㈠ 姜文導演的電影是什麼風格
在我個人看來,他的電影的景別帶有極強的主觀性,集中地體現了創作者與欣賞者之間的關系,即創作者是在「叫你看什麼」,還是在「隨你看什麼」。景別元素的運用,直接決定了影片的風格特徵。姜文電影大量運用近景、特寫等小景別,強調、誇張、放大地表現對象,來突出其戲劇化的特徵。
怎麼樣?如果喜歡我的回答的話歡迎給我留言和點贊吧!
㈡ 電影《敦刻爾克》主要講了什麼,海陸空戰爭有什麼歷史背景
1996年諾蘭用《追隨》正式出道,2008年憑借《蝙蝠俠:黑暗騎士》一炮而紅,奠定宗師地位。
時至今日,從《盜夢空間》到《星際穿越》,諾蘭留給世人的印象一直猶如佇立雲顛,俯瞰凡人。
高如仙人,不沾煙火氣的諾蘭,卻在2017年拍攝了《敦刻爾克》,一部沒有一絲科幻、懸念、酷炫的「平凡」之作。
三幕相交,這就是一個完整的《敦刻爾克》,一個戰爭史上偉大的奇跡,一部屬於諾蘭的戰爭史詩之作。
㈢ 全片藏14個彩蛋,《1917》「一鏡到底」有多震撼
截至8月9日,英國著名導演薩姆·門德斯執導的《1917》,在中國內地電影院上映了三天,相信不少觀眾已經在IMAX中體驗過了其聲名在外的“一鏡到底”。除了觀看這部“英國製造”和全部英國演員出演的大片,作為影迷,還能在其中發現很多意外的驚喜和彩蛋。
1.送信情節。
《1917》的故事情節表述起來很簡單:一戰背景下戰況緊急,兩個年輕的英軍士兵接到命令,需要穿越危險的無人區,向前線傳達“立即停止進攻”的訊息。對閱戰爭題材無數的觀眾來說,這種“送信”的故事頗為眼熟,似乎在很多影視作品中都有類似情節,而電影故事的構思實則來自導演薩姆·門德斯爺爺的親身經歷。門德斯二次拿起戰爭片的導筒(第一次是《鍋蓋頭》),同時親自撰寫劇本。門德斯表示,“他的故事很反浪漫,沒有感情,沒有英雄主義,沒有勇敢,說起來的都是戰爭中關於運氣和機會的故事。”
7.扮演布雷克的迪恩·查爾斯·查普曼和扮演布雷克中尉的理查德·麥登。
兩人雖然在《1917》里上演兄弟情深,但在著名劇集《權力的游戲》里,兩人可是分屬水火不容的拜拉席恩家族和史塔克家族。一個是托曼·拜拉席恩,一個是“少狼主”羅柏·史塔克。
8.飾演史密斯上尉的馬克·斯特朗、飾演艾琳摩爾將軍的科林·費爾斯與麥肯錫上校本尼迪克特·康伯巴奇。
他們在《1917》之前就共同出演過一部著名電影,《鍋匠,裁縫,士兵,間諜》。
9.荷蘭弟
據說,《1917》中的布雷克一角,導演門德斯原本屬意“蜘蛛俠”荷蘭弟湯姆·赫蘭德,劇組曾與荷蘭弟進行過協商,但無奈最後由於檔期沖突,荷蘭弟拒絕了《1917》的邀約。
10.導演為逼真的效果,請前英國陸軍成員保羅·比迪斯協助拍攝。
保羅說,電影中的爆炸全部是真實的,拍攝該片時,他平時除了對兩位主角進行軍事訓練,還要訓練800位臨時演員。同時,精益求精的導演堅持1:1實景打造的拍攝場景,這包括電影里那條出鏡率極高的戰壕。
11.挖戰壕。
由劇組工作人員辛苦挖出來的,長達1.58公里,深度至少一米以上的壕溝。
12.蘊含一定美學。
《1917》中被焚毀的城鎮並不是隨意布置的,劇組選用了特殊的化學方法製作一種鐵絲,讓火焰沿著鐵絲燃燒,在控制火勢方向的同時控制投射陰影的位置。如此一來,便形成觀眾看到的較為溫暖的燃燒顏色。
13.電影中的照明彈飛行的軌跡。
要拍出如此出神入化的畫面,70歲的大神級英國攝影師羅傑·迪金斯當然功不可沒,同時他也是該片最有分量的一枚“大彩蛋”,第13個彩蛋。
14.“偽”一鏡到底。
羅傑·迪金斯一直在技術上不斷探索,所以,他也造就了《1917》最值得贊嘆的第14個彩蛋。
他表示,影片是由一連串的鏡頭剪輯而成的,其中最長的鏡頭為8分半鍾。資深影迷也能看出電影中有不少剪輯的痕跡,保守估計大概有二十幾處,這也是本片被稱為“偽一鏡到底”的原因。這種技術,也正是一種創新所在。
㈣ 有一個人挖到一張紙,裡面寫滿了數字,都是地球發生災難的時間,這部電影叫什麽
【電影《先知》】
這里有基本信息,希望對你有幫助。
更多中文片名: 預知 / 神秘代碼 / 末日預言(台灣譯名) / 地球毀滅密碼(香港譯名) / 預難大逃亡
電影《先知》海報導演:
亞歷克斯·普羅亞斯 Alex Proyas
編劇:
Ryne Douglas Pearson
Juliet Snowden
Stiles White
主演:
尼古拉斯·凱奇 Nicolas Cage
蘿絲·拜恩 Rose Byrne
錢德勒·坎特布瑞 Chandler Canterbury
影片類型: 懸疑 / 驚悚 / 劇情
imdb : 6.7/10 20,160 votes
片長:USA:121 min
國家/地區: 美國 / 澳大利亞
對白語言: 英語
色彩: 彩色
幅面: 35毫米膠片變形寬銀幕 2.35:1
分級:USA:PG-13
混音: Dolby / 數字化影院系統
製作成本:$50,000,000/estimated
拍攝日期: 2008年3月25日 - 2009年3月20日
劇情介紹
在1959年,為慶祝一所新成立小學的奠基儀式,一群學生將自己的繪畫作品封藏在時間膠囊里並深埋入基石之下。但其中的一名神秘的女學生,似乎聽到了耳邊的各種私語聲,她將《先知》海報整張繪紙填寫上了數排無規則的數字。
很快時間流逝到50年後的現在:一批新時代的學生從地下挖出並開啟時間膠囊,來查看裡面的內容。之前那位女學生留下的神秘數字信息被其中一位小男孩Caleb Koestler拿到。而碰巧的是,Caleb的父親、教授John Koestler(尼古拉斯·凱奇飾演)揭秘了一個驚人的發現,即這些編碼信息竟然毫釐不差地預言了過去50年裡每個重大災難所發生的日期、死亡人數和其它匹配數字。正當Ted更進一步地揭開了這個莫名檔案的神秘面紗之時,他發現這之中還預示了未來的三件重大要事,最後一件暗示了一場全球規模的大毀滅……
