民族電影怎麼體現出來的

⑴ 根據電影《紅河谷》，談談如何形成中華民族認同

漢族女子雪兒和藏族男子格桑一段近乎傳奇的愛情象徵了漢藏兩族以至整個中華民族，作為大家庭不可分割的民族情懷和堅定信念。英國人瓊斯對頭人女兒丹珠的愛戀以及與格桑、達娃、嘎嘎的深厚友情強烈地申訴，否定了戰爭。使戰爭顯得更加殘忍，脆弱。影片《紅河谷》不只是一部普通的愛情片，更是一曲壯美的民族之歌。開篇和片尾都以祖孫二人在草原上行走的畫面出現實際上是對影片主題的一種詮釋，詮釋一個民族的滄桑歷史
和源遠流長的生生不息。
片中多次採用特寫鏡頭，常是四目對視的場景人物復雜的內心情感全部通過他們的眼神表現出來。瓊斯在失去同伴後與小男孩的對視當他拔槍相向的那一刻眼中盈滿了悲憤，憤怒同情的淚水而嘎嘎的眼中絲絲恐懼和迷惑。同樣的美國軍官和格桑在戰爭最後的對視中，鏡頭疊印了格桑背著他走山路，互送打火機的場景，點燃的打火機最終把他們的生命結束在殷紅的火焰中。
片中音樂不多，一處是在雪兒被哥哥帶走時，格桑拚命地追趕後來雪兒返回，二人在石獅子前相擁是奏響的激越之曲，一處是戰爭結束後瓊斯站在草原上看到奔騰的牛群時所奏的高原之音。這些音樂於內心深處撥動著觀眾的心弦。奔騰的牛群，美麗的愛情，均象徵著一個民族、國家的不可毀滅。
《紅河谷》
採用兩個人的敘述，成年後的嘎嘎以及作為隨軍記者的瓊斯實際上象徵了兩個民族嚮往和平、友愛的人民對話。`嘎嘎眼中那種與他小小年紀極不相稱的眼神承載了深不可測的哀傷，隱隱地代表著那個時代整個中國所有的苦難。
影片多次疊印石獅子和湖的畫面，關於他們的傳說多次被老人和格桑講述著不但象徵著格桑和達娃凄美的愛情更象徵著一個民族的歷史積淀和傳統文明。英國人的打火機、望遠鏡象徵西方文明在瓊斯與格桑幫助對方使用各自的取火工具時地上燃起了熊熊篝火在對比中兩種文明並存。這為片末瓊斯的語白做了鋪墊，「為什麼要用我們的文明去消滅他們的文明，用我們的世界去改變他們的世界
呢。影片最使人震撼的是藏漢兩族人民面對殘酷的侵略毫不退縮，捨生忘死與兇殘的敵人血戰到底的精神，他們的血肉填滿了蒼茫的紅河谷他們用生命譜寫的這一曲壯歌讓我們感受了藏漢一家的深厚感情還有他們熱愛生活、熱愛自己的國家和民族的滿腔熱血。當看到無數的藏漢兒女在瘋狂噴射的槍炮面前倒下時當看到一個個穿著血紅僧袍的僧徒在冒險給戰士遞送軍火的懸崖上飲彈墜落時不由得為他們可歌可泣的犧牲而崇敬感動。當最後只剩老阿媽和她的小孫子走在高原間訴說著古老的傳說時我們可以看到藏族同胞頑強堅韌的生命力。

⑵ 中國電影的民族風格表現在那些方面

籠統點就是文化，文化就是一個民族與另一個民族之間的差異所在，至於具體表現在哪些方面，那就看看，哪些方面可以蘊含豐富的民族文化，語言，服裝，飲食，建築等等等等

⑶ 實現中國電影民族化的核心路徑在哪裡

繼承傳統，推陳出新。
在目前的全球化語境下，電影風格多元化已經成為勢不可擋的趨勢。但是對電影發展而言，傳統因素對於創作作用同樣不可低估。我國特殊的地理環境、民族性格、語言特點和文化背景，決定了我國受眾不同的審美要求；另一方面也是因為在國際性競爭壓力下，一味追從西方的審美標准，反而會失去本民族的特色。
繼承傳統，推陳出新，需要我們堅持和發展中國特色社會主義文化，弘揚社會主義核心價值觀，需要我們對中國優秀的傳統文化堅定其信心。

⑷ 楊麗萍《虎嘯圖》震撼美感引眾多好評，影片體現出了哪些傳統民族文化

楊麗萍《虎嘯圖》震撼美感引眾多好評，看過此影片的觀眾都評價該影片通過狂野的舞姿與舞者溝通表達出中國傳統文化強大魅力。

一、關於《虎嘯圖》楊麗萍是這樣解釋的

因為我從小學習音樂舞蹈，可以說是與音樂和舞蹈自然緊密不可分割。這一次，她希望打破慣例，用中國樂器組織一個“老虎樂隊”。根據舞蹈編排展現出具有東方特色的老虎形象，並且這個“虎樂隊”里有很多“秘密武器”，包括白族的“三弦”、少數民族的各種“牛皮鼓”、彝族的三大弦和中國古典彈撥樂器“阮”。這些都是民族音樂的精華，可以讓更多的人了解中國文化。

不管怎麼樣，我認為楊麗萍真的是一個非常優秀的舞者，她不僅僅把舞蹈當成自己的全部，她還希望可以讓全世界都能夠了解中國舞蹈。

⑸ 中國電影如何找到自己的民族特色

...所有的中國電影都是民族的，只是拍的好和拍的不好、特點鮮明和不鮮明而已- -

中國人的民族特色：含蓄、內斂，西方人熱情、奔放（看花樣滑冰對比我們和俄羅斯的藝術表現）
東方文化的民族特色：寫意、飄渺（西方文化是寫實的、有力量感的，對比中西方的神話就可以看出，我們的神仙飄來飄去，不食人間煙火，西方的英雄、有著凡人的軀體但是比凡人更強壯）
很多啦，其實李安的電影就很有民族感的，無論是理智與情感、還是斷背山，都體現了東方人那種隱忍而又含蓄的美- -

⑹ 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索

首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。