王家衛的電影著重描寫女性哪個部位

⑴ 關於王家衛導演的電影美學特徵

概括一下,王家衛電影美學的獨特印記:夢幻般的畫外旁白,頻繁的畫面切換引起的曖昧情節關系,廣角鏡下扭曲的怪異景象,還有似乎從過去飄來的泛黃的音樂

⑵ 關於王家衛電影的最主要的藝術特點是什麼

後現代主義風格，採用結構手法，注重對小人物，都市邊緣人物內心情感刻畫，傾注於時間的表達，喜歡數字，運用MV式的音樂。

⑶ 王家衛、王晶的電影風格

已解決問題 收藏 轉載到QQ空間 詳細介紹一下王家衛的電影風格？ [ 標簽：王家衛 風格,電影,風格 ] D屌宅男 回答:2 人氣:2 解決時間:2009-06-10 23:50 滿意答案作為香港的先銳導演，王家衛的電影自有其獨到的風格。正如王家衛總愛用一幅墨鏡來掩飾他內心的情緒一樣，王家衛的電影愛用支離破碎的畫面來掩飾他電影中所要表現的內在，所以看王家衛的電影，不單是觀賞他獨特的畫面處理方式，你還得透過支離破碎破碎的畫面去把握其中深蘊的主題。因而，王家衛的電影多了幾分耐人尋味。


許多演員排戲時無法體會王家衛在下場戲中將要求他們表現什麼樣的情緒意識來，這種執導方式使王家衛的電影少了些雕飾而多了些自然，王家衛所要求演員表現在銀幕上的就是他們在一剎那間的真實意識的流露，而不是經過反復排練所表現出來的做作表情。《墮落天使》中的王菲，其一舉一動都流露出很強的生活氣息，全沒有某些演員的那種誇張和矯飾。王家衛擅於表現人物的內心，人物的內心意識一定程度上要比影片的主題重要，或許王家衛根本不想用所謂的主題來局限他拍戲的自由，王家衛通常不用很流暢與強力矛盾沖突的畫面來展現人物的內心與塑造人物形象。


王家衛的電影，常出現一些支離破碎的畫面，這里所謂的「支離破碎」一部分是指畫面的不完整性，如《墮落天使》中飛速流動的畫面與《東邪西毒》里的一些場景。另一部分則是`指情節的不連貫性如《花樣年華》《春光咋瀉》中的場景。這些支離破碎的畫面卻是與人物內心的意識的涌動是極為相襯的。王家衛電影中的角色，內銷都相當復雜豐富，如用常規的流暢畫面來處理，往往無法深刻的揭示出人物的內心，通過畫面的支離破碎卻能很好的把人物內心的意識傳遞出來，並能造成一種相當的震撼力和真實感。


在表面看起來支離破碎的畫面，其內在涌動的人物內心情感與意識是連貫流暢的。我們咳能覺得王家衛的電影畫面不大好理解，但不會覺得他電影中的人物情感難懂，《東邪西毒》無論情節怎麼晦澀，其人物愛恨纏綿的感情卻是生動靈動的。好象一面鏡子，它的鏡面被震成了數塊，照鏡子時我們見到的一個完全陌生的自己，而那個影子實實在在的就是你，不是別人。支離破碎的畫面中呈現出的是不同角度的你。王家衛正是用這面「鏡子」來塑造不同的角色的，電影中支離破碎的畫面彷彿就是破裂了的鏡面的各個部分，它們所投射出來的，是劇中人處於現代都市與復雜人際關系網中失落而彷徨的心態，較之常規電影手法，這更加能探測出劇中人迷微的內心世界，支離破碎的畫面一定程度上就是人物內心意識的外延。 造成王家衛支離破碎電影風格的原因，除了他受法國電影理念的影響之外，東方傳統美學也是成就他電影風格的一個重要因素。


《東邪西毒》便是東方美學和西方電影理念融化的一部電影。影片取材於同名武俠小說，但只有人物的名字和標題同原著有聯系，人物的內心，性格及故事的環境，情節幾乎全被更該了。王家衛想要表現的，並不是江湖，而是處於江湖中的人物以及他們的內心意識。所以在這部電影中刀劍的影子被暗淡了，凸現出來的人物的內心。影片中的景物對渲染人的內心具有很重要作用，狂沙，燈影，流水，閣樓這類意象，便是人物內心意識的象徵。電影中這類意象之間並無多大聯系，純粹是任意組合安排起來的，這樣就造成了情節及畫面的支離破碎。王家衛這一手法無疑是借鑒了中國古典詩詞的表現手法。在中國古典詩詞中，常會通過景物組成的意象來構築人物的內心世界，而意象之間常常是不連貫的，造成結構的跳躍，王家衛的一些電影手法在本質上與中國古典美學的創作手法如同一轍。 而王晶是以無厘頭，千奇百怪的手話法 讓人能放鬆身心