這部引人矚目的超自然驚悚片刻畫出這個男人在面臨周圍的混亂,對於宇宙最終秩序的信仰抱有懷疑。在已故的神秘預言作家的女兒Diana Wayland(羅絲·拜恩飾演)和孫女Abby Wayland的幫助之下,John不顧一切地與時間展開驚魂落魄的亡命賽跑,直至最後留給他的是最終的災難和最終的犧牲。而Caleb和Abby等地球各地的許多孩子也在神秘黑衣人也就是善良友好的外星人的幫助下,逃離災難,在新的地域開始人類新的文明……
影片評論
科幻片題材已經屢見不鮮,但《先知》在原有基礎中加入了新鮮元素,影片所呈現出的新形式有可能使觀眾感到驚艷。
本片在表現了科幻片的基本要素—恢弘的動作場面上相當優秀,相信不會辜負人們的期望,但《先知》的中心思想似乎更傾向於表現人在混亂與災難中的強大,而故事本身也是一波三折。《先知》的中心思想比較特殊,並不像之前的好萊塢傳統科幻災難片意欲表現的個人英雄主義,例如「拯救世界」等諸如此類的思想;導演似乎想要證明他不會泛泛地去復制一部「好萊塢式」的電影,而是會做出一部具有獨特性與創造性的作品,甚至說尼古拉斯·凱奇可憑此片重新立足於頂尖影星之列也不足為過。而影片結尾也使人印象深刻,必定會引起爭論。
整體而言,《先知》是相當值得期待的一部影片,不足的地方,是影片中間部分有些拖沓,當然,瑕不掩瑜,《先知》還是會帶給影迷足夠的驚喜。
這部電影獨立於近年來我們對尼古拉斯·凱奇的印象,值得一看。
——芝加哥論壇報
不錯的劇本,還有破壞力一流的CG特效。
——娛樂在線
幕後製作
精心准備的導演
導演亞歷克斯·普羅亞斯是一個對電影肯下功夫的人,他的每一部電影從研讀劇本到拍攝再到後期製作都是一個精心准備的系統工程。《極光追殺令》是這樣,《我,機器人》是這樣,《先知》更不會例外。他表示,「我和我的創作團隊對每一次電影的拍攝都會很用心地去准備,我們會盡力去做好前期的准備工作,而這往往會花上很多時間,我堅信在將劇本變成影像之前是需要花力氣去打磨的,所以作為一名電影導演,我的作品不多,但我希望我的每部作品都是我盡力之後向觀眾呈現最好的作品。」
「當我讀到一個有意思的劇本時,我不僅僅只看到它有沒有拍成影片的基本架構,我會考慮得比較長遠:如果要把它搬上銀幕我會遇到哪些問題,我會找誰跟我一起合作,怎麼樣才能把它拍得好看。好比我看到《先知》的小說原形時,其實那是10年前的事,但那時我並沒有打算將它搬上銀幕,因為我覺得我不知道該如何去把握它。5年後,當我再一次去重溫這部有意思的小說,由於自己在成熟、外部條件也在改變,而當我再次閱讀這部小說時依然使我震撼,於是我開始思考,慢慢地思路越來越清晰,我知道拍攝它的時間到了。隨後,我開始搭建自己的創作團隊,同時也對劇本做了改動。」
普羅亞斯還說,「一個故事、一部小說到底值不值得我付出艱辛把它變成影像,通常而言,我會問自己三個問題:我們能影響觀眾嗎?我們能感動觀眾嗎?我們能取悅觀眾並能為他們帶去全新的體驗嗎?如果答案都是肯定的,那麼我就會去做,這就是我的原則。而在回答這些問題時,我通常既站在觀眾的角度又要站在影評家的角度,還要站在導演的角度去思考。」
惺惺相惜的導演與主演
說到尼古拉斯·凱奇這個縱橫影壇多年的巨星,無人不佩服他的演技,就連導演亞歷克斯·普羅亞斯也自稱是他的超級粉絲。「我很喜歡甚至迷戀凱奇,一直都想尋找機會與他合作。我知道他十分喜歡喜劇小說,對電影也十分地熱愛,並對科幻類電影有他獨到的見解,而這與我極其相似,於是我們有了合作的基礎。」
「凱奇拍過無數部電影,飾演過無數種類型的角色,他在眾多角色中自由遊走穿梭但又超越了這些所有的角色。他有太多太多的稜角,這些都使他成為了真正的演員而不僅僅只是電影明星。」
普羅亞斯繼續說道,「在拍攝過程中我倆就像兩個講故事的人,用自己的理解和技巧去講給對方聽。我們只要一工作,就完全沉浸在這部電影中,沉浸在故事情節中,而我們所努力的無非都是想要塑造一個可信的角色,向觀眾講一個精彩的故事。能和凱奇合作真是一件非常開心的事情,他不是英雄,也不是完人,他有他的弱點,也有他的缺陷,但正因為這樣,使他顯得更真實、更富有激情。他帶著極大的勇氣去探索和理解角色,使整部電影更加有豐滿。」
尼古拉斯·凱奇對導演也大加贊賞:「普羅亞斯是一個很有責任心的導演,總是很認真地去做好每一件事。他有自己的一套原則和方法,拍攝過程中也時常冒出一些新的想法。例如我們在拍我要去阻止飛機失事那場戲時,他為了追求那種真實感和現場感,就要求攝像師使用單手拍攝的方法,場面晃動甚至有些凌亂,但那真的很棒,他的確很有創意。」
精彩對白
Diana Whelan: What happens when the numbers run out?
John Koestler: Stay with me. I know how this sounds, but I've mapped these numbers to the dates of every major global disaster from the last 50 years in perfect sequence. Earthquakes, fires, tsunamis... The next number on the chain predicts that tomorrow, somewhere on the planet, 81 people are going to die, in some kind of tragedy.
Phil Bergman: Whoa. Just step back. Have another look at it! Systems that find meaning in numbers are a dime in dozen. Why? Because people see what they want to see.
黛安娜·威蘭:當這些數字出現時會有什麼事情發生?
