電影創作理念怎麼寫

A. 普多夫金的創作理念

普多夫金的觀念在電影的發展中曾產生過極大影響，特別是他的理論突出地強調電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯和美國的情節劇模式。因此，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議，尤其是同愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：「普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發出的概念。我認為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況」。
普多夫金的「分鏡頭」目的是為了突出細節的重要性，是通過對情節和事件的分解和組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續；加強電影的敘事力量。
在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇中，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金的創作道路也被20年代的先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續。
與愛森斯坦比較
愛森斯坦(1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。
關於「雜耍蒙太奇」，正如在前面談到的那樣，「雜耍蒙太奇」是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體』的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。」他進一步指出「不是靜止地『反映』一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的（在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的范圍內的）、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。」而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用「雜耍蒙太奇」的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
敖德薩階梯」屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特徵：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想像力地運用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調「沖突」二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關系是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
關於「理性蒙太奇」（也稱「理性電影」），是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象徵著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上（運用倒放的方法）以表現反動勢力的反撲等，都是作為「理性蒙太奇」的運用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，即使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現：當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象徵性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調、重復，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩盪盪的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象徵革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象徵效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。

B. 賴納·維爾納·法斯賓德的創作理念

對出生於1946這個敏感年月的法斯賓德來說，當他落地的時候，社會和歷史就拋給他一份沉甸甸的、混合著血腥氣的議題。他的所見所思也是因這個「幻想破滅、衣不遮體」的社會存在。作為一個藝術家，他的眼睛和良心不允許他迴避這一切——「盡管是混亂的、殘破的、斑駁的，但卻含著不容置疑的歷史真實」。法斯賓德從來都是把藝術創作與歷史反思放在同一天平上衡量的。他曾說「我想寫一本書，描寫聯邦德國產生和發展的奇特歷史，我想追根求源：為什麼聯邦德國今天是這個樣子而不是另一種樣子。」正是被這樣一種反思意識所驅使，無論是他赤誠的感覺、冷峻的思辯還是寓於形象的哲理，無不寄託著戰後的一代對歷史的理性批判。從他早期的影片《當心聖妓》只是含蓄地表明：「個人幸福與社會的要求無法協調一致，這不可能協調二者的現實挫傷並擊敗每一個人」，到他最為怪僻、曖昧、莫測高深的影片《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》及《中國輪盤賭》中的人物殺氣騰騰橫沖直撞的瘋狂舉動將矛頭指向導致個人暴力行為無情而恆定的社會異化，再到他創作成熟期的「女性四部曲」，將社會現實呈現給那些仍只知道工作賺錢，不敢正視歷史和現實的德國人，「促使他們覺醒」，法斯賓德在從人的角度寫作「歷史」！在他的作品中，歷史生活的若干獨特方面是經過「人」的放大而顯現出來，這種藝術手法在本質上貼近了他雖「不能直接影響政治」，卻希望通過藝術創作發出「人性兮，歸來」的真誠呼喚的初衷。
在他的銀幕中心、影片故事的歷史前景從來就不缺少鮮活生動的主人公，他們角色各異：有終日沉默不語、以竊聽主人談話為生命中最大樂趣的女僕；有為了重新開始一種新生活，殺死了一個幻想是自己的化身的瘋子；有因戰爭中不同立場而被迫分離的彼此相愛的情侶；有無怨無悔承受著他人與同志雙重剝削的同性戀者；有帶著一副如美杜莎式的冷酷與恐怖面具的水手；有歹徒和資本家；有恐怖分子和警察；有政治家和大學教授；有過氣明星和精神病醫生；也有裸著短粗的軀體，一邊愛撫著自己，一邊發狂般地沖著電話發泄的法斯賓德本人。他們渾渾噩噩，他們不知所終，他們被那恐懼的歷史濁流和戰後高調偽飾的政論所裹挾，卻又不能領悟所處歷史環境的不完整性，更無法辨清歷史的必然性，他們只有在納粹浩劫後的廢墟上「可怕地走向沉淪並可悲地完成著自我異化！」透過這些有血有肉的藝術形象，法斯賓德激情澎湃地構架出了一個包涵西德社會的意識形態涵義，一個屬於人類、屬於歷史、屬於文明的內容豐富的藝術世界。 縱觀法斯賓德短暫卻成就斐然的藝術歷程，無論是初期的《瑪塔》、《艾菲．布里斯特》，探索期的《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》、《布萊梅的自由》，還是成熟期的「德國女性」四部曲，即《瑪麗亞．布勞恩的婚姻》、《莉莉．瑪蓮》、《羅拉》、《維洛尼卡．佛斯的慾望》，他都選擇了女性作為銀幕上的主角。對此，電影理論家們認為這是他作為一個善於刻畫女性形象、擅長女性題材的導演的標志；政治評論家們認為他的態度與當時的婦女解放運動有著千絲萬縷的聯系；激進的女權主義者們又尖銳地抨擊他是一個地道的「厭女症患者」。而法斯賓德對此並不在意，他只是在金玉其外的現實前景，敞開他心中的世界——處處以愛為主題前，卻讓愛處處不可見，可憐可悲的不單單只是女人。
可就是愛情里的忠誠也經常是虛擲的忠誠，《四季商人》、《佩特拉·馮·康特的辛酸淚》、《莉莉·瑪蓮》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》，其中每部影片都是一個失敗了的愛情故事，甚至在法斯賓德最為樂觀的影片《恐懼吞噬靈魂》中，艾米對阿里的愛也不足以治癒他的痼疾。——藝術創作中的實踐令他認識到一個電影工作者對女性所持的立場也必須是誠實的。這個認識使他擺脫了寄希望於用女性來書寫可拯救一切的愛情的樂觀主義，使他作品所展現的世界從那個幾乎騰駕成功的烏托邦重新回到了現實，這個世界成為了法斯賓德固守不離的世界。在那裡，愛情不再存在，它演變成一種「經過美化的剝削形式」、一種「最恰當、最陰險、最有效的社會壓迫手段」，它激發著人類潛意識里的獸性，把歷史的進程變為男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最終相互吞噬的過程，它是「魔鏡」打碎後一堆反射著塵世幻象的殘片。法斯賓德，這個先我們一步體味這種狀態的「局外人」，用電影的方式完成了一位西方哲學家的遺願，那就是「希望人類認識到自己的缺陷：缺少愛」。他尊重藝術的大眾性，融合傳統的主題和現代主義的藝術形式，在「舉世與我同啼同笑」的同時，真正地將電影送入可與文學媲美的藝術殿堂；他尊重在自己影片中呈現的世界模式，即使它幽暗、骯臟、可怖，卻也充滿了寧靜與詩意。
