㈠ 小時代電影版所有劇中人物性格分析
1 林蕭為人唯唯諾諾，認為自己沒有顧里，宮洺厲害，感覺自己是小人物。有時也會自責，唯一敢和唐宛如較勁，四個女生的關系總體上是好的，卻不免有爭議，小吵小鬧。
2 顧里平時冷漠，精明，擁有計算機的臉，卻也有害怕的東西，真正意義上，她的內心是孤獨的，害怕失去，所以是很依賴林蕭的。譬如在要手術的時候，一直等待林蕭。
3 南湘漂亮、聰明，是男生喜歡的標准類型，像女神一樣的人物。希望擺脫過去，可現實的殘酷使她漸漸獨立起來（像是席城的糾纏，她母親的販毒，家庭的貧困）。在和林蕭吵架時期，不說出自己的苦衷，不講衛海的背叛。
4 唐宛如雖然表面大條，為人卻極為友善，同時也鬧出不少笑話。在自己臉部弄傷後不顧父母反對，依舊和好朋友一起，是個可愛的喜劇人物。
5 宮洺跟顧里一樣面無表情，像是冰山，冷酷背後卻是愛著弟弟。怕魚……咖啡必定甜到膩……
6 簡溪在面對顧里和林蕭犯下的錯後（逼死林汀），分不清自己和林泉的關系，眾人看來是腳踏兩只船，卻也飽含無奈，或許在決定補償她的時候，就喜歡上了她。和林蕭多次分分合合，最後和林泉在一起，第三部中沒出現。
7 顧源和簡溪是好兄弟，也一度因為簡溪的原因和林蕭冷戰。
8 崇光手術前為人開朗陽光，是個著名的作家，多次與林蕭的互動讓她逐漸喜歡上這個小助理。孩子氣，有時也很煽情，在得病期間，比較沉默寡言，只是安靜地聽音樂。整容手術後，化名為陸燒，有著異國的精緻五官，卻依然喜歡林蕭。
9 Neil英俊瀟灑，活潑開朗，是個gay，有事總為顧里考慮，也會幫她解決（在墓地一段）。但更多是顧里幫他解決。。
㈡ 電影人物分析要怎麼寫啊
電影人物分析最好先看懂電影，但並不是要求你明白明白導演要表達什麼，而是要明白自己從電影中感悟到了什麼。感悟到的就是人物帶給你的，從他的語言著手比較好，因為語言是人物性格最直接的體現。至於具體文章還是自己寫比較好，因為寫的過程會使你多次反復回憶電影，有助於對其體會，對自己這方面的訓練也會有幫助。文章不必拘泥於固定格式，有感而發是最好的。
㈢ 影評中人物形象怎麼分析
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下三種方式：
1）人物外形表現：片中的回人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
（2）分析人物在影片中擔當的角色：我們理解的電影中的人物，往往是電答影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。影片中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
（3）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
㈣ 如何分析電影——（三）影片人物分析
三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。
㈤ 電影 喋血街頭 中 的人物分析
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故事主線脈絡清晰可尋，還是張徹式的背叛和復仇的故事，吳宇森講述兄弟情深無憂無慮，到遭遇突變產生分化，再到利慾熏心殘害手足，最終復仇完成悲劇，都是張徹的影子，而在雷同的大框架下，吳宇森加入了新的內容，表現手法也更豐富多變。首先故事從清朝移到六七十年代香港動亂和越南內戰的背景下，使得原本只是對個人情仇的描寫上升到將劇中人物和動盪的大時代緊密相連，對香港越南地獄式的展現，那種天下之大無以為家的絕望和傷感，很自然教人聯想港人對於九七回歸那種無所適從無法預想的恐懼不安。比如梁朝偉接女友下班，街頭雜亂的巨幅標語，警察與示威學工的混戰都暗示了意圖置身事外的主角們最終將無奈受其左右的悲劇結局。在原本應該溫情融融的求婚戲中，梁跟女友說起「世界有很多很可愛的地方」，看似開闊舒展的長鏡頭注目的，還有倆人身後尖銳聳立的工廠建築，個人命運置身時代背景之下，應該是吳宇森電影中希圖超越簡單的個人愛恨情仇或者英雄惺惺相惜的一種野心。