約翰·凱斯特勒:讓我們來看看這些數字吧,我知道這些數字意味著什麼。我跟著這些數字追尋溯跡,發現每個數字都與這50年間世界發生的災難時間精確吻合。地震、火災、海嘯……而這些數字鏈中的下一個數字就與明天的時間相應和。在地球上,有81個人將在這場巨大的災難中喪生。
菲爾·伯格曼:喔,停止這種瘋狂的解釋吧,除了你之外誰還會有這種想法?我們所有人眼裡這些數字都極其普通,除了你,為什麼?因為人們總是看見他們想看見的。
幕後花絮
《先知》是好萊塢巨星尼古拉斯·凱奇的一部科幻新作,值得注意的是,他在兩年前主演的類似題材的影片《預見未來》遭遇了慘敗。不過,本片的埃及裔導演亞歷克斯·普羅亞斯給了他強大的信心,普羅亞斯曾執導過科幻動作佳作《我,機器人》,該片票房也頗為不俗。而這次卷土重來,凱奇沒有讓觀眾失望,影片首周票房2480萬,而且力壓朱莉婭·羅伯茨和克里夫·歐文主演的浪漫喜劇《口是心非》,在低迷的春季檔,這個成績可以令人滿意,也可以讓影評人的不滿之聲顯得不那麼刺耳。
《先知》本是哥倫比亞電影公司的項目,小說家萊恩·皮爾森撰寫了影片劇本,導演由羅德·拉里和理查德·凱利(作品有《南方故事》)共同擔任,但由於種種原因,拍攝計劃竟然擱淺。直到Escape Artists製作公司重新啟動了這個項目,而實力更強的頂峰娛樂(因去年秋冬檔發行了賣座片《暮光之城》而備受業界矚目)負責資金投入以及整體發行工作。新公司接手後,找來斯戴爾斯·懷特與朱麗葉·斯諾頓重新編寫了劇本,而導演一職落到了亞歷克斯·普羅亞斯手中。普羅亞斯希望,這部影片可以在現實主義與奇幻融合上,達到《驅魔人》的高度。
故事的發生地是波士頓,但劇組大部分是在澳大利亞取景拍攝,包括季隆環路,墨爾本博物館,馬其頓山,以及柯林斯大街;除此之外,還在英國坎伯威爾高中(建立於1958年,後轉變為約翰·亞當小學),美國馬薩諸塞州韋斯特福德市的哈斯塔克天文台,澳大利亞同步加速器等地拍攝影片中涉及的天象觀察鏡頭。
本片的拍攝,普羅亞斯使用了Red One數碼攝影機進行拍攝,這具有標志性的意義,他希望將影片拍出現實凜冽的風格,譬如使用2分鍾的長鏡頭拍攝尼古拉斯凱奇試圖去拯救剛剛墜機的乘客。拍攝過程非常艱苦,導演希望可以藉此增強鏡頭的表現力,使觀眾感同身受。
·導演為了使情節更加逼真,在片里採用了大量紀錄片的手法。
·本片的原創小說多年前由哥倫比亞公司買下,但因為各種原因遲遲未投入拍攝。
㈤ 電影解救吾先生怎麼樣
不錯。影評很高。
本片不是那種充斥著飆車槍戰的酷炫警匪片,期待著警匪大戰的觀眾請擺正心態。本片也沒有什麼深度心理刻畫,反派的童年陰影青春創傷什麼的毫不CARE,你一個畫面都不會看到。片里的警方沒有任何個人英雄主義,只有嚴密的團隊合作,前線審訊追捕後援收網,環環相扣渾然一體,誰也不是Superman。
但是要說《解救吾先生》是紀錄片,我也是不同意的。丁晟剪輯水準突飛猛進,像《猜火車》一樣正敘倒敘結合,幾線並進最後匯合絲毫不亂。配樂也是一大亮點,印象最深的除了《小丑》和《傲慢的上校》,其中一段京韻配樂是最驚艷的,兩次在夜幕下響起,帶著一絲邪性和張狂。
下方有劇透。
下方有劇透。
下方有劇透。
但是本片並不是沒有火爆。華子的軍械,那些AK47,手槍手雷,分別在三方的腦洞里爆發過,一點沒浪費。
第一次是在人質吾先生的腦洞里。在這之前電影有一個伏筆,就是華子在吾先生公寓看到的部隊合影。所以當那段腦洞隨著突然加大的BGM發生,我就知道這不是現實。這個腦洞並不是那麼理想,吾先生拿到機槍掃射了三個綁匪嘍啰,然而自己和小竇也中了槍,但是不管怎麼樣,好歹能夠自救了。如果不是華子及時發現他的軍隊背景打電話回來,電影就可以在此終結了。
(通過查閱新聞我了解到,本片原型吳若甫先生確實擁有部隊背景,當時也確實嘗試奪槍)
第二次是在張華的腦洞里。華子笑著說「綁架算什麼,太低級」,觀眾一直以來的好奇心被點燃。因為的確,從開頭搜出的軍械來看,用於綁架實在大材小用。隨後不久張華就跟兩個人質暢想了自己的理想,搶!金!庫!說實話,當看到華子腦洞里黃澄澄的金條,的確很燃的。要是拍這種劫匪大盜該多精彩!然而作為旁觀者,我對華子的團隊表示一下不信任。由獄友構成的團隊,實在是有點低級很不牢靠。所以吾先生對小竇說那是不可能實現的,我深表認同。
(原型綁匪的確是想要搶銀行的。)
第三次的腦洞正好是第三方,也就是警方的腦洞。警方在幾個點廣撒網,循著蛛絲馬跡終於發現華子的車,摸到了華子的一個「窯」,然而那個窯在一個小區里,群眾非常多。考慮到華子隨身攜帶手雷的變態愛好,想像一下如果就地逮捕,可能會引發如何慘重的損傷(我都能想像社會頭條、微博爆料和公知高潮的盛況)。在這個腦洞里,由於槍械和手雷的無差別掃射爆炸,警匪雙方和群眾都損失慘重,所以這個小區不具備抓捕條件。這很好理解,用腦洞表達則更加直觀,警方抓人要考慮的因素很多,對警察工作多了一點了解。
對比以上幾個火爆腦洞,實際抓捕過程則顯得短暫「不過癮」,比如說抓張華的過程,我看到有人說醞釀了這么久,居然這么快就抓住了。但是實際上這個迅如雷霆的抓捕我非常喜歡。當時刑峰披著不起眼的軍大衣靜靜地走過去,情況有變時敏捷地坐下降低存在感,然後瞅准時機一把抓住張華,轉體360°後撲倒,曹哥卸手雷,另一個警察卸槍,就如事先部署的那樣,整個過程大概不超過3秒。當時那顆手雷的保險已經拔出,被曹哥慢慢地塞回去了。這時我舒出一口氣。我寧願所有的抓捕都能這樣迅捷無傷。
影片最高潮處的靜默處理也同理,簡直是火爆的對立面。看來丁晟已經把所有的火爆都留在了腦洞里,然而整個影廳屏息靜觀的體驗非常完美,這種強烈的代入感,相信要比震耳欲聾的特效更讓人印象深刻。