至此，掩起這篇署名為「法斯賓德的世界」長卷。仰頭凝神時，彷彿聽到那一部部驚世駭俗的影片猶如一聲聲尖厲的警報，仍在他的身前身後悲鳴般地回盪…… 由於童年一直被籠罩在無愛和孤獨的陰影下，法斯賓德會比別人都更渴望獲得感情和關注。而他獲得感情的一個重要方法就是慷慨的贈予。這種慷慨甚至有些瘋狂及不計後果。法斯賓德付出的另一種手段就是名譽的引誘，在這里主要指參演法斯賓德的電影，以獲得更多的知名度和體面的身份。有時法斯賓德會直接拍部電影送給自己的愛人。法斯賓德在早期的電影《瘟神》之中，為了討岡瑟·考夫曼的歡心，岡瑟與海瑞相遇後，專門設計了一個段落為飛機航拍，一輛汽車賓士在寬闊的鄉間路上，以表達對岡瑟的愛情，而這一段落無論是投入的資本還是色調都與影片其他段落大量的室內簡陋布景及灰暗色調格格不入，但這也恰恰說明了法斯賓德對岡瑟·考夫曼感情的重視。其他很多人也都有過被法斯賓德利誘的經歷，如法斯賓德早期作品中的主要演員海瑞·鮑爾，他一直渴望自己擔當導演，法斯賓德也多次許諾幫助他當導演。同樣的情況也發生在法斯賓德的好朋友克特·拉伯身上。而其他如艾瑪·赫曼、英格麗·卡文、烏利·羅梅爾，也無一不是在法斯賓德的名譽利誘下死心的跟定法斯賓德，。
而在法斯賓德的電影中，這種付出的場面也同樣屢見不鮮，無論是《佩特拉的苦淚》中可憐的佩特拉，還是《福克斯和他的朋友》中天真的福克斯，或是《站長的妻子》中為妻子瘋狂的伯懷瑟，及《莉莉·馬蓮》里為了愛人冒著危險偷取資料的薇琪，無一不是為了愛情不惜付出一切的人物。而這些人物中，最甚的當屬《十三個月亮之年》的依薇拉，為了愛人不惜變性，當然，他的結局也是最可悲的。 法斯賓德曾經說過，他是在成年中才慢慢了解自己的母親的。工作對他來說不單單是事業，更是他與人交流的一種方式，這個片場里的暴君，粗野的外殼下其實一直藏著一個膽小的孩子，在接受采訪時常常露出羞赧的樣子，他的眼睛從不正視鏡頭，多是低著頭，用手摸著臉或揉著眼睛，與其說是一種姿態，更多卻是緊張。童年時候的遭遇也說明法斯賓德並不是一位很擅長交際的人，只有在片場上，人們才能看到他另外的一面，鋒芒的一面。
同時，在片場上，法斯賓德也可以與其他朋友走得更近，他的朋友都是他的工作夥伴，在工作中，這些工作夥伴有些則成了他的愛人、好友。他會有意的找母親來參演自己的影片，他常常會說這是因為自己沒有錢僱到母親這樣的演員，但更多的確是他希望以這種方式與母親進行交流，更多的了解，雖然這種交流有時未必會真正成功，但法斯賓德卻一直在嘗試著。 每一個著名的導演，他的作品都是風格化，與眾不同的電影風格彷彿導演的標簽，也是導演藝術觀的一種表達。而法斯賓德的電影也同樣如此，極簡的風格成為法斯賓德早期電影的主要特點。
從《愛比死更冷》開始，法斯賓德便一直秉承極簡主義風格，鏡頭上大量固定長鏡頭的使用，道具和布景的舞台化，而在表演上，他早期的電影，人物的台詞也都很少，而且多是面無表情。這種極簡主義風格的形成，首先是經濟條件限制所致，法斯賓德拍電影的條件一直很艱苦，他們沒有錢進行更好的布景，使用更好的攝像機。在拍攝《愛比死更冷》及《外籍工人》等片時，由於沒有資金，他們租了一個超大的攝像機，攝像機非常笨重，移動起來非常困難，因此法斯賓德便有意放棄了移動鏡頭的使用，大多是一個固定鏡頭下來。時間久了，也逐漸形成了自己的風格。另一方面，這種極簡風格也是受德國另一位著名導演讓-馬希-史特勞普（Jean-MarieStraub）的影響，史特勞普向來是以極簡主義的電影風格享譽歐洲的，法斯賓德與史特勞普相識很早，早在1968年的時候，法斯賓德就曾經在史特勞普的電影《新郎、喜劇演員與老鴇》中出演角色。而法斯賓德在拍攝《愛比死更冷》的時候，也在片頭字幕中標出曾獲得史特勞普的幫助。 「愛情是一種最精良、最狡猾，也是最有效的社會壓迫工具！」——法斯賓德
只是借用一下法斯賓德處女作的名字，不過這個名字卻包含著法斯賓德作品中的一個重要主題——虐待亦或壓迫。而這個主題在他早期的電影里更甚。正像上面那句話說的一樣，在法斯賓德的眼裡，愛情是一種極為有效的壓迫工具，愛情的雙方都會用愛情來壓迫彼此，而在生活表現上，則主要是虐待與被虐待的關系。無論是生活上還是電影里，法斯賓德都是以此理論為行為准則的。