梁朝偉新婚夜為兄弟惹禍，三人合議出走越南這種看似突兀到幾近荒誕的安排，在前面出色的性格交待，背景展現的鋪墊之下也顯得較為合理，而對於張學友角色的精彩刻畫（值得注意被母親敲頭，被混混打破頭這種細節處的設計）更使得後面的變故顯得水到渠成。新婚夜張學友為籌備婚禮的錢借高利貸，在等人的時候，平行剪接婚禮熱鬧的畫面和張學友既為老友高興心中又不免些許失落的表情，窮兄弟之間那種彼此信賴相互幫襯著實教人感動。在溫情脈脈氣氛中暗潮洶涌的不安定因子使得故事開篇就出色的完成了為未來提供閃回的可能和人物性格命運的暗示。這段兒吳宇森竭盡己力著重表現，對於生活在貧民窟中的小人物的刻畫很見功力，可能也是吳宇森兒時生活的一種回憶，吳宇森五歲隨父母移民香港，一家人生活拮據，就居住在與妓女賭徒為鄰的貧民區。吳宇森在一次接受采訪時談起童年，說自己每天早上起來第一件事就是找一個自衛的東西，因為他知道一出門就會被人打。在這種暴力環境下長大的吳宇森對於貧民窟里生活的李、梁、張三個人的性格刻畫應該說絕對在張徹影片中簡陋的草莽英雄之上。
影片的越南部分拍的盪氣回腸，如果說對於李子雄轉變的交代還略顯老套生硬，那麼梁朝偉火候拿捏恰當極富表現力的表演就把吳宇森希望表現的人在極端情境下的心理狀態表現地淋漓盡致，雖然梁朝偉本人不很喜歡在本片中的表演，認為演的「太過用力」，我個人卻極欣賞他在本片中的演出。梁本人無疑更鍾情深沉內斂的表演方式，這種類型的角色也幾乎成為王家衛電影的一種標簽，而到《無間道》梁朝偉更是將此種表演發揮到相當的境界，在梁朝偉從早期誇張的港式演法到後來除喜劇片外的沉悶憂郁的形象轉變過程中，《喋血街頭》中的表演無疑處在一個過渡時期，其中也是難得看到梁朝偉將火爆激烈表演和復雜細致內心戲的完美結合。
印象中張學友在電影中總是處在配角的地位，拍《江湖》的時候也自嘲自己在電影中永遠是個二號人物，連黑社會都只能做到老二。誠實的講我不很喜歡張學友的表演，甚至出演的電影我也無法記起幾部，印象無非是香港演員的通病，表演極盡誇張之能事，有點兒鬧哄哄地聒噪。張學友自己也說自己喜歡的終究還是唱歌，至於演戲尤其是早期出演的角色都不過是年趁著輕力強賺點外快罷了，談不上什麼演技。然而本片中的演出卻非常精彩，張學友還憑此片獲得香港電影金像獎最佳男配角的提名，這些應該得益於選角的獨到眼光，張學友簡單青澀的演技和誇張的表演方式和片中輝仔氣質十分貼切，尤其以被逼殺人和飽受頭中子彈折磨的戲份令人動容，吳宇森對於頭部中槍之後的輝仔身處地獄般的生活也著力表現，在詭異恐怖的藍綠燈光下，輝仔在癲狂狀態殺人換錢，和痛苦不堪無法自製的場面令人不自覺想起片頭為梁朝偉的婚宴借債被搶之後，還是微笑著掩飾自己受傷的頭部來。回想當年看到此段，幾乎與梁朝偉同時聲淚俱下，此種情緒在梁朝偉含淚打死輝仔的慢鏡頭中被渲染的無以復加，悲劇的心結久久揮之不去
《喋血街頭》有著比《英雄本色》式的英雄片更為深刻的反思，《英雄本色》著力張顯的是人不甘在逆境中沉淪聽憑命運的擺布，奮起反抗拼盡全力，是小馬哥所講的「我就是神，能把握自己命運的就是神」那種英雄豪邁的悲歌。而在《喋血街頭》中，主人公們則身不由己，在大時代的洪流和命運的擺布之下，徒於奔命，卻難以逃出生天，這一點在梁朝偉和甄楚倩橋頭相會的一場戲中被表現的傷感無助，坐在河畔的二人看著水中飄零的枝葉（河中的枝葉是特意做的吧），談起乘船離開的奢侈願望，深入骨髓的傷感配合前面槍口下狂喊「I'm Hongkong people！I'm Hongkong people」求救兩相參照，港人的某種微妙心理被表現地不留痕跡卻哀而不慟
終篇的復仇在不斷剪入的閃回中還是最終完成，卻全然沒有復仇式的快感，梁朝偉擊斃李子雄之後的一抱一放和仰天長嚎都使觀者在烈火烽煙之中看到了所謂英雄的苦楚和和命運無情的悲劇結果，終於一切在輕描淡寫的音樂中定格，英雄和反英雄，情誼和背叛，出走和回歸，這部吳宇森真正傾心的影片也在喧鬧的香港影壇無甚波瀾，幾乎銷聲匿跡了
㈥ 分析電影《獅子王》里的人物
難<獅子王>是我很喜歡的動畫我才進來的.