我想這三個腦洞表明,電影不是不能這么拍,但現實不一定這么酷炫,這種酷炫不管對誰來說也都不是好事。丁晟用腦洞給電影保留了一些大場面,調節了電影的節奏,反襯了更好的現實。不過有人會覺得有點突兀,我覺得這里插入還可以做更好。
再說一下電影結局。華子的老母親沒有替兒子說什麼話,只說下輩子做個好人。不洗白,好評。王千源在這里的哭中帶笑的表演也是本片演技巔峰。最後是吾先生的蘋果,蘋果在片中象徵意義十足,既是吾先生求平安的寄託,也是鎖定蘋果園的線索。最後吾先生給張華帶了個蘋果果籃,有人說是以德報怨,我覺得是對張華最好的嘲諷,勝過任何語言。電影至此戛然而止,《傲慢的上校》響起。走出影院看著平凡的街道和人生,有一種珍惜人生熱愛生命的感悟。
最後說一下對主演的點評。看了一下大家的評價,對王千源有點吹過頭的架勢。因為《鋼的琴》和《綉春刀》,我也很喜歡王千源,相信很多豆友也是如此。但是這次對他的大規模吹捧有一種把他當槍使的感覺,甚至說出在他的表演下其他人像演小品的這種捧殺的話。
在我看來,天王在其中的發揮也是非常到位,方寸之地情緒感染力十足,而且毫不出戲。我是一個相對理性的人,在片中也多次受到他的感染落淚。不管是對人質2號的維護,還是獲救時的惘然,還有最後見到好友的激動,都非常令人動容。我也看到很多贊揚,相信有很多人跟我同感。但是也有一些人習慣性踩天王演技,然而天王早已影帝加冕,觀眾也應該多一點自己的觀察和思考。
另外值得一提的是劉燁,借一位網友的話,我覺得他是最被低估的。他飾演的刑峰表現完美,沒有什麼表演痕跡,不搶戲,但是達到了角色所應該達到的效果,拿捏得很好。雖然缺少長鏡頭和特寫描繪他,但是他作為一線幹警那種凌厲的存在感還是很強,不管是幾次抓捕,還是和林雪配合與綁匪聯絡時的機智應變,他和整個警察團隊融為一體,作為警方中堅力量非常寫實可信。這一點也得到了原型刑警的贊許。
從本片表演風格講,王千源是屬於比較外露的風格,非常抓眼球,天王的表演是恰到好處,而劉燁的表演則比較內斂和自然。這三位影帝表演都可圈可點。本片中的幾個配角,包括小竇,林雪,綁匪倉哥,華子的小情兒等也都不錯。至於視帝吳若甫,我想更多的是一種參與感,他同樣融入了警察團隊,成為「第一個進去的人」,拯救了「吾先生」,也就是他自己。這對他來說也許是一種心理上的解脫。祝福他。
㈥ 為撒現在不拍大型抗戰電影
為什麼我們拍不出震撼人心的抗日戰爭題材影片?我認為有以下幾點原因:
一是歷史真實性問題。歷史題材影片貴在真實,真實就是力量。只有客觀、真實地去反映、表現,這是一部影片生命力的所在。恰恰在這一點上,我們失分了。一部充滿謊言與欺騙的電影,想要去震撼人心,只能是天方夜譚。曾幾何時,我們被告知,國民黨軍隊八年抗戰一直躲在峨眉山摘桃子。後來,台灣出來個陳水扁,出於統戰的需要,才有了正面戰場與敵後戰爭之說,但中流砥柱還是我們。我們就是靠地雷戰、地道戰、麻雀戰,打敗了具有武士道精神和現代化裝備的日本軍隊。
我們一直指責日本右翼篡改歷史教科書,可日本方面並不服氣,理由就是你們別我們改的還多。在這種大背景、大氣氛中拍有關抗日戰爭題材影片,能拍好嗎?
二是英雄主義與人道主義問題。英雄是正常的主角,戰爭是英雄表演的舞台,英雄主義理所當然是戰爭影片的主基調,古今中外概莫能外。但戰爭又是極其殘酷的,生命的毀滅總給人心靈的震撼,因此人道主義情懷和悲天憫人格調也是戰爭題材影片必不可少的。缺少了前者,影片就失去了力量,缺少了陽剛;沒有了後者,影片就成為了展示暴力,宣揚殺戮。看我們拍的戰爭題材影片,總是片面地、單純地宣揚英雄主義,「一不怕苦,二不怕死」,駁殼槍一舉,「跟我來」。其實誰不怕死呢?只有瘋子、傻子、戰爭狂人不怕死。為了更美好的事物,怕死而去死,不更有深入人心的力量嗎?對生命的渴望、珍視和永不放棄,對死亡的畏懼、抗爭和最終戰勝,從而謳歌生命,贊美生命,應該是戰爭題材類影片的主基調。
三是如何表現日本軍人的問題。在我們的影片中,日本軍人總是符號化、概念化的,乾巴巴的幾條筋,沒血沒肉,整天只知道「八格牙路」、「花姑娘的有」,就連名字都差不多,什麼「山田」、「黑田」、「龜山」之類的。好像他們沒有感情,沒有父母,沒有妻兒,只是一架戰爭機器,殺人武器。我們常說,日本人民,包括普通士兵,也是軍國主義的受害人,但我們從沒表現過這個受害人的內心活動。
還有一個問題,為了襯託人民軍隊的偉大,影片中的日本鬼子總是特別弱智。別說軍隊了,一群老農民,幾個小孩子就能把受過正規軍事訓練的日本軍隊耍的團團轉,最後稀里糊塗就完蛋了。《地雷戰》中日本軍官挖地雷挖出一手大便的畫面就是形象表達。可是,人們不禁要問,既然日本鬼子這么無能,人民軍隊這么偉大,怎麼打了八年還沒打贏,最後還要靠美蘇?
武松打虎,所以被稱為英雄好漢。如果是武松打貓,那隻能是江湖上下三濫的小混混了。
四是國民性反思的問題。戰爭最能表現人性。在戰爭中,矛盾、斗爭存在、展開的時空被急劇壓縮,每個人都被不可知的命運之手操縱,誰也不知道下一刻將面臨怎樣的處境。這種對未來的不可知性和不可預見性,使每個人都處在焦慮之中,都承受著巨大的生理、心理壓力。正是這種焦灼和壓力,才能剝下人在常態下的固有偽裝,把他的真實面目流露出來。生存與死亡、存在於毀滅、利他與利己的抉擇,對鞭撻人的心靈,煎熬人的靈魂。結果有的升華了成了聖人,有的墮落了成了魔鬼。
可我們的影片,基本沒有對人性的反思。為什麼八年抗戰出現了那麼多漢奸,為什麼幾個日本兵就可以把好幾百中國士兵追得滿地跑,為什麼一二個日本人就可以管理一個縣。聯想到明朝,幾百倭寇就可以橫行東南沿海。到了明末,一個清軍就能押著上百漢人去處死,而上百漢人一個個跪在地上,主動把脖子伸出來讓人砍?我們的民族精神何時墮落到這種程度?老舍的《四世同堂》對此有關分析,而姜文的《鬼子來了》則因此被禁。如此諱病忌醫,我們又怎能振奮民族精神呢?