C. 吳崢的創作理念

一個青年電影編劇的理念：堅持大眾化，商業化，類型化的寫作路線。

D. 怎樣寫電視作品分析

1.在看電視作品過程中用筆和紙認真記電視作品的有關的重要內容; 2.寫的過程中注意從多角度來進行解析,角度一般可以從這幾方面入手,聲音,畫面,燈光,色彩,細節等等; 3.列好提綱,進行評寫; 4.注意它不同於觀後感,應該以分析為主,遠比觀後感要全面的多,結尾要深刻. 注意:可以在評論中提出設問,但後文一定要解答,這樣可以顯的很有層次,批卷的老師更會注意這樣的卷子,印象分立刻大大提升. 電視節目分析的寫法！ 考試時一般會給出一段或者一期電視節目，比如一期《藝術人生》，《新聞調查》，或者一段電視散文，記錄片等等。寫評論文章的時候可以參考以下思路寫： 第一部分：先寫對給定的電視欄目的總的認識看法。比如分析某期《新聞調查》，就要先談一下對這檔欄目的整體看法和認識，包括欄目的層次定位、受眾定位，欄目的整體特點等等。大約寫200字左右。 第二部分：寫針對給定的這一期節目的看法。比如這期《新聞調查》的話題是關於全國的文明城市評選活動的相關報道，可以談一下對這個話題的選擇、定位、深度、特點等的總的看法，可以評價本期節目是否能夠做的符合欄目的要求，又是否有價值。 第三部分：從以下四個分析角度中選擇一個自己認為突出的並且能夠有話說的方向，明確的給出自己的觀點，並且結合節目的具體內容細節，展開分析論證。這類似於電影評論的要求。（具體的方向選擇，可以參考專帖《電視欄目分析》！） 1·節目內容。 2·節目的編導策劃的結構。 3·節目的主持人的表現。 4·節目的製作，就是技術特點。 從中選擇一個方向為主，切忌貪多，要集中有限的筆墨深入展開分析一個方向。 第四部分：再次結合欄目的整體定位進行總結。 電視節目分析範文 題目：觀看專題片《千年滄桑》第二集，並對此片作出分析，1000字左右。 跨越十一世紀 ——淺評電視專題片《千年滄桑》 作者：山東有線電視台 錢景芝 電視專題片《千年滄桑》的第二集把十一世紀時世界的樣子緩緩的呈現在我們面前，這部反映人類文明進步的專題片以深邃的主題、精美的鏡頭，一下子吸引了我們的目光。遠古的時代是古雅的，又是沉重的。而人類的先進文明，也就在這樣的歷史傳承中慢慢堆積呈現了。所以在這期節目里，我們看到聽到的歷史面貌，既是厚重的，又是燦爛多姿的。本片的編導作者自然貼切的調動多種電視表現手段，讓這個主題的表達更加充分和出色。 一、表現手法的多樣性 本片所有的素材都是為了表現人類文明的進步這一主題，為了使觀眾理解的更加清晰明白，全片重點採用了解說詞加畫面的表現手法。全片要表現的是十一世紀一個世紀的文明，時間跨度大，於是又細分為分為：文明、宗教、科學、經濟四個方面來分別闡述，每一個素材的指向性都很強，如經濟方面的中國的四大發明，歐洲基督教的興起等。 同時為了增加敘事的真實性，本片採用了多種手法：1、人物扮演：找一個人來扮演孔子，給觀眾更直觀的感受。為了更好的表現對外戰爭的殘酷性也是採用了扮演的手法，增強視覺的震撼力。2、圖配樂：在介紹《清明上河圖》的時候，單純的介紹一副作品容易使觀眾產生疲勞感，為此給它配上舒緩的樂曲，琴聲悠悠把觀眾帶入那個國泰民安的世界。3、權威人士說明：為了更好介紹北宋的文化，請了王渝生研究院等來介紹這方面的文化，增強了認同感、權威性。4、臉譜化：選取有標志性的道具去表現，如為了表現北宋的繁華選用開鑿大運河這樣一個標志性的建築物來表現。5、動畫製作：為了使畫面更形象生動，在介紹伊斯蘭教、基督教等這些相對比較抽象的文化的時候還採用了動畫製作來表現。 所有這一切都是為了表現人類文明進步這一主題，以上這些敘事手法使相對來說比較枯燥的文化歷史類專題片也變得豐富好看，富於變化，這不得不說是《千年滄桑》這個專題片最為成功的部分。 二、 鏡頭語言生動豐富。 本片在表現手法的成功之外，還充分發揮調動了多種鏡頭語言，視覺聽覺效果豐富。全片以全、遠景居多，使內涵更豐富，同時注意光效的變化，選取了一天中的不同時間的光影效果來表現不用的內容。拍攝角度也非常豐富，如拍攝大運河時的空中拍攝，讓人們更直觀的看到了大運河的全貌，理解起來更容易。色彩上根據地域來變化，如北宋的黃、伊斯蘭的籃。聲音上以模擬為主，解說詞在其中起著推動全片發展的作用，擔綱全片。 通過編導的以上努力使這個文化歷史類專題片變得生動好看，不枯燥，似流水般涓涓而來，讓我們在不知不覺中跨越十一世紀，領略到古老文明的魅力。

E. 電影《愛情開始的地方之遇見》的創作理念是什麼

電影《愛情開始的地方之遇見》的創作理念

1、精心奉上愛情佳作 打造有生活的愛情電影

《愛情開始的地方之遇見》通過講述4對普通青年男女在愛情中學習、摸索，最後收獲成長的故事，愉快呈現當下青年男女各異又通達的愛情觀。導演在提到影片創作過程時講到：「《遇見》就是一個有生活溫度和人生態度，但是又相當讓人快樂的愛情生活片。美好的感情，應該就是要有溫度有態度又能讓人快樂的。」