㈦ 誰能告訴我在張藝謀的電影英雄中 人物角色的性格特點阿。
長空（甄子丹）：為刺秦可捨身就義，十足的男子漢，雖沒有幾句話，卻充分體現了其人英雄氣魄。
飛雪（張曼玉）：家仇國恨擔在一個小女子身上，鴨梨確實很大，女人性急就翻臉，體現出來了。但結尾女人的綿綿愛意，亦是驚天動地。
殘劍（梁朝偉）：一個成熟的男人，眼光長遠，武功高強，為黎民百姓少遭屠戮而放棄刺秦，並以兩個字說服無名最後放棄刺秦
無名（李連傑）：為練一劍「十步一殺」，可堅持十年不懈，並以此說服長空、飛雪相信其有能力刺秦。但最後感悟到殘劍的「天下」而在手到擒來之際放棄刺殺秦王。
如月（章子怡）：對主人忠心耿耿，敢愛敢恨。
秦王（陳道明）：表演到位，霸氣、殺氣、大氣。
碼了這么多字，希望樓主能記得曾經提出過這樣一個問題，並給我分。
ps：個人覺得這部電影是中國大片裡面的里程碑，也是票房裡程碑。目前國內還沒有望其項背的大片。電影院觀看才能真正看到老謀子的匠心所在。
㈧ 影片中人物分析怎麼寫
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。
㈨ 鑒賞分析奧斯卡電影《弱點》中的一個人物（最好是鑒賞得奧斯卡最佳女主角獎的那個人，請詳細點）
本片的主人公，邁克爾並不是一個風度翩翩的帥哥，他沒有一張讓人著迷的
臉，沒有一個讓人羨慕的充滿肌肉的身體，相反，他看起來十分的平庸，甚至有
些懦弱！他沉默寡言，身材高大得像一頭熊，可心地溫柔得卻像一隻羊。我知道
為什麼當我看到他時總會忍不住心酸了。無論他是面無表情或是咧嘴憨笑，他的
眼睛一直都那麼清澈、純真、柔和，而且脆弱。他只是一個孩子，高大的黑人男
孩，一個需要人們去關心愛護的男孩。
從小到大，邁克爾始終被政府寄養在這樣那樣的家庭中，飽受了所有歧視的
他就像是一條被拋棄的狗，所有得到的一切完全來自於人類心中殘存的憐惜。但
他並沒有因此而墮落，他身邊只有一個塑料袋裝著僅有的一件衣服，但他總是干
凈整潔地出現在人前。他接受了女主人莉安的邀請去他們豪華的別墅留宿，但第
二天一早便把床單等整齊地疊好安靜地離開；他在莉安家過感恩節時，莉安的兒
女和丈夫都隨意地拿著晚餐到沙發上看電視，他卻默默地端著食盤坐到餐桌前，
他善良而且有禮，只是不擅表達。在做餐前禱時，莉安一家向他伸出了友好之手，
這讓邁克爾感覺到了溫暖，感受到了愛。
親，你是河大的吧！！這是我千辛萬苦找到的啊！！！
㈩ 如何寫好電影的人物分析
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。