電影動作分析怎麼寫

1. 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

2. 《無雙》電影深度解析怎麼寫

《無雙》電影深度解析如下：

以代號「畫家」（周潤發飾）為首的犯罪團伙，掌握了製造偽鈔技術，難辨真偽，並在全球進行交易獲取利益，引起警方高度重視。然而「畫家」和其他成員的身份一直成謎，警方的破案進度遭受到了前所未有的挑戰。

在關鍵時刻，擅長繪畫的李問（郭富城飾）打開了破案的突破口，而「畫家」的真實身份卻讓眾人意想不到。

無雙幕後花絮：

1、主演周潤發此前在電影《英雄本色》和《喋血雙雄》中有槍戰戲，但拍攝該片時他還是重新再學開槍。

2、郭富城在拿到《無雙》的劇本時，看了六次才明白原來每個主演都要演兩個人的角色。

3、片中的大場面動作戲都是為周潤發量身打造的，因為導演庄文強希望觀眾看了該片能知道「周潤發」」這三個字究竟意味著什麼。

3. 用散打的視角分析電影激戰經典動作

1、直拳：

左直拳：基本實戰勢站立，左腳在前右腳在後，左腳跟稍外轉，重心移至左腳，上體略左轉，同時，左臂順肩伸肘，使拳面向前直線沖擊，力達拳面，拳心朝下，右拳至下額處，目視前方，然後左拳壓肘收回，成基本姿勢。右直拳反之。

2、擺拳：

左擺拳：基本實戰勢，右腳蹬地，身體重心移向左腳，左腳跟略離地外轉,並輾轉腳掌，上體右轉同時左臂內旋，抬肘與肩平，使拳由左向右橫擊高於肩平，然後恢復基本姿勢。右擺拳反之。

(3)電影動作分析怎麼寫擴展閱讀：

現代的散打通過對傳統技擊術進行歸納、整理，舍棄它們的具體形態；找出其中帶有共性的規律，即中國各拳種門派的基本拳法和基本腿法進行規整並最終總結出它們的基本運動形式。經過整合，最後確立的進攻技術具有兩種運動形式：一種是直線型方法，另一種是弧線型方法。

拳法以沖、摜、抄、鞭為內容，腿法以蹬、鞭、踹、擺為內容；摔法則根據「快摔」的要求和「無把」（主要是戴手套無法獲得把位）的特點，主要把握「破壞重心」和「掄圈」的要點來使用「接招摔」和「夾打摔」的方法。同時，防守技術也被劃分為「接觸式防守」和「不接觸式防守」兩種。

4. 動畫動作分析基礎知識

動畫動作分析基礎知識

知識是符合文明方向的，人類對物質世界以及精神世界探索的結果總和。知識，也沒有一個統一而明確的界定。以下是我為大家整理的動畫動作分析基礎知識，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

一、動畫時間的技巧

1、時間與幀數

對動畫時間的基本考慮是放映速度：電影和電視的放映速度是24幀/秒，而動畫片一般有12幀就可以了，然後錄制或拍攝時進行雙格處理.如果繪制動作較快的動畫最好進行單格處理，即每秒要繪制24個畫面.對於快速奔跑的動作，一般採用8幀單格畫面.對於物體發生震動用單格處理兩端的動作就可以了。

2、動畫的間格距離表現

物體的靜止到移動到靜止都有類似的規律：靜止開始時速度慢、運動中的速度快、運動停止時的速度慢.表現在幀數上則是：從靜止到運動幀數逐漸減少，從運動到靜止幀數逐漸增加，中間運動過程的速度最快，幀數也最少。

3、循環動作的時間

在動畫中經常會有循環動作，但不同的情況需要的幀數也是不同的.如：快速飄揚的旗需要6幀畫面循環;又如火焰的循環，大火的動作循環從底部燒到頂部可能需要幾秒，而小火的循環只需要幾幀;下雨的循環動作最好設置兩層，前層雨水穿過屏幕，一般需6幀畫面，後層雨水穿過屏幕的時間慢於前層，循環的幀數也相應多於前層;下雪的動畫則至少需要有3種大小不同的雪花，循序的時間約需要2秒;一個急速跑步動作需4幀畫面，快跑動作需8幀畫面，慢跑動作則需12幀，超過16 幀，畫面就失去沖刺感覺;大象需要1~1.5秒完成一個完整的步子;小動物如貓的一個動作只需0.5 秒或更少;鷹的翅膀一個循環需要8幀;小麻雀的翅膀循環動作有2幀畫面就可以了。

第四課：動畫動作的預感處理與誇張

一、動作預感處理

在動畫設計中，為了吸引觀眾的視力，在處理一個快速動作即將發生之前所出現的准備動作，叫預感設計，如果缺少這個步驟吸引觀眾視力，直接進入快速動作，就會使觀眾看不到或沒有注意到其中的關鍵環節，以至於失去故事情節的線索，快速動作也會失去作用.如表現一個人沖出畫面的情景，先製作出沖的准備動作，准備動作要處理的慢些，而沖出畫面的動作只要兩幀畫面即可，餘下的可用10多幀畫面來處理跑出畫面的路線和慢慢散開的灰塵。

二、動畫的誇張

大多數動畫都是以漫畫形式進行創作的，不僅在形象設計上需要誇張主要特徵，在動作設計上也要進行大膽的誇張.動畫片大都是給小朋友觀看的，因而更需要色彩鮮艷、形象和動作的誇張.如一個球從空中落地，真實情況下的形態是不會有明顯變化的，在動畫形象的處理上，要將墜落的球描繪成較長的橢圓形，當球落地時則把它表現為扁平的球。