⑷ 王家衛電影的特色

在王家衛的復調式多聲部全面對話的感性世界中，雖然主人公與作者之間是平等的對話關系，但我們還是能從主人公相對比較自足的精神世界中發掘出作者的母題，即棗漂泊與尋找，拒絕與迴避。王家衛的男性角色較女性角色的身份更為統一，這體現了王家衛性別自覺上的主體認同和主體投射，其男性角色大體是三種職業類型：阿飛、警察、殺手。而且主人公大多無名無姓，有的只是綽號渾名，在王家衛看來，他的主人公有名沒名都無所謂，他們只是對這個世界來說可有可無的漂泊者 王家衛的電影台詞象一種格言，又象一種飄離的詩，裡面不乏幽默，文學味很足。他通過他的人物的講述，來敘說一種城市疏離的感情、一種過去的緬懷、一種多重視角里的變奏。這類台詞可以說是對觀眾的欺騙，他的電影如果去掉台詞，將會發現只剩下些優美的畫面。他的台詞對他的電影起著至關重要的作用。台詞對於人物性格的塑造非常成功。王家衛的電影讓我們重新發現了台詞對於電影的重要作用。 他的電影台詞好似都是在一種氣氛里完成的。台詞里也彌漫著他電影畫面里的濃郁失落。那麼優美的台詞無論出現在《東邪西毒》、《墮落天使》里，還是《重慶森林》、《花樣年華》里，都深深的作為一種記憶和拒絕的符號。自戀、獨語、幽怨、惡毒式的語言在他的電影里表現出獨特的美感。王家衛讓詩在電影里復活了。 王家衛電影語言的統一性 王家衛所有的電影都是一部電影的重新拍攝，只不過猶如破碎的鏡片一樣，每一部只是整個鏡子的一部分而已。強烈統一的風格讓他從一般性的導演中分離出來。他的電影語言是依靠情緒來維持的。他拍攝電影沒有一部寫好的劇本，而是邊構思邊拍攝，依靠某種情緒就很重要。這類似MTV的拍攝方法讓他的影片總是呈現出某種樣貌。觀看他的電影正如他自己說的那樣，應該把所有的影片連續起來觀看。 慢鏡頭對於表現某種情緒有著天然的優勢。王家衛總是在他的影片中適當的時候使用。這些慢鏡頭在烘托整部影片的氛圍起到很好的作用。如《花樣年華》蘇麗珍穿著旗袍走過小巷的身影；《阿飛正傳》里阿飛離開他母親家中的背影；《東邪西毒》桃花河中騎馬等鏡頭，都拍攝的很美。 快鏡頭在表現王家衛電影里的城市疏離、情感飄忽、不安的生活中被慣常使用。《重慶森林》里阿武的追捕、販毒女郎的殺人；《墮落天使》里的殺人等鏡頭在城市的燈光、晃動的人群身影、快速跑過的腳步、糾纏撕打很具有表現主義風格。 長鏡頭的風景鏡頭在他的影片開始和結尾常常出現。《阿飛正傳》中的菲律賓的棕櫚樹、《春光乍泄》里的瀑布和燈塔、《花樣年華》的吳哥窯等。他讓他的電影在這種風景結構中開始結束，完成一種情緒上的釋放。 獨特的音樂 不能說出他的電影中音樂的重要性有多大。但如果沒有那些音樂，他的電影將很難說呈現什麼面貌。我們只能說他的影片音樂和他的台詞一樣，都是構成他電影的重要部分。 凝固的時間符號 王家衛的電影中會常常出現一些固定的符號：如時鍾。在《阿飛正傳》和《花樣年華》中出現的六十年代的大圓掛鍾既是指向了人物的時間位置，也是他們凝固在電影中的影象。在影象中，王家衛用時鍾符號把時間和人物聯系起來，表達了他對電影的理解。那麼，《重慶森林》里的呼機上的時間顯示則表達了時間對於他影片中的人物的意義。在那裡，時間意味著被消費：情感都可以過期。時間成為人物永不可追及的過去。 王家衛電影批判 他的電影是情緒化的，很難說他的電影完成了現代都市人寫照。他的電影只是折射了城市的一部分，可以說他的電影只是城市的寓言，而非預言。他的電影對人的刻畫是片面的、偶像化的、表現化的，他的影片人物始終是破碎鏡像中的截片。 他的電影是音樂性的城市漫畫，美化了一個他虛構的世界。他的影象也是漂浮的、不確定的、非真實的。他的電影不能賦予現實的思考，只能是審美的。同樣，這種審美也是商業產物下的變形，是童話式的。如果脫離他的電影情緒，會發現他的電影只是華麗表面下的虛象。他既沒給我們提供生活上的思考，也沒給我們某種啟示。他只是拋給了我們一種時空造成的情緒波動。這既是批評也是肯定。 我們可以說王家衛是狡猾的，因為他知道了我們的弱點，並給我們製造了一個美麗的虛象。究竟是他迎合了我們，還是他巧妙的讓我們不知不覺的迎合了他，我們還不得而知。不管怎樣，他不時的扔給我們一些虛幻的美麗假象，然後躲在墨鏡背後偷笑，讓我們不得不接受。在電影上，他將繼續堅持他的這種風格。