㈦ 從20世紀50年代『解凍電影』到80年代『生活電影』前蘇聯電影有怎樣的發展變化其內在聯系表現哪些方面
俄羅斯民族處在一個獨特的地理位置上,在這里,東方與西方兩股世界之流發生著碰撞,因此,不管是從地理位置還是從民族精神而言,俄羅斯民族既不是純粹的歐洲民族,也不是純粹的亞洲民族。在這種境域當中,俄羅斯精神有著渾厚、博大、悲憫的極端氣質。在俄羅斯人身上,各種矛盾特點奇妙地結合在一起:專制主義、國家至上、自由放縱、善良平和、柔順內斂等等。那裡有對苦難的堅忍不拔,有對彼岸世界、對終極的不懈追求。俄羅斯的大地彷彿就是痛苦與思考的象徵,因思想而受難,因受難而思想,是俄羅斯社會三百年繼之不輟的文化主題。強烈的悲劇意識和悲劇命運使俄羅斯民族的藝術凝重大氣,感情濃烈,無數傑出的藝術大師背負著俄羅斯命運,反復吟唱著普希金所說的俄羅斯之調。蘇聯時期,新興的電影藝術建築在深厚的文化傳統基礎之上,以這一新興的藝術形式表現著俄羅斯民族的情感和命運。依託著獨特的民族精神和深厚的藝術傳統,蘇聯電影在國際電影中,寫下了自己輝煌的篇章。
在默片時代,愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科這些電影大師創造了神話般的電影奇跡。有聲電影的產生結束了這一段黃金時期,蘇聯電影進入了一個新的歷史階段。三四十年代,和別的藝術形式一樣,蘇聯電影在社會主義現實主義的創作原則影響下,描述無產階級革命斗爭和社會主義建設成就成為了此時的關注熱點,這一時期拍攝出了一批成熟的優秀影片,例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》(1934)、吉甘的《我們來自喀琅施塔得》(1936)、頓斯闊伊根據高爾基三部自傳式小說拍攝的《童年》、《在人間》、《我的大學》(1938年至1940年攝制)、米契爾·羅姆的《列寧在十月》、《列寧在1918》等等。盡管此後蘇聯電影在主題、體裁和風格方面開始出現多樣化的風貌,歷史事件、歷史活動家、社會主義建設、工農群眾的現實生活題材等都在電影中得到充分的反映,但是在創作思潮上,意識形態的僵化卻越來越禁錮了電影藝術的自由發展。社會主義現實主義過分強調了意識形態對文學藝術的控制,使藝術失去了獨立的品格,以至於在電影中以理想來矯飾現實,俄羅斯傳統的厚重與深刻被平庸逐漸代替。在第二次世界大戰以前,蘇聯電影的創作陷入了低迷。
蘇聯電影的再度輝煌出現於50年代中期以後,從那時起一直到80年代,隨著創作環境的寬松以及與西方文化交流的加強,蘇聯的電影事業出現了人才濟濟、群星燦爛的繁榮景象。這一時期的蘇聯電影,在世界電影藝術史上創造了一個又一個的輝煌。無論是場面恢宏、英雄史詩般的戰爭大片,還是跌宕起伏、柔腸寸斷的倫理片,都給整個世界帶來了巨大的震撼。
一、 解凍與深入——五六十年代的蘇聯電影新浪潮
第二次世界大戰改變了整個世界,對於蘇聯來說,這場戰爭不僅打亂了正常的社會生活,而且,在社會生活的各個層面,第二次世界大戰都留下了深刻的烙印。這場戰爭中,蘇聯犧牲了2000萬人,用血的代價換來了戰爭的勝利,這給戰後蘇聯人的生活留下了巨大的精神創傷,整個社會一時無法從戰爭的陰影中擺脫出來,社會生活在很大程度上沿著戰爭年代的慣性在滑行。40年代初遭受了戰爭破壞的蘇聯電影在戰後延續了低迷的狀態,「無沖突論」統治著整個文藝領域的創作活動。因而在創作中形成了固定的模式,也產生了不少條條和框框。藝術家不是反映生活的原貌,而是把生活表現得非常理想化,盡力掩蓋生活中的陰暗面和不幸。這造成了故事片的產量逐年下降(1947年7部,1948年17部,1949年16部,1950年15部,1951年6部),並且影片題材狹窄,影片的主題靠說教來喻示,缺乏藝術感染力;藝術表現手法呆板僵化,電影的敘事語言沒有新的建樹;人物只有共性沒有個性。此時期有一類「紀念碑式的史詩片」,如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血戰》等突出對斯大林的個人崇拜。而另一類現代題材的影片迴避矛盾沖突,粉飾現實生活。如:《金星英雄》、《幸福的生活》等。總的說來,這一時期的影片內容單調,風格雷同。好的藝術影片寥寥無幾,只有像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》等幾部質量比較高。
1956年,蘇共召開了二十次代表大會,徹底批判了「個人迷信」和「無沖突論」。理論上的解放給了蘇聯電影較大的創作自由,劇作家和導演們從「無沖突論」的桎梏中脫身而出,可以相對自由地表現真實的矛盾沖突,在這一時期,隨著禁忌的逐漸被打破,電影從內容到形式的創新有了實現的可能,蘇聯電影藝術得到了空前的繁榮和發展。19世紀俄羅斯文學中的人道主義精神在一批呈現出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的電影人涌現出來,開始了他們創造性的工作,例如邦達爾丘克、丘赫萊依和塔爾柯夫斯基等等,他們和老一輩電影藝術家羅姆、格拉西莫夫等人一起,對蘇聯電影從內容到形式進行了大膽的革新,以人性的眼光譴責戰爭與個人幸福的對立,並以揭露戰爭的殘酷來呼籲全人類的和平。這個時期的影片題材廣泛,風格樣式多樣化,在揭露生活陰暗面、深化人道主義主題、塑造正面人物形象、探索藝術形式和表現手段等方面有了不俗的突破。