第五課：動畫中人物走路動作

一、人的走路動作的基本規律

人在走路中的基本規律是：左右兩腳交替向前，為了求得平衡，當左腳向前邁步時左手向後擺動，右腳向前邁步時右手向後擺動.在走的過程中，頭的高低形成波浪式運動，當腳邁開時頭的位置略低，當一腳直立另一腳提起將要邁出時，頭的位置略高。

二、人走路的速度節奏變化

人走路的速度節奏變化也會產生不同的效果.如描寫較輕的走路動作是"兩頭慢中間快"，即當腳離地或落地時速度慢，中間過程的速度要快;描寫步伐沉重的效果則是"兩頭快中間慢" ，即當腳離地或落地時速度快，中間過程速度慢。

人的走路動作一般來說是1秒產生一個完整步，每一個畫面以兩幀處理，一個完整步需12(幀)個畫面，總的幀數是24幀畫面，這種處理方法通常被稱為"一拍二"。

第六課：動畫中人物奔跑動作

一、人的奔跑動作的基本規律

人在奔跑中的基本規律是：身體中心前傾，手臂成屈曲狀，兩手自然握拳，雙腳的跨步動作幅度較大，頭的高低變化也比走路動作大.在處理急速奔跑的動畫時，雙腳離地面的動作可以處理為1-2幀畫面，以增加速度感。

人跑步動作一般來說是1秒產生兩個完整步，製作時以"一拍一"方式，即每張畫面只出現一次，描寫1秒中的跑步動作要繪製成半秒完成一個完整步，另外的半秒畫面重復前面的畫面即可。

第七課：動畫中人物面部表情

人的面部表情

人的面部表情是非常豐富的，在動畫中表現人物表情時應注意表情的誇張，以此來增加動畫人物的趣味性和觀賞性。

人的面部表情和說話時的口形變化是動畫設計中經常出現的畫面，必須研究並掌握其規律.人物的表情要根據劇情的需要進行誇張處理.口形的變化是與說話的內容和動作相聯系的.如果忽視人物說話時所需的時間，將會給配音同步帶來麻煩。

第八課：動畫中動物動作規律(1)

一、獸類

1、跑步：獸類動物跑步的基本規律是：跑的越快四條腿的交替分合越不明顯，身體的伸展和收縮差距越大，在快速奔跑時四條腿全離地.一般快跑動作一個循環需要11-13張畫面(一拍一)，跳躍式奔跑動作一個循環需要5-9張畫面(一拍一)。

2、走路：獸類動物的走路基本規律是，走路時四腳兩分兩合，左右交替，前腳向後時關節向後彎，後腳向後時關節向前彎.帶爪的動物運動時關節運動不明顯，動作柔軟，有蹄的動物運動時關節運動較明顯，動作硬直。

在速度處理上，獸類動物走路的一般速度是：馬的慢走速度15張畫面一個循環(一拍二)，狗的慢走動作一個循環需要13張畫面(一拍二)。

第九課：動畫中動物動作規律(2)

二、禽類

1、家禽：

雞的走路動作基本規律是身體略向左右擺動，為了取得平衡，頭和腳配合動作，當後腳抬起時頭向後收，腳抬到中間最高點時，頭收縮到最裡面，當腳向前伸展落地時頭伸展的最長。

鴨子在走路時左右搖擺幅度較大，游泳時雙腳前後交替劃動，動作輕柔，身體的尾巴略向左右擺動。

2、飛禽：

飛禽分為闊翼類(如鷹、鶴、大雁、海鷗等)和雀類(如麻雀、燕子等).闊翼類飛禽翅膀一般比較大，以飛翔為主，飛行時翅膀上下扇動變化較多，動作柔軟優美緩慢，飛行時經常有滑翔動作.雀類飛禽一般身體小而圓，翅膀不大，動作靈活，飛行速度較快，動作快而急促，飛行時扇動翅膀的頻率較高。

第十課：動畫中動物動作規律(3)

三、魚類

魚類動作大概可分為3種，大魚動作慢而穩，游動時曲線弧度較大;小魚動作快而敏捷，節奏短促，時常停頓或突然穿游;長尾魚如金魚，尾部的曲線運動變化較多，動作優美，柔軟緩慢。

四、昆蟲類

自然界的昆蟲種類繁多，以動畫中常用的昆蟲角色為例說明昆蟲的動作規律。

蝴蝶在飛行時由於翅大身輕會隨風飛舞，繪制蝴蝶動畫時只用畫兩張畫，即一張翅膀向上，一張翅膀向下，只要把翅膀的飛翔路徑指定好，在動畫製作方面極為簡單。

蜜蜂和蒼蠅是身體小翅膀小的昆蟲，在飛翔的時候翅膀的震動頻率極高，在設計的時候先設置運動路徑，翅膀的運動只畫向上和向下兩張畫面即可。

蜻蜓的飛行動作平穩，翅膀的動作頻率很高，可在一張畫上繪制幾個翅膀的虛影即可。

五、其他

其他如蛇、龜、青蛙等各種動物的動作規律都各有不同，必須認真觀察每個動物的不同習性和運動規律，在動畫中的動物往往都帶有擬人色彩，在動作上除了保留動物本身的動作特點外，還要有人的一些動作特徵。

