視聽語言用哪個電影

1. 有哪些值得分享的，令人拍案叫絕的電影視聽語言實例

有內涵有力度有故事：呵呵因為看的時候年紀小，耳目一新。
8) 復仇：也是羅馬尼亞的老電影：新式吸血鬼動作片！、2）。
10) 第一滴血（1），是史泰龍為數不多的好片十佳動作片
1) 英雄本色（1）！
4) 虎膽龍威系列，這部影片的槍戰讓人百看不厭。
3) 生死時速（1）：干凈利落的墨西哥風格槍戰電影。
7) 神秘的黃玫瑰系列，非常另類和華麗！演員表演出色：充滿動感。
6) 刀鋒戰士（1！
5) 勇闖奪命島（石破天驚）動作片顛峰作品。
9) 三步殺人曲系列：呵呵他怎麼總是一身傷卻不死啊！。
2) 真實的謊言：吳宇森代表作：阿諾演的最溫情和幽默的電影，覺得比西部片還經典

2. 用視聽語言分析日本電影《人證》，最好是專業電影影評那種，謝謝了。

可能是最近胡在訪日的原因吧，電視里在頻繁地播放跟日本相關的紀錄片。適才我在打掃房間，偶然央視新聞在播放一個采訪《人證》攝制組的節目。看完紀錄片後，對片子的背景有了更深的了解。

影片所有的主要參與者的背景，都與平片的情節息息相關，每個人都在演繹著自己的人生。

首先，扮演日本警察棟居的松田優作，當時在日本是炙手可熱的男星，他扮演的角色，是一個幼年遭遇母親的拋棄（母親不堪戰後的貧苦生活，毅然離開了父子二人），與父親相依為命，後又喪父（父親在拯救一名被美軍欺辱的日本婦女的過程中，被美軍毆打致死）的孤兒。所以他立志長大之後要當一名警察，一位審判者。而在他接手美國混血兒喬尼遇刺一案的過程中，過去的陰影揮之不去，那慘痛的一幕幕歷歷在目，深深折磨著他，他在給予罪犯什麼程度的審判這個問題上，他痛苦不堪。而松田優作後來跟導演透露過，他的媽媽，當年也曾在酒吧為美國兵做過招待一類的工作。我想，這不僅是一個人的痛苦，而是一個民族的痛苦和無法刪除的恥辱。

同樣遭遇著被所扮演的人物糾結其中的，還有喬.山中——遇害黑人混血兒喬尼的扮演者。喬尼在森村誠一的筆下，是由一位駐日美軍與當地招待女郎八杉恭子在日本所生的孩子，後來，美軍被國家召回，父親帶著剛滿兩歲的喬尼離開日本回到了美國。多年後，退役的老兵帶著喬尼在美國黑人貧民窟哈姆雷特區挨日子，老兵感到自己的生命已日薄西山，而作為黑人，兒子前途未卜，他對兒子從小喪失母愛一直有著深深的愧疚。老兵決定最後一搏——他用自己的生命，為兒子換來了一筆客觀的保險賠償金，並交代喬尼去日本找到母親。興奮的喬尼不明就裡，興奮地來到日本，辛苦地找到了母親的他欣喜若狂，然而，母親用冷酷的回應把他的熱情全部澆熄。他的母親就是八杉恭子，一個曾經作招待女郎，現在已經混成名流的她擁有者無數的頭銜——議員婦人，時裝設計師，暢銷作家，同時，她有著一個完整的家庭，一個地道的日本兒子。這個外表光鮮艷麗的女人，無法承認和接受自己污濁的過去——那會把現在一切的榮華富貴都毀了的，她希望給喬尼一筆錢，讓他永遠不要來煩自己。可是可憐的喬尼，他已經舉目無親，他苦苦地哀求母親，然而，母親居然用一把匕首迎接了他的擁抱，深深地刺入他的心臟。絕瓦的喬尼，淚流滿面，當著母親的面，親手將匕首的末端，更深地刺進自己的身體，他笑著對母親說：「媽媽，你快走，我愛你」。懷里揣著西條八十的詩集《草帽歌》，挨到他夢中的草帽大廈，在電梯間結束了生命。