⑸ 王家衛的電影有哪些特別之處

二十世紀最後二十年的華語電影圈為世界影壇貢獻了眾多出色的作品與導演，而王家衛無疑是其中最值得關注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。
王家衛1958年出生在上海，五歲時隨家人移居香港。早年在香港工藝美術學校學習平面設計時他瘋狂地迷上了攝影，特別是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon這些大師的作品對他的影響尤為深刻。1980年從學校畢業後，他進入香港無線電視開辦的電視製作培訓班學習劇本寫作和影視製作，後在一系列無線的電視劇集中擔任製作助理和編劇。1982年，王家衛離開無線正式進入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片「黑幫三部曲」的劇本，結果譚家明只採用了其中的最後一部拍成了《最後勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛的首部導演作品《旺角卡門》的劇本。從1991年的《阿飛正傳》到1995年的《墮落天使》，不斷涌現的出色作品完成了王家衛對自我藝術風格的建立和鞏固。1997年，王家衛終於憑《春光乍洩》一片獲得了戛納電影節的最佳導演獎，得到了國際影壇的肯定。
王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。

⑹ 王家衛的電影分析

你好，
王家衛
二十世紀最後二十年的華語電影圈為世界影壇貢獻了眾多出色的作品與導演，而王家衛無疑是其中最值得關注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。

王家衛1958年出生在上海，五歲時隨家人移居香港。早年在香港工藝美術學校學習平面設計時他瘋狂地迷上了攝影，特別是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon這些大師的作品對他的影響尤為深刻。1980年從學校畢業後，他進入香港無線電視開辦的電視製作培訓班學習劇本寫作和影視製作，後在一系列無線的電視劇集中擔任製作助理和編劇。1982年，王家衛離開無線正式進入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片「黑幫三部曲」的劇本，結果譚家明只採用了其中的最後一部拍成了《最後勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛的首部導演作品《旺角卡門》的劇本。從1991年的《阿飛正傳》到1995年的《墮落天使》，不斷涌現的出色作品完成了王家衛對自我藝術風格的建立和鞏固。1997年，王家衛終於憑《春光乍泄》一片獲得了戛納電影節的最佳導演獎，得到了國際影壇的肯定。

王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。他是最敏銳洞悉了現時態香港的藝術家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍色天空，啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口，當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛靠著這些標志性的元素組和出了一個世紀末的香港，最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠在異鄉的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照）。王家衛是一個濃厚地背負「都市感受性」的影像表述者，現代城市所擁有的無機性和符號性使他的作品經常是內容隱藏在形式和風格里的，或者說，風格本身有時候就是他的內容。在以往香港新浪潮導演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風格的「生活真實感」，但在王家衛的電影里你看不到這些。

王家衛的影像世界是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發現兩個故事的某些細節其實是互相交錯的，王家衛用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統敘事的線性時間觀念又凸現了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。