第十一課：自然形態的運動規律——風

一、運動線表現

風本來是無形的，要表現他只有靠別的物體的漂移、運動，如被風吹起的落葉、紙屑等，在設計時一般先設計好物體的運動線，確定被風吹起的物體動作的轉折點，然後逐張繪制中間畫。

二、曲線運動表現

曲線運動表現最常見的有飄帶、胸前的紅領巾、飄揚的紅旗等一端固定的柔軟物體。

三、流線表現

動畫影片中的龍卷風、較大的風吹起的紙屑、沙土等物，以及風沖擊較大物體時的情景，一般可以採取流線的表現方式。

四、擬人化表現

根據動畫影片劇情和藝術風格的需要，有時會把風直接誇張成擬人化藝術形象，在設計時既考慮風的運動規律，又相對靈活不受其影響，充分發揮誇張和想像力。

第十二課：自然形態的運動規律——雨和雪

一、雨的表現

由於人的眼睛的視覺殘留原理，雨的降落給人的視覺感覺就成了直線形.為了豐富下雨時的真實效果，繪制下雨動畫時一般要畫三層畫面.第一層畫面表現大雨點;第二層畫面表現較粗的直線;第三層畫面表現細而密的直線;將三個畫面重合在一起時，畫面將變得很豐富.這三層的下雨速度也應有所區別，大雨點下落，從屏幕上出現到消失的畫面需要6-8幀;粗線狀下落需要8-10幀;細線狀下落需要12-16幀。

二、雪的表現

雪的下落速度比較緩慢，為了豐富雪的動畫畫面，也需要繪制三層畫面組合，第一層畫面繪制大雪花;第二層畫面繪制中等大小的雪花;第三層畫面繪制小雪花.雪花的下落路徑是曲線狀態，一般先設置好下雪路徑之後再繪制雪花形狀。

第十三課：自然形態的運動規律——雷電

一、雷電

雷電有兩種表現方法：一種是不出現閃電光帶的亮光表示法，另一種是帶光帶的'表示法.在電腦動畫影片中亮光表示雷電的方法是在該畫面上罩上一層透明的白色光.一次閃電大概需要5-6幀畫面，也可一次閃電後間隔6-8幀後緊接第二個閃電。

帶閃電帶的表示方法一般由7-8幀畫面完成從開始到結尾的全過程，閃電的形狀千變萬化，可以繪製成樹枝狀，可以繪製成圖案狀。

第十四課：自然形態的運動規律——水

在動畫設計中水的變化比較復雜，歸納起來大概有聚合、分離、推進、"S"形變化、曲線變化、擴散變化及波浪變化等幾種。

一、水圈：一件物體墜落到水中就會產生水圈紋，水圈一般從形成到消失需要8幀畫面即可。

二、微波：一件物體在水中前進，如小船行駛，就會在水面上產生水紋微波，在表現這種微波時需要注意水紋應逐漸向物體外側擴散;水紋逐漸向物體相反方向拉長、分離、消失;水紋動作速度不宜太快，物體尾部呈現曲線形波紋，並逐漸向後消失。

三、水流：江河、小溪等流水形態，一般水流向前推進一步需要7張畫面，在動畫影片中每幀畫面拍二格。

四、水花：一盆水或較重的物體投入水中時水面濺起的水花，一般需5-10幀畫面。

五、水浪：江河湖海中水浪的運動在風力或其他力作用下會產生許多變化，一般從水浪的形成到消失一個循環有8幀畫面即可。

第十五課：自然形態的運動規律——火

一、火

火是動畫影片中常出現的自然形態，火的運動也是不規則運動，受風的影響其形態變化顯著，基本動態大概有：擴張、收縮、搖晃、上升、下降、分離和消失七種.處理小火的動態時要靈活而快捷，處理大火的動作要慢一些，為豐富大火的畫面效果，必須作成多層次才能產生出立體效果。

第十六課：自然形態的運動規律——爆炸

一、爆炸

爆炸是突發性的狀態，動作猛烈，速度極快.動畫影片中表現爆炸場面主要從三個方面進行描繪。

1、強烈的散光。

2、被炸飛的各種物體。

3、爆炸時產生的煙霧。

強烈的散光效果一般需求8-12幀畫面，表現方法歸納為三種.其一是用深淺差別很大的兩種色彩的突變來表現強烈的散光效果;其二是放射形散光出現後從中心撕裂也可表現出散光的強烈效果;其三是用扇形擴散的方法表現散光。

動畫行業的人才無非就是兩類，動畫技術人才和動畫藝術人才。這兩種人才並不是絕對分離的，搞技術的人要懂美術，搞藝術創作的人也要懂技術，技術與藝術相結合的高級復合型人才是我國動畫高等教育的培養目標，也將是市場需求最大的人才。

【拓展】動作腳本互動式動畫設計

從實質層面上看，動作腳本也即Flash提供給我們的一些運算符與對象。Flash中腳本命令被簡單地稱之為工作腳本，英文表示為ActionScript。Flash的應用，為我們營造了更多逼真的動畫效果，讓交互性變成可能，當點擊按鈕，便可實施人機交互，這便需要使用到動作腳本。代碼控制在動作腳本中，組成了Flash交互性不可缺少的一部分。將動作腳本方法應用在Flash，簡單地劃分為以下兩種形式，一種形式是，將腳本編寫到對象上，如，影片剪輯元件，另一種種形式是，將腳本編寫到時間軸上的關鍵幀。