這是一場讓人不得不流淚的悲劇，而這悲劇，幾乎就是演員喬.山中人生的克隆。他就是出生在日本戰後的那個年代，一出世，便不知自己的父親是哪個黑人，他的母親又再嫁，沒到喬小學三年級，母親就因病去世了，喬一直是個孤兒。電視采訪到喬的時候，喬說著一口地道的日語，看樣子也有五十多歲了，身襲白衣，很有藝術氣質，但是他那黑人的卷發和棕色的皮膚，還是會提醒著我他的異種。喬將自己的身世娓娓道來，目光中並未流露什麼哀傷，好像他早已習慣了這一切，這一切是他生命的一部分一樣。他在四五歲的時候，就發現自己的頭發、眼睛和膚色都跟兄弟姐妹的不同，到了小學一年級，更是經常遭遇同學們的群毆，大假都罵他是「怪物」，「雜種」。二年級的時候，母親患了肺結核，母親住院期間，他基本無人照顧，一年多後，他被親戚寫來的信告知母親已走。他當時還不大明白「走」的確切含義，當他自己確認了母親死了這個消息後，躲到無人的地方痛快地大哭了一場。從那以後，他成為一名孤兒，開始了在孤兒院中的生活。年幼的他，由於人種問題，找不到正經工作，只好去當拳手（因為拳擊不追究人種），一直到19歲。一直生長在日本，認為自己就是日本人，但是卻忍受著長期的壓抑與歧視。喬說，在影片中，他時常感覺不到自己是在拍戲，因為主人公的一切遭遇他都感同身受，那就是自己的人生。

片尾的《草帽歌》也曾打動過無數人的心靈，賺取了無數的淚水，那首歌，也是喬唱的，他當年曾是一位歌手，現在的主業也是唱歌。有人曾經問他：「你要不要考慮移民美國」？他的回答是否定的，他認為日本就是他的祖國，母親也一直在。

其次，關於本片的作者森村誠一，他早期的工作就是印刷廠的碼字工人，源於此，他才有了大量閱讀他人作品的機會。當他成為作家以後，一個書店的老闆曾經來向他約稿，希望他寫一部能夠證明自己是位作家的作品。森村誠一經過很長時間的醞釀，終於在當時全國人民耳熟能詳的詩人西條八十的一首詩的啟發下，想到了草帽。隨後，他開始給文章立意，他最先想到的是「證明」，雖然他一開始也不明確要證明什麼。他在采訪中表示，當年也覺得這個題目太大，曾經搞得自己不堪重負。而年輕的時候，在一家走私店裡買了一條很流行的美國大兵褲，不巧在街上走的時候，被美國巡邏兵逮住（當時美國是禁止走私軍褲的），森村誠一被勒令當場脫下褲子，用他自己的話說，是「當時死掉的心都有」——「這就是一個證明」，森村說：「無法證明自己在公開場合可以合法穿它」。

一切都源於人性，我在想，森村誠一經歷了怎樣的思考和歷練的過程，才能寫出這樣的作品來呢？他一定也痛苦過，但是最後回歸到一種及其理性的角度，來把人性整理出來。我非常欣賞和佩服他。森村誠一還有其他兩部名作《青春的證明》以及《野性的證明》，我前些日子想在卓越或者當當訂購這套《證明》來著，可惜都缺貨，希望能夠早日讀上。

3. 什麼叫從「視聽語言」的角度分析電影

視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。

所謂狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；所謂廣義，還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，只不過這文章不再僅僅存在於白紙之上罷了。

(3)視聽語言用哪個電影擴展閱讀：

這些方法和技巧來自於人們長期的視覺和聽覺實踐，可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間，因為這些實踐經驗大多來自於人的本性和長期的研究積累。

視聽語言的定義一直以來都是隨著著這門藝術的發展而不斷變化。比如，谷克多認為「電影是運用畫面寫的書法」，而亞歷山大.阿爾諾認為「電影是一種畫面語言，它有自己的單詞，名型，修辭，語型變化，省略，規律和語法」，愛普斯坦人認為「電影是一種世界性語言」。