50年代,戰爭雖然已經過去了,但是戰爭留下的巨大傷痛遠遠沒有平息,每個家庭幾乎都有親人犧牲在戰場,生活下來的人長久地沉浸在眼淚和對親人的悼念中,這是戰後蘇聯集體的心靈創傷和悲劇命運。在以前的《青年近衛軍》、《普通一兵》等影片中,著力表現的是具有英雄主義氣質的戰爭英雄,與此相反,新一代導演將目光投向了遭受戰爭創傷的普通人,並對人在戰爭中的境遇、人與人之間真實復雜的關系做出了深刻的思考。1956年,新一代導演格里高里·丘赫拉依於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》,揭開了蘇聯電影創新的序幕。與此後大部分影片關注二戰題材不同,《第四十一》講述了一段革命歷史:國內戰爭的年代,政委葉夫秀柯夫率領一支紅軍突圍,倖存部隊中女戰士瑪留特卡是個神槍手,她已打死了40個白匪軍。政委令她與另兩個戰士把撤退途中俘獲的一名白匪中尉從海路押送到司令部去受審。途中,起了風暴,兩名戰士被捲入海中,瑪留特卡和白匪中尉漂到了孤島上。本來就迷戀中尉的「藍眼睛」的瑪留特卡與中尉相愛了,但他們的觀點立場迥然不同,經常發生爭吵。一天,當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白匪小船時,瑪留特卡一再勸其站住,他卻繼續在水中奔跑。瑪留特卡猶疑再三,終於放了一槍,中尉停止了奔跑,慢慢倒了下去,他終於成了她槍下的「第四十一」個。中尉躺在海水裡,瑪留特卡奔過去,把他的頭緊緊地抱在懷里,哭喊著:「藍眼睛……我的藍眼睛!」
《第四十一》獲1957年戛納國際電影節特別獎。這是當時的青年導演格里高里·丘赫拉依(Grigori Chukhraj 1921—2001)的第一部影片,他是「蘇聯新浪潮電影」的代表人物,而《第四十一》被國際影評界公認為這股浪潮的首部力作。《第四十一》雖然是一部戰爭影片,但是戰爭在影片中卻只是作為敘事的背景而存在,格里高里·丘赫拉依關注的其實是在最排斥人性的戰爭中去展現豐富復雜的人性美。在遠離革命與反革命紛爭的小島上,男女主人公動人的愛情故事得以優雅而又甜美地展開,但戰爭締造的這段愛情在歸屬意識蘇醒之後,又走向了宿命般殘酷的毀滅,男女主人公墜入了悲劇深淵。格里高里·丘赫拉依細膩地處理了電影的敘事和詩性抒情,把處於悲劇境域中青年男女的豐滿人性表現得格外動人心弦。瑪留特卡既有紅軍女戰士堅定的立場,又有少女豐富的人性,在她身上反映了時代的特徵、時代的復雜性和時代的矛盾。影片展現了瑪留特卡復雜的內心世界,令人信服地表現了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突。《第四十一》的藝術性達到了一個新的高度,在影片中,丘赫拉依注入了大量抒情片段,蔚藍色的大海、熊熊的火堆、強烈的抒情音樂,這一切都給《第四十一》帶來了濃烈的人性意味。《第四十一》是50年代後期蘇聯電影全面創新的一個發端,從這部影片開始,一個嶄新的,在蘇聯電影史中被稱為「蘇聯電影新浪潮」的時代來臨了。
在這以後不到10年的時間里,蘇聯涌現出了一批傑出的導演。在他們的努力下,蘇聯電影在內容的深度、題材的廣泛、形式的革新以及風格樣式的多樣化上,都有了極大的突破,電影藝術表現力的不斷深化和對電影語言的積極探索,使這一時期的電影和三四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。變化最先發生在戰爭題材的影片當中,這時期的優秀電影有:卡拉托佐夫(Mikheil Kalatozishvili,1903—1973)拍攝的《雁南飛》(1957)、邦達爾丘克(Bondarchuk,Sergei Fiodorovich,1920~1994)拍攝的《一個人的遭遇》(1959)、丘赫萊依拍攝的《士兵之歌》(1959)和《晴朗的天空》(1961)、阿·阿洛夫和弗·納烏莫夫拍攝的《給初生者以和平》(1961)、安德烈·塔爾柯夫斯基拍攝的《伊凡的童年》(1962)等代表作。
對於蘇聯來說,50年代後期,衛國戰爭的勝利已經過去了一段時間,這使得當時的整個社會思潮可以拉開一段距離去冷靜地審視戰爭,表現在電影方面,便是革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變為厚重的悲劇感和對人性的思索。這一時期的電影紛紛採取了普通人的視角去反思戰爭,貫穿著人道主義的悲憫,影片著重描寫戰爭中人的遭遇、命運和不幸,凸現了戰爭給社會和人民幸福生活造成的破壞,隨著影片對戰爭事件的關注轉向了對戰爭中人的關注,它所展現的人們心靈的巨大創痛深深震撼了一個時代。《雁南飛》中薇羅尼卡和鮑里斯一對年輕戀人被戰爭毀滅的愛情;《一個人的遭遇》中木工索闊洛夫在衛國戰爭中所經歷的家破人亡的悲慘遭遇;《士兵之歌》中一去不回的阿遼沙;《伊凡的童年》中備受摧殘、心中懷滿仇恨而夭折的伊凡。這些形象的出現在蘇聯電影中產生了深遠的影響,每個具體的人的命運被放置在了中心位置,「非英雄化」的同時,也就是對人的珍視、熱愛和對人在歷史中脆弱處境的無限惋惜。
值得注意的是塔爾柯夫斯基拍攝於1962年的《伊凡的童年》,在電影中,伊凡是一個面孔黝黑、背上布滿傷痕、不停地戰栗的小男孩。戰爭毀滅了伊凡的童年,他不再擁有兒童的純真無邪,反而是心靈受到了嚴重的扭曲,只有在夢境中他才能夠返回到被掩蓋起來,似乎已經消失的童年情境中去。在夢中,伊凡是一個自由的、心靈充滿了喜悅的人,他能夢見大自然的美,能和人類美好的情感相遇。但是在現實中,伊凡永遠無法平靜下來,他是一個復仇者,一個被戰爭徹底摧殘了的兒童。影片改編於弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》。在影片中,塔爾柯夫斯基作出的重大改變是引入了伊凡的夢,他讓伊凡生活在兩個不同的世界當中,一個是現實世界,一個是伊凡做夢的世界。兩個異質世界的強烈沖突讓伊凡的形象深深地刻在了人們敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始終滲透這一股悲切的激情,塔爾柯夫斯基本人的人道主義觀點清晰而又深刻地在影片中表現了出來。在一定意義上說,《伊凡的童年》和當時在西方剛剛興起的「作者電影」有著共同的審美趨向,因此,影片在國際影壇上引起了重視,《伊凡的童年》獲得了1962年威尼斯國際電影節大獎、舊金山電影節大獎,並在數十個國家上映。