1Flash中不易分清的概念

FLASH動畫的各個對象的位置關系是按照一定的層狀結構展現各對象間的位置關系。其根為場景。各場景是相對獨立的動畫，FLASH設置各場景播放順序，逐個銜接各動畫場景，所以我們看到的動畫是持續的，在編輯過程中，各場景實例是不能夠應用在其餘場景中的，最好應用在相同場景編輯中。對場景播放順序，設置時，藉助窗口一面板一場景。對具體的一個場景而言，和其餘場景結構是相同的。均涵蓋了一個或多個圖層。

2動畫的設計與實現

2.1動畫實現的目標

動畫多是為了讓文字緊隨滑鼠來變動，以滑鼠作為圓心，進行圓周運動，此外，文字顏色表現出色彩變動。

2.2動畫原理的分析

①窗口滑鼠、文字、舞台坐標間的位置關系。滑鼠移動同時，文字也要移動，同時圍繞滑鼠做圓周運動，文字坐標值指的是圓周上的某點。滑鼠坐標值緊隨滑鼠移動而改變，同時，文字滑鼠值也相應發生改變。默認的坐標原點O:(0，0)位在窗口左上角，圓心O:(h，k)代表滑鼠在窗口舞台上的坐標值，在坐標系中，也就是將圓心O不再是，而被移到了(h，k)。按照圓心O:(h，k)，再次將直角坐標系構建起來，P點表示的圓心為點(h，k)，半徑為r，為圓上一點坐標，是文字坐標位置所表示的區域。滑鼠的坐標值(h，k)、P點的坐標值(x，y)二者之間的關系可用下述公式來表示：。事實上，Flash里對三角函數里的角做出了規定，其單位要為「弧度」，1度與π/180弧度是相等的，Flash中的P點的坐標可用下述公式來表示：arkyarhx180/.(sin()),180/.(cos()。在本次獲得的動畫效果中，需要的文字對象數目為N個，以滑鼠為中心做圓周運動，圓周上面的平均分配的P點坐標數目需要N個，各P點坐標的表示則為：180/())./360sin((.)),180/()./360cos(()xryiNhriNkfalse[1]。圓周上的i代表的是圓周上的第幾個文字。應當引起主要的一點是，P點坐標指的是文本域注冊點的坐標值，在實踐當中，要將文本域中心點移至P點位置。②關鍵的處理函數。Math．random()函數能夠形成隨意的小數，處在0～1間，Math．round()函數以四捨五入的形式獲得相似整數，兩者整合起來，應用在文字隨機顏色創建中，讓文字顏色不斷表現出色彩變換；對addEventListener事件偵聽函數，當有數值出現改變，其按照變化後的數值對其餘變數數值做出新的計算。

2.3動畫實現的流程

第一步，新建Flash的文檔，把舞台大小設置為550px×400px；第二步，新建影片剪輯元件，將其名字命名為apple，把眼球圖形繪制到元件編輯窗口中，設定其半徑為50，採用對齊工具，在眼球圓心中放入注冊點，和途中的點B(a，b)保持對應關系；第三步，繪制左圓形眼眶，左眼眶中心(150，150)，繪制右圓形眼眶，右眼眶中心(400，150)，半徑R=100，全部放置在場景編輯窗口中，和點A(m，n)保持對應關系；第四步，將2個apple元件實例於庫面板中拖出來，一個命名為left_apple，表示左眼球，另一個命名為right_apple，表示右眼球；第五步，根據以動畫原理分析為根據，同時結合獲得的計算公式，將相應代碼添加至圖層1的第一幀中；第六步，裝飾動畫，把眉毛添加到眼睛上，同時將含微笑的嘴巴放到眼睛的下部，顯得更逼真；第七步，經過測試，並得到影片。

3結論

本次研究使用了Flash的動作腳本，讓交互性動畫生動地呈現出來，對腳本中的部分參數，做出設置，生成各種動畫效果，如，變數d能夠對文字的轉動頻率實施調控，計算公式d+=0．05中，0．05數值發生改變後，產生的文字轉動頻率是不同的，值變小，文字轉動變慢，值變大時，文字轉動變快，+/－號在公式中可以對文字的轉動方向進行調控，變成順時針/逆時針；文字字型大小大小設置公式公式format.在文字轉動過程中，同時將文字調下或調大。像上述設置，結合實際需求，做出相應調整。切實掌握動作腳本，便能營造出各類交互性動畫效果。

5. 影片分析應該怎麼寫

電影評論如何寫
一般來說，當你看完一部電影，想寫點東西表達一下自己對這部電影的感想或者領悟，這都是在自然不過的事情了。你可以寫一篇跟自己心情有關的日記，也可以寫一篇根據電影某個情節所引起的感性散文，或者還可以寫一篇根據電影所描述的社會現象進行批判性的文章。基本上寫出任何東西都是值得鼓勵的。

2.1，寫影評前的准備工作

在寫一篇影評之前，我的建議是：
1， 選一部自己喜歡的影片。在評論前，評論者首先是觀眾，自己喜歡最重要。同時建議要多看電影，但自己不喜歡的電影不要勉強看。
2， 所選擇電影要多看幾遍。要尊重電影。
3， 盡量多的掌握一些電影評論分析的工具，盡量多的了解此部電影相關資料。
4， 搜集一下這部影片曾有哪些評論，以免重蹈前人說法。
5， 要勇於懷疑。