王家衛電影的「抽象真實」還表現在他偶然性片斷式的敘事結構和對流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛的作品而感動的話，那絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為細節、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產生心領神會的共鳴使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是後現代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。在王家衛的電影里，你可以發現大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的消費符碼經過王家衛的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發人深省。

當然談到王家衛的電影，你立刻想到的還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調運用。這種商標式的影像在很大程度上要歸功於和他長期合作的美術指導張叔平和攝影杜可風。今天，在很多香港的獨立藝術電影甚至有些商業電影中你都可以看到這種王家衛式的影像，但大多數都只有單純形式的拷貝而缺乏內在的創意。

王家衛的電影有很酷、很炫的形式感，但其實內里充滿了感情：像《重慶森林》里對快餐化愛情的反諷、《春光乍泄》里細膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘。他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛那樣更善於把這一主題表達得如此細膩而傳神。

王家衛的電影世界還在發展中，據說他的兩部新片《花樣年華》和《2046》將會有一個風格上的重大突破，所以在今天對他的成就下定論還為時尚早。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：「王家衛也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向。」

⑺ 王家衛的電影風格、特點（影評）

1、色彩

王家衛曾經說過：我拍電影就是想把我孩子時的喜悅、傷心、失落帶給觀眾。找尋回憶、品味時間，在他眼裡，時間與空間不會成為他與過去對話的屏障，他在電影里遨遊並享受屬於他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒緩音樂的動情，他善於用色彩表達他的思緒，鮮明且熱烈。在中國電影界，其美學思想的靈活運用可謂是獨一無二。

2、色調

色調是一切記憶的前奏，在這個視覺文化時代。王家衛電影的畫面做的精緻而曖昧，王家衛電影給人印象最深的不是某句台詞，而是某個畫面的顏色格調。在王家衛的電影里頭，灰、白、黑、紅永遠是主調，曖昧、低迷、頹敗、失落、灰暗，像是一部老電影，訴說著傳奇的故事。

3、音樂

王家衛說：「對他來講電影總是光影與聲音，音樂則是聲音的一部分，音樂也是營造氣氛的需要，同時也可以讓人想起某個年代。」王家衛電影中的音樂常常帶有很強的敘事性，每次出場都給人留下深刻印象。一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。

4、獨白

王家衛的電影慣用獨白敘事，這是他的一大特色。這種單向流動的情感，力在表現人們的孤獨感、失落感、人之間的疏離，人與人之間缺乏與障礙溝通，這在一定程度上，符合人性本質的追求，是一種實現自我的慾望的表現手法。王氏電影中，人們往往只沉醉於自己的世界中，他們拒絕與人交流，保持沉默，選擇用獨白表達內心的情感。

5、故事敘述的結構

傳統電影一般都是要講述一個完整的故事，基本上每個故事的情節設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。反觀王家衛的電影，卻並非如此。

他並不是要講述一個多麼完整的故事，他的根本目的在於呈現一種可能被人刻意忽視的氛圍——反映人性真實性的狀態。王家衛的影片大量地採用「碎片」式的敘事策略。

⑻ 王家衛導演的《春光乍泄》到底是想表達什麼

我覺得王家衛的《春光乍泄》不單是一部關於同性戀的電影，也是對兩性關系的一種思考，他想要表達的是一種對於人性的渴望，王家衛的電影很多都是在講述一個主題，拒絕和逃避，自由和回歸。這部電影的魅力就在於，整體元素的和諧運用，音樂，畫面，光與影的結合，體現了一種光影中的溫暖。

很多人記得這部電影都是因為張國榮，他是那麼有才的人，卻選擇早早地結束自己的生命，而我們只有在他電影中找尋他的影子。畢竟他是娛樂圈為數不多公開自己同志身份的明星，在那個對同性話題並不是特別包容的時代，能夠將這部《春光乍泄》搬上大熒幕就是一種突破，這就讓很多人記住這部電影。也記住了哥哥。

《春光乍泄》的藝術風格、拍攝技巧、畫面剪輯、演員演技為王家衛帶來了無限榮光，王家衛想要表達的是，人生而不同，沒有人生下來就和別人完全相等，每個人都不一樣，正如世界上沒有完全相同的兩片葉子一樣，我們要學會欣賞不一樣，贊美不一樣，而不是用否定的目光去看待他們，我想這也是這部電影想要表達的東西吧。