這一時期,蘇聯電影在國際上頻頻獲獎,《雁南飛》在國際影壇上引起了轟動,獲1958年戛納國際電影節金棕櫚獎;《士兵之歌》榮獲舊金山電影節大獎、最佳導演獎、全蘇電影節大獎、戛納國際電影節青年導演獎;《晴朗的天空》在1961年的第2屆莫斯科國際電影節與日本影片《裸島》共同獲得大獎,並在舊金山電影節獲最佳導演獎。在以其對戰爭深刻的反思以及對人在戰爭中普遍處境的強烈關懷打動世界的同時,這一時期蘇聯電影新鮮的、獨創性的電影表現手法和藝術形式引起了世界的矚目。蘇聯電影從一開始就對電影這一門獨特的藝術在形式以及技巧上給予了充分的關注。無聲電影後期,對電影藝術的自覺終於導致了藝術觀念上的一次大的爭論,爭論發生在愛森斯坦和C·尤特凱維奇之間,實質是詩電影和散文電影兩種電影理想的沖突。在時隔30年之後,「詩電影」重新在蘇聯電影界發出了回響。老一代電影藝術家米·羅姆(Mikhail Romm1901—1971)不僅對其給予了熱情的支持,他還發表了不少文章,從理論上闡釋電影的內容與形式必須突破舊框框,必須創新。年輕一代導演中致力於創新的幾個主力,如格·丘赫拉依、安·塔爾柯夫斯基都是他的學生。詩電影的特點已經不是單純地表現在隱喻、象徵、比擬上,而且貫穿於整部影片的構思之中。在影片中,詩電影減弱了戲劇性的沖突,代之而起的是大量抒情場景和詩性格調。《雁南飛》並不正面描寫戰爭場面,甚至連敵人的形象也不出現,而是著力表現薇羅尼卡的內心矛盾;《士兵之歌》突破了敘事電影的框框和戲劇結構,採用了散文結構,影片雖然沒有多少曲折的故事,但它給予人們的感受卻遠比一些故事和事件豐富得多,它能使觀眾從哲理的高度去思考戰爭與人的關系。《一個人的遭遇》是一部獨白式的影片,影片的導演技巧和造型處理都具有較高的水平,在運用電影表現手段方面出色而大膽。片中有十分獨特的蒙太奇轉換,又有前所未有的仰俯拍鏡頭。
在詩電影理論的影響下,這一時期在蘇聯電影界興起了一種「情緒攝影」的理論,主張電影攝影不是客觀主義的記錄,而應帶有強烈的主觀化情緒色彩。這個階段電影中典範化的鏡頭處理給予了以後的電影無盡的啟示,為人稱道的處理層出不窮。比如《雁南飛》,鮑里斯臨死前靠在一棵白樺樹上,他的身子慢慢向下滑,眼睛望著急速地旋轉著的白樺樹梢,在旋轉著的白樺樹梢的背景上出現了鮑里斯想像他和薇羅尼卡結婚的畫面,隨後想像的畫面漸漸淡去,白樺樹梢旋轉得越來越快,又戛然而止,銀幕上出現了鮑里斯兩手伸開倒向水窪的畫面。《一個人的遭遇》中,索闊洛夫和其他俘虜在採石場做苦役這場戲中。畫面上展現的是寸草不生的大採石場,疲憊不堪的、被折磨的虛弱已極的人們在鑿石頭。單調的、不斷重復的鑿石聲塑造了一種音響的氣氛,畫面造型的處理更加突出了苦役的難熬:俘虜們捧著大石頭一步步慢慢走上山去,另一隊人在採石場的溝底走著,還有一隊人在山脊上艱難地行進,身體極度虛弱的人還被德寇碰撞而滾下山坡。均勻的鑿石聲,均勻而沉重的腳步聲,使人覺得這種法西斯苦役式的勞動永無盡頭。《伊凡的童年》中的最後一場戲,也就是在伊凡最後的夢中,孩子們在沙灘上嬉戲,一切都是那樣純凈,那樣光輝,只是在水邊,在沙灘上豎著一棵燒焦的樹。伊凡與一個小姑娘追逐著向水裡跑去,這時,畫面中忽然閃現了那棵燒焦的樹,一片陰沉、晦暗的陽光籠罩著它。這個隱喻性的畫面非常富有表現力地讓人看到,在伊凡的道路上豎起了一棵死亡的黑樹。
詩電影的傳統在蘇聯以後的電影中得到了繼承和深入的發展。塔爾柯夫斯基(Andrei Tarkovsky,1932—1986)一生的電影實踐對詩電影做出了卓越的貢獻,後來他又拍攝了《安德烈依·魯勃廖夫》、《鏡子》等影片,1983年他在義大利導演了《懷鄉》之後,在國外定居。1985年他在瑞典導演了獲戛納國際電影節大獎的影片《犧牲》,1986年在巴黎病逝。西方影壇對他評價很高,認為他是與費里尼、英格曼·伯格曼等齊名的大師級的電影藝術家。在塔爾柯夫斯基的後期電影中,詩電影的獨特性發揮到了淋漓盡致的地步,尤其是他對長鏡頭的運用和探索達到了一個詩化的高度。蘇聯人的長鏡頭觀念建立在愛森斯坦蒙太奇理論的基礎之上,不是為了紀實而是為了表現,所以體現出來的是鏡頭內部的蒙太奇觀念,也就是用一個鏡頭來完成原來蒙太奇剪接的效果。所以在那個鏡頭中每當機器運動到一個局部,就會有一組戲出現。塔爾柯夫斯基的長鏡頭當中影像本身的節奏感純粹天成,不需藉助於台詞,也不需藉助於音樂或戲劇張力,在取消了一切指向性和明確的意義後,顯得純凈、優美。他開拓了電影的形式美,使電影成為一種本質優美的藝術。
這時期的蘇聯電影除了戰爭題材的影片之外,重要影片還有歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》、抒情喜劇片《忠實的朋友》、抒情正劇片《生活的一課》等,此外還有一些文學名著改編的影片在藝術性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》(1962)、《記者》(1967)和《湖畔》,作為他這一時期現實生活題材的三部曲,以普通人的命運,生活中的矛盾沖突作為影片的中心,並將人物刻畫和對環境、社會的描寫交織在一起,使作品令人深思、耳目一新。
1967年,阿·阿斯柯爾道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根據瓦·格洛斯曼的短篇小說《在別爾季切夫城》改編並導演了影片《女政委》。 阿斯柯爾道夫說他拍攝的是一部關於人的尊嚴和愛的影片,一部關於女人對家庭、對孩子的愛的影片。女政委瓦維洛娃在生孩子之前,身上只有軍人的勇敢和原則性,缺乏女性的柔順,生了孩子之後,她成了一個閃爍出母愛的真正的女人了。1967年,本片尚未完成就遭到了厄運:攝制組在烏克蘭拍片,莫斯科多次來電報命令停拍,但攝制組還是把影片拍完了。審看樣片時,影片遭到了禁映,拷貝被剪得支離破碎,一些素材也被焚毀。這個事件標志著從50年代後期開始的一個電影時代結束了。