4. 視聽語言在電影中的作用

1、傳遞有效的廣告信息

影視廣告的目的是幫助企業或公司在產品和客戶之間建立起橋梁，使消費者充分的了解產品，並激發購買的慾望。影視廣告的語言、內容、風格、編排就顯得尤為重要了，只有以消費者為中心展開的創作，才能夠獲得消費者的好感和喜愛。

2、營造良好的影視環境

視聽語言在影視廣告中的重要性，還在於對和諧、良好的影視環境的維護，關乎到了影視廣告的質量。影視廣告中視聽語言的創作應該符合人們追求美好的本性，有效的規范影視廣告的發展市場。

然而，從影視廣告的視聽語言方面來說，忽略了對美感和價值的傳遞，對於良好的影視環境的構建是十分不利的，真正優秀的影視廣告一定是基於視聽語言的完美呈現的基礎上創作的。

3、激發觀眾的審美意識

視聽語言是一種因聲音和畫面而存在的藝術，優秀的影視廣告一定是以審美為基礎進行的創作，在畫面、光線、色彩、語言以及觀念上都能夠體現出創作者的審美意識。視聽語言就是通過暖色調的畫面和溫馨的語言將這種幸福無限放大，從而感染到每一個看到廣告的人，在潛移默化中就激發了觀眾的審美意識。

4、擁有趣味性

在今天高速發展的信息社會，一個人每天都會接收到各種各樣龐雜的信息，卻很難在腦海里留下印象，繁忙的工作也是加大人們的壓力，因此，影視廣告中視聽語言的趣味性就顯得尤為重要了。視覺是我們接受信息最主要的來源，也是審美體驗最基礎的因素。

5、情感性

馬斯洛指出：人的需求是分為生理需求、安全需求、歸屬需求、尊重需求和自我實現需求五個層次的。電影廣告是為了滿足觀眾高層次的精神方面的需求，陶冶人的情操，培養人的品德，使觀眾通過視聽語言獲取美好、舒適、愉快的情緒。

精神需求與情感體驗是密不可分的，冷冰冰的內容是沒有辦法真正打動人心的，只有為觀眾提供一張適合情感滋生的溫床，營造身臨其境的感覺，才能夠在精神需求的層次上最大限度提升觀眾的感受。

5. 電影裡面視聽語言包括那些

視聽語言是利用視聽刺激與合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言，包括影像、聲音、剪輯等方面內容。語言就會有語法，視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。

所謂狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；所謂廣義，還要包含了鏡頭里表現的內容－－人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，只不過這文章不再僅僅存在於白紙之上罷了。

完整概念：

1、它是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術方式之一；形象思維方式；（寫作、對話、敘述等形式無法迴避的問題）；

2、影片的基本結構、敘事風格、鏡頭、分鏡頭和場景段落的編排與組合；

3、電影剪輯的集體技巧與方法：電影視聽語言課程的主要研究是思維方法、創作方法、基本語言；（攝像機運動、鏡頭分割、鏡頭組合、聲像關系）。

這些方法和技巧來源於人們長期的視聽實踐，可以說完全符合人們的欣賞習慣。從專業角度講，沒有必要擔心缺乏一個共同的意義范圍，因為這些實踐經驗大多來自人性和長期的研究積累。

視聽語言的定義一直隨著這門藝術的發展而變化。例如，guccedo認為「電影是由圖畫寫成的」，而alexander arnault認為「電影是一種圖畫語言。它有自己的詞彙、名詞、修辭、語言變化、省略、規則和語法。

基於這些理論，我們認為視聽語言不僅是電影的藝術手段，而且是大眾傳媒中的符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形式，其主要內容包括：鏡頭、鏡頭、鏡頭組合和聲像關系。