2.2，觀感與通過觀感進行對電影的初步分析

在觀看完影片以後，你的直接觀感就是對這部影片的最初評定。要相信自己的感覺。事實上，對電影的最初分析已經在觀看影片時完成。當觀眾看電影的時候會不自覺的向影片提出問題，「情節為什麼是這樣而不是那樣？」「演員所說的台詞是否符合在影片中的身份？」在電影進行中的每時每刻觀眾都會對影片的「真實性」產生懷疑，觀眾會試圖從電影本身的解釋中找到「合理」的邏輯性，也會時刻根據以往的個人經驗來審視著畫面的可能性。觀看好看的電影時我們會說，「是這樣啊」或者「哦，原來還可以這樣啊」 。我們不喜歡的電影往往是那種看著很虛假的「不真實」的電影，這種電影就像是背叛的情人所講的蹩腳謊言。當然，如何愉悅觀眾是電影製作人所要關心的，作為評論者來說，不但要找出電影好看（合理）的地方，還要試圖分析為什麼。

2006-5-11 11:21:41 偷心

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門派：無門無派
注冊：2005年7月2日第 3 樓

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2.3 電影評論的基本構成
影評通常包含的幾個部分：電影簡介，評論正文，引文出處。

電影簡介

電影簡介可以分為電影的基本簡介與服務於評論正文的擴展簡介。
基本簡介通常包括電影的原名，電影的中文譯名（別名），導演，主要演員，類型，片長，上映時間，國家等等。最好也要找到這部電影的海報。這里除了電影名稱以外其它都不是必寫項目。根據評論的需要，我們還可以加入劇情簡介。劇情簡介是對電影的再敘述，由於評論者對於電影理解的局限，再敘述時應盡量避免加入有嚴重主觀傾向性的解讀。建議劇情簡介不要超過200字。
擴展簡介通常包括對電影製作人員的更詳細的介紹，影片產生背景的介紹，影片所描述的社會背景介紹，影片所獲得的獎項等等。擴展簡介作為評論的資料性工具要有選擇的引述。擴展簡介如果沒有對評論產生直接影響，建議果斷的舍棄，或者可放置於評論正文之後。

評論正文

① 從觀感輕松切入評論
我們注意到，觀感往往產生於電影中最能讓觀眾理解或是印象最深刻的部分，因此對觀感的分析也就成為對這部電影最容易入手分析的切入點。我們只要問一下自己，這部電影哪裡最吸引人，然後根據以往的經驗或是分析工具解析一下為什麼吸引人，評論就產生了。
觀感作為最初對電影的評定，勢必會帶有強烈的主觀色彩，會因為評論者的不同有很大的差異。我們不必刻意減少這種差異，正是因為有了這種差異，才使得評論更加開放，有了交流的土壤。因為影評的目的是發揮綜合能力欣賞作品，同時將作品的豐美面呈現出來提供給別人，所以開放式的評論也就不必排斥專業分析工具。我們也不能誇大專業分析工具的功能，一個放諸四海皆準的影片分析方法並不存在。
觀感是電影對觀眾的影響結果，它意味著觀眾從電影中最直接的得到了什麼。對觀眾來說，觀感從來就沒有對錯之分。作為評論者，要相信自己的觀感，不要被導演的名氣或電影所獲得過的獎項等非電影本身的因素所左右。那些非電影本身的東西只能印證觀感，而不能產生觀感。

② 列舉部分常見的評論切入點
1通過主題解讀評論：例如，你可以通過《不準掉頭》來解讀「倒霉」，可以通過《躲閃》來解讀「少年的愛情」，可以通過《著魔》來解讀「瘋狂」。觀感可以讓你對某些電影歸結出一個主題詞語，然後品味分析一下，電影所提供的哪些感知手段讓你對這個主題詞有了更好的理解。一個電影是如何變成一個詞語的詮釋例證的？
2相似主題聯想評論：《兩支大煙槍》《尼古丁》。
3通過形式對比評論：例如，作為警匪片的《獵豹行動》對以往戰爭片形式上的借鑒，是否可以理解為一種拍攝警匪片的新方法。與之對比的對象可選擇《黑鷹計劃》。
4典型例證：例如，可以通過木偶片《美國戰隊》的分析找出若干「美國大片」所常犯的「大片通病」。
5同系列討論:從茂瑙的《吸血僵屍》到《驚情400年》《刀鋒戰士》《吸血情聖》等這一系列以「吸血鬼」為主題的電影從內容到形式上有哪些變化。又比如說以同性戀為題材的《櫥櫃里的男人》《男人心中只有男人》等等。又或者《異形》系列或《黃飛鴻》系列等等。
6倫理討論:例如可以通過《老男孩》與《發情日記》來比較東西方倫理差別，《關於我們的愛情》來討論母女關系。
7了解型電影：例如，從《夢想阿根廷》與《官方說法》中可以對「軍權政府」有個初步認識。也可以在《戲夢巴黎》中找到些「新浪潮」的氣息。
8結合他人的評論對電影的再評論。
9對某些導演或演員的偏愛也可以讓我們集中討論一下他們的特色。例如我比較喜歡的安德烈.佐羅斯基、蓋.瑞奇、伊莎貝爾.阿佳妮、夏洛特.甘寶等，他（她）們導演或主演的電影只要留意就可以搜集得到。
我們要小心的是通過「作者論」[注釋]來分析電影，這種分析方法使用不當就會變成是評論者的一廂情願。在某些不嚴謹的評論者那裡，影片被詮釋的面目全非，之後就可能是評論者對導演的非理性評論。本來單純地影片分析，變成了一個批鬥導演的檄文或是對某個「偉大人物」表示忠心的保證書。批評電影與批評導演當然是兩回事，批評導演更像是一種私人恩怨。