二、 70年代以來——四大電影題材創作熱潮
和其他藝術的命運一樣,在蘇聯這一時期,電影一直在文藝政策的指向性引導下,經歷著或是繁盛或是衰弱的起伏過程,但只要政治的嚴密控制出現稍微松動,蘇聯電影就會盡量伸張藝術的個性與獨立,恢復藝術的自覺與尊嚴。1972年,蘇聯國內的社會生活在經歷了短暫的壓抑之後,出現了寬松的景象。這一年,蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策,頒布了「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議。由此,電影再次出現了繁榮。從70年代開始,蘇聯電影進入了以戰爭、政治、生產和道德四大題材為代表的一個新階段。但是,時代畢竟改變了,整體的社會思潮和中心問題也在發生變化。如果說50年代後期開始的蘇聯電影在強力反撥前一時期對個人的忽視這種傾向的基礎上,將人的悲劇命運重新放置在時代的中心課題當中,那麼從70年代開始,電影在繼續關注人的同時,卻悄悄地改變了對這一問題的關注方式。在戰爭題材的影片中,英雄主義回到了人們的視野,而在其他題材的影片中,蘇聯當時的社會現實引起了電影藝術家的普遍關注,他們開始從各種可能的角度探索有關道德主題的表現,對精神和道德因素對於社會所產生的影響給予了深刻的反思。
戰爭永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題,70年代開始,被稱之為第三代戰爭片的一大批優秀影片出現了,這些影片體現了「人道主義和英雄主義的有機結合」。這些影片逐漸轉向表現蘇聯官兵在戰爭中的英雄行為,把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活有機結合起來以揭示主題,著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》和《熱雪》等。在這同時,出現了另一類的場面宏大的戰爭片,其中以奧澤羅夫(Юрий Николаевич Озеров 1921~)導演的五集文獻性故事片《解放》為代表。影片刻畫了從兩軍統帥部到普通戰士的角色形象,忠實記載了蘇軍開始反攻到德軍全軍覆沒的全過程,從一個全景角度來表現戰爭,堪稱史詩式的巨作。拍攝於1972年的影片《這里的黎明靜悄悄》是第三代戰爭片的發端與代表作品,這一類影片還有《只有老兵去戰斗》(1973)、《活到黎明》(1975)、《他們為祖國而戰》(1975)、《受傷的小鳥》(1977)、《沒有戰爭的二十天》(1977)等代表作。
第三代戰爭片既贊美為革命英勇獻身的精神,又揭示了戰爭對人類幸福生活的摧殘。在50年代強烈的感情控訴之後,電影藝術家對衛國戰爭的思考,不再傾注於對戰爭的控訴和對人性毀滅的嘆息,而是重新展示蘇聯歷史上一段偉大的勝利。這時期大多數戰爭片表現的戰斗是局部的,規模較小。在這樣的背景之下,影片將鏡頭對准了事件中的人物,著力刻畫蘇聯戰士的英雄主義精神和這些戰士豐富多彩的內心生活。人道主義和愛國精神體現在主人公的英雄行為當中,而人道主義是英雄行為的一個充實。這兩方面內容的結合使影片的內涵深刻,富有人性意味和強烈的藝術感染力。
這里的黎明靜悄悄,蘇聯
蘇聯第三代戰爭片中的主人公往往身陷悲劇處境,身心遭受極大的創傷,但是,在陷於絕境之後,他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的殘酷,另一方面又表現了戰士的英雄氣概。影片講述1942年夏天,瓦斯柯夫准尉帶領兩個班的女高射機槍手駐扎在一個小車站旁的村子裡。車站周圍是戰略要地,敵機經常來轟炸或騷擾。一天,班長麗達在鄰近的樹林里發現了空降的德寇。於是,瓦斯柯夫帶領一支由麗達、冉妮婭、麗薩、迦爾卡、索妮婭等五個姑娘組成的小分隊到林中去搜捕德寇。在與敵人交戰中,姑娘們一個個犧牲了。班長麗達受重傷後不想拖累瓦斯柯夫,她託付瓦斯柯夫去找她兒子,隨即開槍自殺。瓦斯柯夫瘋狂地沖進德寇在林中的營地,活捉了四個俘虜。影片的結尾是20年後,瓦斯柯夫帶著已成長為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰斗過的樹林里,找到了當年這五個女兵的墳墓,給她們立了一塊大理石的墓碑。一些沒有經歷過戰爭、到當地來旅遊的歡樂的年輕人,不由自主地對著墓碑肅立誌哀。影片選擇了五個姑娘作為影片的主人公,以一個非常獨特的角度去表現戰爭的殘酷。充滿青春活力的年輕姑娘本是與戰爭不相容的,她們應該與生活中一切美好的事物聯系在一起,應該有幸福的愛情,但她們卻遇到了戰爭。影片以一種鮮明的悲劇意識,讓活躍的生命、金色的年華和美麗的身軀毀滅給人看,從而控訴了侵略者侵略戰爭的罪惡。《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的嚴酷,戰爭對個人幸福的破壞,對女兵青春的毀滅,另一方面也充分表現了女兵們為保衛祖國而自覺獻身的精神,表現了她們視死如歸的英雄氣概。
㈧ 為什麼中國不能拍攝超級英雄類的電影,你怎麼看
我可以拍攝超級英雄類的電影,但是技術不行,和國外有對比。
此外,在中國,表演技巧和角色的作用仍然存在。老戲骨和鮮肉是一批不可忽視的好生力軍。但導演真的是個大問題。幻想世界和科幻世界還有一些不同,這就特別需要導演的技巧。國家常說的文化自信,群眾是絕對站不住腳的。
再說,有五千年歷史的中華文化不值得炫耀嗎?不要被電影市場的現狀所否定,我們也在摸索前進。新的力量,影視設備,優秀的劇本都是我們需要的。
我們缺乏的是文化自信。實質上,我們覺得我們做不到。我們有什麼期望?所以我認為中國製造的超級英雄電影絕對可以站在世界電影的森林裡。
有拍攝的可能,但歐洲方面的電影已經幾乎觸及了人們的心,如果現在中國攝影會被拿來比較,如果比國外多會說抄襲,如果比不上國外會說拍得那麼差。