(5)視聽語言用哪個電影擴展閱讀：

在中國的文化環境中，有文化的人或學者更喜歡用一種扭曲的、東方的、儒家的委婉語。這和西方完全不同。這就決定了西方視聽語言在語境建構上與中國有很大的不同。例如，西方可能更注重視覺和聽覺刺激，而中國人可能更喜歡故事本身，即更注重鏡頭呈現的情節。

因此，中國的眼光是一種道德形象，深邃而深刻，它的深邃必須完全植根於故事之中，絕對不能直截了當而熱烈。否則，他們很可能會被有知識和思想的人指責為庸俗和無聊。這是一種具有中國特色的鑒賞文化，需要思考而不是追求感官。

6. 電影的影評中視聽語言要怎麼寫

同學你好，我們以《七宗罪》的開頭做一個範例：

《七宗罪》是大衛芬奇導演33歲的長片作品，其成熟的視聽造詣讓人稱贊，我們用最粗淺的視角，去嘗試解讀芬奇老師是如何用視聽語言構建人物。

（本文涉及劇透）

電影中，主人公賽默塞特，我們簡稱S，是一個出色的警官，做事一絲不苟，思維縝密，刑偵技術高超，有一顆為美國人民服務的心。可人到晚年，無法根除的罪惡讓他在即將退休的年紀心力交瘁。而米爾斯，我們姑且叫他M吧，掐指一算也就30出頭，在地方上頗有建樹，一時間讓他忘乎所以，自以為自己是超級警察，其實性格急躁沖動，做事毛手毛腳。機緣巧合，這一「SM組合」便相遇了。

簡單介紹人物之後，我們來對比影片，看看芬奇老師是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，視聽語言要緊扣視覺和聽覺的表達，畫面的信息量是具象且豐富的，加之有人類生活的經驗，很多表達不言而喻，深諳此道的人便可以得心應手去創作。

《七宗罪》鏡頭五

M便接了個電話，從襯衣的口袋裡掏出一支鋼筆，隨意的記在手心裡。還記得上文里S的鋼筆放在哪嗎？整齊排列在桌子上。不能說導演刻意做對比，他只是把一些細節通過人物動作和美術陳設展現出來。刪去這些細節或許對情節不會產生太多影響，但是會讓故事與人物的邏輯更加合理。這便是視聽的魅力。

視聽語言包括很多方面，景別、角度、運動（攝影機運動）、照明、色彩、語言、音響、音樂，剪輯等，但所有的電影元素都是為人物和故事服務，如何突出人物性格形象，如何交代故事情節，如何讓觀眾有代入感，才是電影各元素的目的。

7. 從視聽語言的方面來說一下影片《不能說的秘密》的聲音、鏡頭運用、色彩、影像、等等

今天 已是2009年了,影迷們仍然愛著這部電影,或許有些電影會隨著時間的流逝而消失不見,正如大浪淘沙一般,而不能說的秘密卻仍然保持著它的青春,它的劇情、音樂、人物早已在我們心中形成永恆。我想起了咱們網路的一位同志的網名，這里冒昧用下：流星不滅。
說它像流星，是以為它擁有著流星般的浪漫色彩。周董用他的音符，譜寫了一首動人的樂曲，起初，這首歌只是在周董喉間清吟，而現在，它在每一位影迷 心中回放，像是一張老唱片，是歲月的經典。
有關它的秘密，我不想在解釋了，樓上的同志解釋的實在全面了，但是劇情我卻要再次品味。
1、首先，本劇事實上是一個悲劇，但是其中的玄機卻往往能引人入勝，最後的畢業照也安慰了大家，算是本電影的一個完美的地方。
2、本劇在細節上十分嚴密，符合了劇情片的特點。
3、本片的插曲，好聽是不用提了，還有一點，湘倫和小雨第一次聊天時放了立可白I而後來湘倫冒險彈秘密時，還放了立可白I，算是別具匠心。
本人才疏學淺，只能總結此幾點，有了這幾點完全可以說明，〈秘密〉這顆流星，永遠不滅！