然而我們又不能完全否定「作者論」是一個很容易入手且簡單易行的電影分析的切入點。所以在評論的時候要多關注的是電影而不是關注導演，更不要試圖證明自己比那個導演還要了不起。
10對電影影象的評論，如從電影敘事、景框構圖、電影剪輯等做切入點。如對電影《羅拉快跑》進行分析評論。

電影評論當然不只局限於採取以上這些方式作為切入點。只要我們相信自己的觀感，並且不片面濫用自己的感覺，其實一切可以使你產生興趣的東西都可以作為切入點。

③選擇一種自己所熟悉的評論工具。評論工具的范圍其實非常廣泛，復雜的如前文所述的一些專業工具，簡單的如個人的觀感。特定工具的好處是可以把某些問題分析得更具體，更深入。在特定工具的應用上，戴錦華對《玫瑰的名字》的精讀給我們提供了一個很好的範例。當然她很可能是先分析了原著的小說的。那些特定的工具並非如我們想像中的難以掌握，如果你有興趣，也可以用符號學來分析一下《夢幻格林》，這將是一個不錯的嘗試。

④在分析與欣賞電影中間把握平衡。我們要警惕過度的分析對電影的欣賞性是有害的。有時候觀眾並不想變得那麼「明察秋毫」，做一回快樂的「傻子」也許就是觀看影片的初衷。蓋•瑞奇導演的《偷拐搶騙》我已經看過了7次卻一直捨不得分析它，因為害怕分析過後觀看的樂趣就沒有了。當然我們也可以抱著樂觀的態度，分析以後會發現新的樂趣，但這畢竟是要冒一定風險的。我認為好的評論同時也應該是一篇善意的推介文章，它要把自己的觀點說清楚，還要保留原來電影的觀賞性。

⑤筆法。評論者的筆法與評論選擇的切入點密切相關，不同的切入點決定不同的筆法。如通過觀感來敘述影片帶來的感官審美影響，則很有必要藉助大量修辭的運用；如果探討影片的流派等歷史性內容，則對經典理論的引用和同時期其他作品的類比必不可少。寫評論時要把觀點寫清楚，行文要簡潔流暢，不要堆砌資料。臟話痞話或許是通往個人文風的一條捷徑，然而他們從來都不是嚴謹的，在評論的道路上我們甚至不需要反諷。在資訊發達的今天，搜集影片的外圍資料是一件很容易的事情，如果不當地使用外圍資料很可能會把你的評論淹沒在看似相關實則不知所雲的文字之中。外圍資料可以幫助評論者理解這部電影，但不應把這些資料變成評論者的依據。原則上我支持「要排除一切非取自影片內部的任何文獻或相關資料」的這一立場。電影評論並不會因為提到了一些大師的名字而變得更加精彩。

⑥個人風格。影評的個人風格需要逐漸形成，如同對於電影的口味一樣，評論的側重點與切入方式在不斷書寫影評中會逐漸形成風格，從而成為個人影評的某種標志。

⑦豐富你的影評。例如在以文字描述分析之外採用直觀的圖象，作為對評論的支持與補充，適當截取影片的畫格會使你的評論更直觀。除非是在評論影片剪輯的時候，製作表格或者圖解對評論者來說太費力氣。

⑧給自己的評論起一個吸引眼球的標題。

引文出處

在評論正文之後要列出評論中所引的文字出處，這是對原作者辛勤勞動的尊重，同時也方便讀者查閱相關資料。

2006-5-11 11:22:14 偷心

頭銜：小小斑斑~~
等級：注冊用戶
文章：3681
積分：21939
門派：無門無派
注冊：2005年7月2日第 4 樓

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3 在電影評論中應該避免出現的情況。
1， 要避免評論者的生活（經驗）過多的干預評論本身。比如，看《食神》以後，你說你學會了怎麼做叉燒飯。寫評論的目的不是讓讀者關注評論人，而應該強調所要評論的電影。吃了油條喝了豆漿去看電影，同餓著肚子去看電影的心情可能不一樣，但電影是一樣的。
2， 要避免在沒有敘述原因的情況下給出評論結果。例如：永遠也不要說哪部電影是最好的電影，哪部電影是最偉大的電影。在我看來，即使看了很多電影也不要給電影排名次，但是可以給電影定位。
3， 要避免東拉西扯，主題模糊。慎用排比。要努力把一個問題分析清楚，而不是要具體描述10個還未解決的問題。不要隔靴搔癢，甚至是滿世界找靴子。例如：評論《神話》的戰爭場面差，不能說它不如《勇敢的心》也不如《角鬥士》，而應該明確指出它具體差在哪裡。是場面調度問題還是畫面構圖問題？是剪輯問題還是電腦特技問題？
4， 要避免對演員導演等影片生產者私生活的關注。只有影片的宣傳人員或者八卦雜志才有需要關注那些問題。
5， 要避免死撐面子硬評論，滿眼都是某個電影的不足。應該放鬆心情，如果有部電影實在是差，那我們不去看它好了，更不用費心評論。評論是要把影片的豐美面呈現出來，捨本逐末的評論方式與悲觀的分析角度實在讓人惋惜。
6， 要避免一些對電影本身沒有意義的評論。電影評論不同於電影商業宣傳，評論要排除干擾。在選擇切入點上要迴避法律、社會學、心理學等各個人文學科對電影的探究，盡量從影片本身切入影片論述。
7， 要避免評論者主觀地對影片做過度詮釋。不要對自己假想中的錯覺揮動雙拳，使讀者莫名其妙。

