片的電影語言特點時，既要理解影片的內涵、主題意義，分析其實現的敘事策略，鏡頭語言方式，又能從個人感受出發，感覺影片的整體調子、直覺印象，分析對應的技術手段，把握它的形式風格特點，這樣才能提升我們對電影形式的敏銳度，對電影語言美學表現的理解能力。