⑼ 王家衛的電影風格是什麼

在王家衛的影片中，主人公往往有大段大段的個人獨白，這同樣是一種對話，即個人自我意識中的對話。「個人真正的生活，只有對話滲入其中，只有它自身進行回答和自由地揭示自己時，才是可以理解的。」②因為人的主體意識中原本就存在著矛盾性與多重性，這種矛盾性與多重性根源於人在現實中與他人的對話關系，根源於「人身上的人」。
在現實中他只有面對他人，只有同他人對話，才能揭示他人，才能把握他人內心，才能理解他人。而當這一切進入自我意識，就必然構成自我意識自身的對話性，即個人的意識中的「我性」與「他性」的對話。這種對話又有兩種表現形式，即自己內心矛盾的沖突和把他人意識作為內心的一個對立的話語對話。人正是通過同現實和自我的不斷對話，探索並發現自我的。而當王家衛的影片中的主人公的內心世界裸露在觀眾面前時，觀眾同樣與主人公達成了一種「對話」，從中對他們及他們的處世方式或認同或提出異議。這種「開放性」使得其作品永遠處於一種「未完成」狀態。這正是王家衛的作品總能吸引人的一個重要原因。
而這種個人內心獨白也構成了一種多重視角的效果。在一般的敘述中往往會產生一種催眠作用，你見到的是誰的視角，你就容易被這種視角所帶走，或者說與之發生「視角的融合」。這幾乎是人的一種本能的反應。在閱讀的大多時候（特別是影視作品），我們以為我們是在用自己的眼睛在看，實際上卻是借別人的眼睛在看，我們總是不善於運用自己的眼睛，總是把別人的眼睛誤以為是自己的眼睛。彌補的一個辦法就是採用多種視角，但這樣又容易帶來精神分裂。王家衛的影片無疑給我們提供了一個很好的從多重視角觀察的機會。我們能從不同人物的內心獨白中捕捉到他的自我意識，在不同視角的跳躍轉換中把握住故事脈絡，體悟到人物之間的愛恨情仇。而王家衛的六部作品中這一手法發揮得最為淋漓盡致的，我認為當數《東邪西毒》。影片開始，東邪帶著一壇「醉生夢死」酒來找西毒，說飲了此酒以後會將痛苦往事忘得一干二凈。東邪飲了，他快樂無憂地逃離了往事，然而西毒卻沒有喝，因為他明白世上最好的東西總是存在於痛苦之中，因此他選擇了記憶。在西毒為他人招募殺手復仇的幾條副線的交織中，通過東邪、西毒、北丐等人的視角的不斷轉換，才緩緩展露出故事的主線：慕容燕只因東邪的一句酒後戲言，就痴痴等待終致發狂，而東邪愛上的卻是西毒的心上人，但西毒打便天下回到家中，發現的卻是自己的愛人已嫁給了他的親兄成了自己的嫂子……在這種多重視角的交替中，織出了一場愛的錯位與循環的悲劇，流露出人與人最終無法溝通與交流的寂寞與失意。
在王家衛的復調式多聲部全面對話的感性世界中，雖然主人公與作者之間是平等的對話關系，但我們還是能從主人公相對比較自足的精神世界中發掘出作者的母題，即棗漂泊與尋找，拒絕與迴避。王家衛的男性角色較女性角色的身份更為統一，這體現了王家衛性別自覺上的主體認同和主體投射，其男性角色大體是三種職業類型：阿飛、警察、殺手。而且主人公大多無名無姓，有的只是綽號渾名，在王家衛看來，他的主人公有名沒名都無所謂，他們只是對這個世界來說可有可無的漂泊者。（

⑽ 王家衛電影 的細節

重慶森林電影王非和偉仔對話時，後面的背影音樂。
春光乍泄電影何寶榮和黎家輝在TAXI里，家輝點了一根煙，抽了一口，順手又遞進哥哥嘴裡，而哥哥確沒有吸，順勢趟在家輝的肩上。他們兩人從影片開始大部分都是在吵架，和好。再又繼續。通過這個細節知道，其實哥哥是真的愛著家輝。
2046偉仔通過別人得知王菲已去了日本，在他知道的那瞬間，通過偉仔臉上的表情證明他已經愛上這個女人。
墜落天使黎明每次出場都用了很多的特寫鏡頭和長鏡頭。用這種表情表達他作為殺手內心裡的一種孤獨。
阿飛正傳哥哥那段配有音樂從家鏡子前跳到陽台的五蹈，很精彩。