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[注釋：作者論的觀念，最早是由法國導演楚浮的文章〈法國電影的某個趨勢〉在《電影筆記》上發表而開啟。文章攻擊停滯的法國電影工業，並稱贊美國導演的作品，為作者論奠定基礎。作者論認為，電影的整體風格和內容的處理主要可歸功於一個人的理論。通常用來指具有可辨識風格和主題意識的導演，此理論也包括其它被視為一部影片的主要推動力的製作人員（編劇、演員、攝影、剪接）。作者論在邏輯上是一種以作品為重心的分析方法，然而實質上卻是一種影片的詮釋方式，影片的每項特殊因素都被分析者順著導演世界觀的方向加以詮釋。出自書目《當代電影分析》《電影批評面面觀》]

6. 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

7. 如何寫好電影的人物分析

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

8. 怎麼寫影視分析

影視分析其實就是更書面化和規范化的影評。寫法如下，選一個適合你的角度寫吧

一）思想評論：

1．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而我根據列寧關於領袖的論述和中央關於毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個傑出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論（見《銀海珠光》）。

2．評現實意義。也與主題有關，但更側重於現實作用，現實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員幹部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現實。

3．寫觀後感。要聯系現實，融進自我，或是褒揚先進，批語落後，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成「故事簡介＋自我對照」，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風雲》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談「落後挨打」，而是扣緊影片中政治、經濟、軍事等方面的內容，聯系歷史事實，結合世界著名海戰，對比聯想，針對當前社會不良風氣發出呼籲。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞「城」字做文章，從「屠城」、「紙城」、「不設防的城」、「鋼鐵長城」和「國防之城」，扣得緊、放得開、收得攏。

（二）人物評論。

這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論。《在炮火中升騰的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及裡、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才幹，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少校》的《一團寂寞的火》改變了單純著眼於對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

（三）美學評論（樣式、風格、審美特性等）

1．藝術樣式評論。如《不庄不諧 笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對於引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創新的角度給予肯定。

3．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《「小鬼」為什麼逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

（四）電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下：

1. 電影語言評論。《<紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。

2. 電影結構評論。《復合交融 巧織經緯棗<平津戰役>的結構藝術》。

3. 電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、誇張、象徵、擬人等，如《<開天闢地>中的象徵手法賞析》。

4. 電影節奏評論。《滿懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節奏藝術》

5. 電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》

7. 電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在「形式」中強化「意味」》。

8. 電影細節評論。《耐人尋味的「納銀密賬」》、《一串閃光的項鏈》。

9. 電影表演評論。《眼之魅》

10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；「新時期軍人銀幕形象剖析」、「青年女演員為什麼不能長青」、「何必都往浴缸里跳」、「丑星為什麼走紅」等論題是綜合某類影片創作傾向選的。

電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發情感為主，輕靈活潑、文筆優美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

四、影評寫作要求

（一）緊扣「電影」與「評論」。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌「故事加感想」或有觀點而無論證。

（二）總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人雲亦雲。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入裡的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業電影報刊為了搶時效，搞「炒作」，發表的大多是新聞記者根據編導散發的資料摘編的綜合評介，陷入「故事情節＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮」公式。

（三）思想性與藝術性的統一。

側重於社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重於藝術價值的評論要把握藝術表現中體現的思想內涵。

要講究評論文章自身的藝術性。

（四）注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是「深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解」，不要趨同，說一些人人都明白的「正確觀點」。構思立意如同兵家謀略，「見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰」，「出其不意，攻其不備」，以奇制勝。

注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。

PS:

有很多人認為看電影就看電影唄，評什麼？論什麼？但事實上，在你寫影評的同時，也是讓自己回溯在這一個半小時中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導演．演員們用著不同的想法來拍攝？

這些，當你開始用心寫影評時，你的思路會愈來愈清明，想的范圍愈來愈廣大
不但可以有比他人更多的體會，也能將你的體會帶給大家
在一篇又一篇的影評中，你將會發現自己的文筆進步了，看電影時能看到更多的細微末節，能感動到心靈的深處，那麼，你成功了

當然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學創作者外），當我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發現自己很自然的就長篇大論了起來，當然，現在依然不夠好