希望你滿意我的答復！

8. 電影《羅生門》的視聽語言是什麼

日本大映公司1950年出品，黑白片，片長90分鍾
根據芥川龍之介短篇小說《莜竹叢中》改編
編 劇：橋本忍 黑澤明 一
導 演：黑澤明
攝 影：宮川一夫
主 演： 三船敏郎（飾強盜多襄丸）
雅森之（飾武士金澤武弘）
京真知子（飾真砂）
本片於1951年在威尼斯國際電影節獲得「金獅獎」，美國影藝學院最佳外語片獎。

劇情簡介
在風雨交加的羅生門下，賣柴人和行腳僧向打雜的轉述著一樁隱晦的罪行以及案發後的一場審問：武士和他的新娘騎乘穿過森林時，遭到強盜多襄丸的襲擊，沖突的結果是武士喪命，他的妻子被姦汙。審問中強盜說詞是，武士之妻已經被他的男性魅力所征服，是她堅持兩個男人中必須有一個為她而死，自己是在一場男人間的公平決斗中殺死武士的。武士的妻子真砂的證詞卻是，強盜制伏了她的丈夫，之後在他面前姦汙了她，強盜離去後她把自己的短刀遞給丈夫，請求丈夫殺死她；而這時自己忽然暈厥，無法解釋丈夫的死亡。女巫作為靈媒提供的死去的武士的說法是：在被強奸之後，妻子競答應隨強盜私奔，還要求強盜殺死武士，強盜震驚於女人的蛇蠍心腸，憤怒地踢倒真砂，並問武士如何處置這個女人；真砂逃走了，強盜為武士鬆了綁，把他獨自留在樹林里，而武士則因為這種種恥辱自殺了，臨死前有人取走了插在他胸前的短刀。賣柴人向行腳僧和打雜的承認自己是案發現場的目擊者，在他的描述中，強盜姦汙真砂後要真砂做自己的妻子，真砂則要求兩人決斗，二人覺得不值得為這樣的女人搏命，真砂便以激烈言辭刺激二人，終於二人廝殺在了一處，而武士死在了刀下。而打雜的則認為賣柴人為了掩蓋短刀的不明去向而編造了某些情節。