其實只是我們太急躁了而已。《愛情開始的地方之遇見》打破浮躁，將普通男女的故事娓娓道來，告訴我們一些關於「愛和成長」的道理。好的電影也能像雞湯那麼養人，相信看過影片你會自有感悟。

F. 視頻製作構思要寫些什麼

視頻製作構思要抄擬定全片的主題和時長；其次要考慮片子的創意和表現形式；再者要選擇一些跟主題相呼應的襲背景音樂。

由愛剪輯團隊憑借10餘年的多媒體研發實力，歷經6年以上創作而成。愛剪輯是一款更酷的顛覆性剪輯產品，完全根據中國人的使用習慣、功能需求與審美特點進行全新設計，許多創新功能都頗具首創性，一開先河，堪稱中國最為出色的免費視頻剪輯軟體。

(6)電影創作理念怎麼寫擴展閱讀：

使用iMovie 隨時隨地製作完美的 HD 影片。Movie 是 iPhone、iPod touch 和神奇的全新 iPad 2 上快捷、好玩的影片製作應用程序。

為 Multi-Touch 屏幕精心設計,iMovie 已為你准備好製作影片所需的一切,讓你觸手可及。以驚人的大銀幕模式瀏覽並播放作品。

添加一些視頻、照片、音樂和聲音效果,一部大片立刻出爐。然後,你可以為它添加主題、標題和過渡效果,進行好萊塢水準的處理。你可以在 iMovie 上與全世界共享你的力作了。

G. 設計理念怎麼寫

設計理念必須要以人為本，針對客戶年齡、職業、愛好、文化層次等特點，根據客戶主觀方面的個人喜好，「因人而異」。

範例：

設計理念

一、服裝名稱：紫色純情

二、設計師：常意娟 任軍婕

三、靈感來源：以簡約而不簡單為主題，紫色為主調，搭配純潔的白色，給人以高雅的感覺。

紫色抹胸上衣搭配白色褲子，展現出時尚與快節奏生活的都市女白領風范。

那些認為服裝設計僅僅是畫時裝效果圖的想法是非常片面和狹隘的。設計者不應僅僅局限於對衣服如外形、領圍線、分割線等等作如何處理的構想，而應該像一位電影導演一樣，立於創作的中心，統籌規劃，使服裝達到最完美的效果。

H. 影視創作理念是什麼

隨著PC性能的顯著提升以及價格上的不斷降低，影視製作從以前專業等級的硬設備逐漸向PC平台上轉移，原先身價極高的專業軟體逐步移植到PC平台上，價格也日益大眾化。同時影視製作的應用也從專業的電影電視領域擴大到計算機游戲、多媒體、網路、家庭娛樂等更為廣闊的領域。影視區塊鏈公共服務平台不錯，可以留意下。

I. 電影海報設計說明 怎麼寫

和平海報創作說明怎麼寫我畫了個魔方六個面分別是各國的國旗，首都和各國的男孩女孩們

J. 怎樣寫電視作品分析

方法：

撰寫影視作品分析第一：要根據影視作品的故事情節來展開分析。一般的故事情節有愛情片、動作片、科幻片和懸疑片等，要根據故事的情節來分析影視作品。

撰寫影視作品分析第二：要將影視作品和現實生活結合起來分析，看看影視作品在當今社會的影響力及作用是什麼， 這是一個影視作品價值所在之處，也是意義所在之處。

撰寫影視作品分析第三：要加入作者的個人觀點。這一點至關重要，要想讓別人記住自己的分析，就要有自己獨特的見解和觀點，不管是寫影視作品分析還是寫商業作品分析都要有自己的觀點。

撰寫影視作品分析第四：要將影視作品所宣揚的精神層面分析出來。分析影視作品要能夠分析出影視作品本身所宣揚的精神層面，這是分析的重中之重。

撰寫影視作品分析第五：分析的過程要有條理性和邏輯性。其實條理性和邏輯性是寫作最基本的要求，不能天馬行空，也不能胡七八糟，要有條理更要有邏輯，這是最起碼的要求了。

撰寫影視作品分析第六：還要分析此影視作品的創作理念和產生背景，這一點也是分析的重點之一，對於一個好的影視作品一定是有好的創作理念和產生背景的，一定要分析到位才有亮點。