最好的一句話是－－－－

「深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解」

不是一定要中規中矩的寫影評，正面．反面．側面的見解都是很獨到
化簡為繁，化繁為簡，字字都是精采 。

9. 請問應影視作品分析怎麼寫啊，各位老師師傅們

：（ 1 ）先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑夜白天的變化，有沒有陰天、下雨；（ 2 ）空間有沒有大小的變化，大房間、小房間，有沒有室內室外的變化；（ 3 ）聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有沒有表現出的聲音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化；（ 4 ）背景是什麼，與前景的關系如何，它是怎樣變的（這是透視關系）；（ 5 ）有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。（ 6 ）有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系，變焦用得多不多，搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；（ 7 ）注意運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有，或是背景有運動，前景沒有，或是前後景都有，或前後景都沒有；（ 8 ）剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，看的時候有什麼不同，是用切換多，還是用疊化多。（ 9 ）在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就像幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？（ 10 ）音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。（ 11 ）如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用旁白，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？（ 12 ）畫面上的人物關系變化，有變化，還是沒有變化，比如 在整個鏡頭里始終站在B 右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；（ 13 ）對話寫得是否生活化，還是舞台腔，順口嗎？（ 14 ）每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系如何，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用；（ 15 ）道具在時代、地域、民族、文化方面准確嗎？（ 16 ）時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？（ 17 ）用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面內，或者是一個在畫內，一個在畫外（正 / 反拍不算內）。（ 18 ）人聲，是按男高音、女高音、男中音、女中音、男低音這樣的搭配嗎？（ 19 ）特寫是否作為情節中的視覺重音來使用的？（ 20 ）全片的聲畫結合如何，有沒有非常精彩的地方？
另外，影視評論寫作可分為幾種類型，具體如下：
印象式影視評論的寫作：是寫作者對影視作品的主觀感受和個人印象的描述，是最常見、最普遍的一種影評。主要依賴於個人的直覺能力和感覺能力。特點是隨意性的評論、敏銳的觀察、恰當的聯想和豐富的想像力。
印象式評論的寫作思路：
電影的主演是誰？所飾演的角色是什麼？表演怎麼樣？
主創是誰？編劇、導演、攝影、剪輯、製作公司是誰？他們還有沒有其他讀者熟悉的作品？
我喜歡這部作品嗎？為什麼？
作品留下深刻印象的是哪些部分？為什麼？
我在寫作中，是否抓住了作品的主要的東西？有無遺漏？我對影片的描述是否清楚、明晰？
我對影片中的演員、導演及呈現的主題有無偏見？如有，為什麼？說出偏見的理由，要有理有據。
我的評論能站得住腳嗎？影片中哪些方面可以支持我的觀點？還有沒有其他可以能證明我觀點的材料？
我最想告訴讀者的是什麼？我在影評中有沒有清晰地表達出來 ？

形式分析取向的影視評論寫作：評論焦點是影視作品的形式結構等本體的內容，主要是關於影片的結構和風格，或是影視的敘事形式在影片中特定的組織形式。從決定影片的組織結構是敘事性還是非敘事性形式系統出發來了解影片是如何合成一個整體的。分析影視作品的形式和風格，辨識影片中使用的技巧。找出整部影片中的技巧模式。發現整部影片是如何系統化和模式化地使用這些技巧。在整部影片或單一的片段中，技巧的使用或重復或變化，或深入發展或平行對應，都是應該重點注意的部分。找出這些重要技巧的功能，也就是找出風格在影片不休形式中所扮演的角色。挖掘功能的直接的方法是去注意影片的效果特定技巧在影片的表達中起著強調、誤導澄清、強化等作用。
「作者論」取向的影視評論寫作：「作者」論的基本信念是電影藝術是個人而非公眾表達的工具，但並不排斥影視創作是一個集體努力的結果，只是指出有一個主要的人物在其中起著決定性的作用。「作者論」影評的價值體系的基礎：個人風格是否呈現在整體的影視作品中。關注的是主題意識、影視技巧的運用和影音風格比較一致的影視創作者。
寫作方法：
從一組影片的比較中，指出它們風格和產題目的一貫性，進而認定影片背後的主要的作者。
詳細分析一部影視作品，以彰顯它與作者的主題和風格觀念之間的關系。
攝影機的運動、構圖、燈光、剪輯及作品中反復出現的母題對分析作者的風格和主題意識都非常有用。
入手角度：
該作者的生活（社會階級、政治、教育、專業訓練等）是否對影片的主題產生某種影響？
該作者是否持續使用相同的主題，或持續拍攝同一類型的影片 ？該作者是否對某種電影表現技法（如長鏡頭、特寫、大遠景等）有偏好？
該作者在影片中呈現的個人標志是什麼？
該作者是否在每一部影片中都固定與一些影片的主創人員合作？他們之間的合作有什麼特別之處？誰的作者標記更顯著？

類型研究取向的影視評論寫作：在20世紀60末到70年代初第一次在電影研究的領域演變成影視評論的一個重點。入手角度：
是否可能找到某些有關情節、人物、主題、場景和對白的重復牲來對影片進行分類？
電影的類型中是否包含了某種社會價值觀？
不同的類型片的發展如何？它們在類型影片發展的歷史進程中有無變化？是消退還是繁榮？變化的根本原因體現在什麼方面？
影片是否屬於新的類型？如是，為什麼？不是又為什麼？新的類型的特點或特色體現在什麼方面？
電影類型的形成與歷史有什麼關聯？

背景取向的影視評論寫作：
1、史學取向的影視評論寫作
最廣泛使用的方法之一。主要是運用電影發展的歷史及電影反映的社會歷史影像。都是把影片放到電影、電視發展的社會、歷史的脈絡中去審視它的歷史地位和作用。
2、社會意識形態取向的影視評論寫作：主要是從社會的政治意識、倫理道德、美學取向、男女角色的社會地位與性別認同、對待不同民族或種族的態度及宗教對社會生活的影響等方面來分析影視作品中隱藏的相關觀念。
入手角度：
影片想要告訴觀眾一個什麼樣的主題信息？在這些信息中，哪些是明指的，哪些是暗指的？明指與暗指與現實之間的關系是什麼？
影片所表露的精神和價值是什麼？它們代表著哪個階級或階層？
影片是否挑戰了觀眾的信仰，或是暗合？
影片是否製造了某種文化或價值的認同，它使用的是什麼手法？在這中間是否存在著國家/民族主義或文化侵略？不同的性別/種族是如何在影片中被呈現的？他們在影片中所呈現的形象是被真實再現還是被歪曲和曲解？
影片所使用的基本的思維模式是什麼？它是如何運作的？
影片中的世界是呈現世界真實的復雜性，還是不斷暗示著某種價值觀？這一種價值觀背後的理論支撐是什麼？