鑒賞分析
《羅生門》在1951年威尼斯國際電影節的獲獎或許可以看做是西方「發現」日本電影甚或「東方電影」的開始。但是，一貫自我中心的歐美電影界從黑澤明令人目眩的電影技巧中誤讀了他東方式的人文傳統。對於他們來說，這種完全異己的認知和表意方式正巧可以作為戰後「東方主義」的視覺標識，用來在「電影藝術」的領域中延續現代主義運動向東方援引哲學命題和表達靈感的沖動。
芥川龍之介是日本現代文學的大師，他的小說寓言化地徵用了日本敘事藝術中的「推理」與「解迷」傳統。黑澤明從芥川的兩部短篇《羅生門》和《筱竹叢中》分別找到了敘事框架和情節原型，進而在電影中微妙地構成了自己的思想主題。黑澤明在其自傳申明確地闡述了《羅生門》的寓言性：「這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以說，即使人死了，他也不放棄虛飾——（它在）描繪人與生俱來的罪孽，人難以更改的本性——焦點集中在人心之不可理解。」 在影片中，三個當事人和一個目擊者關於該事件的敘述（或轉述），都有自我掩飾和美化的傾向。最後觀眾沒有任何辦法判斷事情的真相。事實上，即使《羅生門》僅僅是關於這種E·弗洛姆稱為「文飾性描述本能」的敘事化再現，也足以讓西方世界為之震驚。
作為一種具有代表性的意見，梭羅門在《電影的觀念》中注意到黑澤明用完美的電影技巧整合了破碎而復雜的情節織體，在涉及《羅生門》的寓言性時，他認為強盜、妻子和武士的敘述代表了人們為美化「自我」的形象而編造的謊言（「文飾性描述」的實質是人在潛意識中 把自己的行為「合理化」了），這時人們甚至不惜分裂自己固有的社會身份和道德立場，藉助於抬高敵人、貶損親人以及主動承擔罪行來使自己的行為顯得合乎某種體面的准則——「如果這些人一面撒謊，一面又急於承認自己應對金澤之死負責，那麼他們實際乾的事必然比他們所承認的暴力行為更為惡劣。賣柴的向我們揭露了這些人的本性，而沒有涉及他本人的性善或性惡——賣柴的目睹這三個人原形畢露和交互攻擊，因而對整個人類產生懷疑。」但是，他仍然認為黑澤明在《羅生門》中維持了表象（謊言）與客觀事實相分離的二元性認識論：梭羅門根據影片中不同段落視聽語言特質的不同，判斷賣柴人敘述了事件的「真實」情況，而且認為他一直反感於其他三人的供訴，是因為他認識到人性的墮落而極為沮喪，而非因為暴力事件與一己之身的關聯。
影片同時也涉及了「認識」與「表述」對個人心理和行為的影響。所以黑澤明在影片結尾處安排了賣柴人收養羅生門下的棄嬰和打雜的可卑的偷竊，以此闡明賣柴人從「描述」到「行動」的心理治療動機，以及羅生門下對罪行的描述在「惡」的意義上影響了打雜的。《羅生門》在「倫理」與「認識」兩個層面上相互關涉所呈現的東方的文化學意義是很難被西方學者理解的。
作為現代敘事的典範，《羅生門》經常與《公民凱恩》並提（請參閱本書《公民凱恩》一節）。兩部影片均是通過多人的講述作為情節的織體。但《羅生門》並未像《公民凱恩》一樣，為敘事組織時序和情節邏輯，而且也並非漸近真相；它是以上次敘事塗抹、消解另一次敘事的意義和影響，這些敘事本文之間無所謂先後、真假，也可以往復地不斷進行（黑澤明只是做了其中的六次示範和試驗），從而形成了一個多層覆蓋的、「過荷」的「歷史本文」。既然沒有正本和副本的區分，其意義也就不是確定的。這就是人類的歷史過程和歷史表述，黑澤明在他的多部影片中（如《蛛網宮堡》、《影子武士》）表達過相關主題。這種形式的意味著，《羅生門》較之《公民凱恩》更有抽象、更復雜的現代性，也更具有現代主義的「革命」的敘事烏托邦色彩。但是，這種色彩的突顯是源自前述的東方人文傳統。而黑澤明被西方所理解的前提是現代主義運動對東方哲學精神的調用。於此，東西方電影才可能達成文化語義上的平等對話和風格互動。
現代主義的另一個特徵是對傳統的顛覆。即使是最保守的估計，《羅生門》也在電影語言上顛覆了日本電影的主要類型傳統——時代劇。這種類型是以古裝、戰亂為背景，以兩個男性武士（或浪人）和一個女人的情感、責任沖突為情節主題；類型規則是責任戰勝情感，兩個男人要麼不帶情慾色彩地為著尊敬女人，要麼三人中死去一個，以保持友誼和愛情的完整。這些類型特徵都有效地參與了《羅生門》的視覺和情節創造，但是在其中所有的元素都已經被反諷地徵用，甚至武士本應神勇瀟灑的「格鬥」都因為怯懦笨拙而顯得特別可笑。在四個人所重復的故事中，每一次都讓觀眾離「時代劇」的心理成規更遠，而當影片結束時，類型的運作效能已經完全被現代敘事的多重涉指所取消了。
《羅生門》的外部視聽結構也是眾多研究者注目的問題。宮川一夫的快速流暢的移動攝影配合了敘事的心理動因的，呈現出運動鏡頭少有的內省性質，為世界電影提供了典範。音樂和環境音效則主動地參與影片寓意的創造。而太陽、暴雨和殘破的羅生門等視覺意象也為影片塑造出意念化的心理環境。如此之多的原創因素和現代觀念並未把影片引向晦澀不明的極端，這種驚人的控制與調和又是電影史上的偉大奇跡。《羅生門》往往可以使人們明確：一部藝術傑作的誕生不僅需要調用各種物質的與心理的手段，而且，還必須在不同文化傳統和心理預期之間引發復調式的回應與衍射，這或許就是《羅生門》作為世界性的偉大作品的意義所在。