名人是怎麼評電影的

❶ 對電影魔戒三部曲的著名人士的評價或者寫得比較好的影評

《洛杉磯時報》的影評家肯尼斯·杜蘭寫道：「在短期內也不會有任何電影可與魔戒三部曲相提並論」。演員伊恩·麥凱倫、肖恩·阿斯廷、肖恩·賓、安迪·塞基斯及柏納德·希爾在魔戒三部曲里的表現在觀眾民意調查里引人注目，電影的特效及咕嚕都備受賞識。少數影評家如《芝加哥太陽報》的羅傑·艾伯特對魔戒三部曲並沒有如此高的評價，他同樣贊揚電影的特效，但對故事本身持批評的態度，魔戒三部曲里沒有一部名列他心目中的前十電影。總括而言，魔戒三部曲在爛番茄網站上得到94%的正面評價（《護戒使者》得到92%的正面評價、《雙塔奇兵》得到96%的正面評價、《王者歸來》得到94%的正面評價）。 摘自網路

❷ 影視評論的主要方法

（一）介紹式評論
介紹式評論主要是對一部影片的介紹，同時帶有一定的評論性，這類評論對於那些沒有看過某部影片或者對影片不是很熟悉，希望得到更多了解的人們尤其需要。它著重向人們提供有關影片的基本情況，比如影片的題材、情節、導演與演員的信息等。這類評論一般表現出明顯的商業導向，承擔吸引人們前來觀看影片的任務。所以在一般的考試中，不適合此種評論。
（二）鑒賞式評論
鑒賞式評論也是常見的電影評論的重要文體，或稱之為鑒賞式文章，這類評論主要側重於對影片某個方面或角度的評述，其主要目的在於通過對影片的一定特色的分析，使觀者增強對於影片某個方面的感受與了解。鑒賞式評論的服務對象是大眾，目的是讓更多的人通過閱讀文章，獲得對影片較深刻的領悟。這類評論一般可以不顧及影片的全貌和整體特點，而只對於影片的某個方面，比如某一段落、某一情節某一人物特點加以評述，可以以一個普通欣賞者的角度，集中通過對於一個點的描述分析，甚至不排斥少許富有感情色彩的表現，從而表達自己的理解和感覺。
（三）理論式評論
理論式評論也可稱作闡釋式評論，是電影評論中最為典型、最常見的評論文體。人們通常在報刊上看到的評論主要屬於這類評論。這類評論的寫作目的主要在於通過對影片的理解分析，對影片做出科學客觀的評價，讓更多的人通過對評論的閱讀，獲得對影片的准確把握和深刻理解。
（四）研究式評論
研究式評論是專業研究人員對於電影的分析和評論，其研究文章是理論性更強的評論，這類評論有時也就是學術論文。
我們參加專業考試，主要就是要求寫好第二和第三兩種評論，由於考官的要求不同，考生必須選擇其中的一種來寫——創作專業要求第二種，理論專業要求第三種，在藝術類院校的招生要求來說，這兩種理論上沒必要分得十分清楚。
二、影評寫作技巧
（一）開頭
對於文章來說，好的開頭也非常重要，一是影響到意思的表達，是結構安排的重要一環；二是可以吸引讀者的閱讀興趣，從而沿著作者鋪設的道路一覽全景。因此粗糙的、千篇一律的開頭，或者令人懊喪的語氣，都是寫作中的忌諱。影評中的開頭非常重要，它往往決定著文章的走向，考官在閱卷時，一般都是先從考生試卷的開頭來尋找這篇文章的中心點。一般來說，開頭都與影片的特色聯系在一起。常見的開頭模式有：
1.用感悟啟示來開頭。比如：人的一生是短暫而又漫長的，人生的歷程從來就是不平坦的，一個人想要在一生中有所作為，實現自己的理想，隨時隨地都可能遇到意想不到的挫折。在挫折面前應如何應付，影片用實際行動給了我們一個明確的答案和深深的啟示。
2.用審美激情來開頭。比如：看影片《天使愛美麗》已經好些日子了，可一回想起那部片子，就感到有一種崇高、激動、豪壯、舒暢的感覺湧上心頭，可謂繞梁三日而不覺。我想，這恐怕就是它的美學意義在我心中泛起的漣漪，引起的震盪。
3.用排比造勢來開頭。比如：音樂之聲，讓每一個人都怦然心動的旋律。電影《音樂之聲》講述了一個民族不屈抗爭的故事。影片中旋律和故事連在一起，讓觀眾在壯美的感受中，經歷了心靈的震撼和感情的傾瀉。
4.特色定位來開頭。如：「為歷史而作，為人生而寫」的影片《音樂之聲》以宏大的場面、磅礴的氣勢、昂揚的激情和悲壯的美質，重鑄了「主旋律」電影的形象坐標，使「主旋律」影片與歷史的豐富細節結合了起來。在「主旋律」影片中，它是世紀末的新收獲。
5.用轉折（以示公正和辨證）來開頭。比如：電影《肖申克的救贖》是思想性和藝術性都獨具特色的影片，它不僅獲得了國際大獎，而且也使觀眾為之感動，但在感動之餘，我卻總覺得影片中有些令人遺憾的地方。
6.用聯想升華來開頭。比如：艾米麗，一個可以給孤獨老人找回50年前回憶的孩子，一個可以將聖誕公公郵寄到世界上任何角落的孩子，一個用語言為過馬路的盲人伯伯描繪美麗世界的孩子，一個為寂寞的女房東送來40年前相思信的女孩真真切切地感受到了人間真情，品味出人生一世的生命真諦。
7.用有關名言開頭。比如：著名導演羅姆說過：「電影具有比任何其他藝術更富表現力的細節」，確實，在我看來，《茜茜公主》中的細節不僅具有以小見大，深化主題的表現力，而且具有強烈的感染力。
（二）影評主體
主體段落當然是很重要的構成部分，介於開頭與結尾之間的部分，承擔著分析的使命，考生在文章動手之前，應首先整理好自己的思路。思路的清晰，符合正確的理論前提，採用科學的思維、邏輯形式才能保證論點的正確性。由於主題部分的篇幅較長，我們無法詳細舉例。提醒如下幾點：承接開篇；最好分成各小段，論證要扎實，切忌輕浮；注意必要的修辭手法和蒙太奇手法的運用等策略來分析。
（三）結尾
與開頭受到相近程度重視的是結尾。俗語有雲「頭難起，尾難收」。一篇影評文章假使開了好頭，卻無好結尾配合，同樣會令考生慘遭失敗命運。好的結尾，可以使文章的最後部分仍然有濃厚的韻味，甚至可以使余韻延伸到文章閱讀之後。好的結尾應該做到：1.將文中的思想一貫到底，文氣不斷，首尾相應，不僅有形式上的完整之妙，更有意義上的相通之感。2.卒章見志。如果文中分析得好，水到渠成，自然地得出結論，會給考官以充分的可信感。精妙的結尾更像一個驚嘆號，給人以深刻的印象，而歷久不忘。
結尾一般方法：
1.簡要總結式。在許多內容復雜難懂的影評結尾處常用此法，它不僅可為讀者收攏正文所開諸頭緒，提醒正文內容，而且更可強調重點。
2.號召式結尾。這種結尾秉承前文宗旨，利用簡潔文字，強調主題的價值，並希望有更多反思、討論。
3.反詰式。這種結尾以反問來強化意思，使正文所點化的意思更有其力度。
4.進一步擴張法。這種結尾，在正文結束後，使討論的問題有進一步的擴充，除保存本有力量外，更加入了大量的辨析，給文章留有一個永遠追尋的印記。
5.設置疑問結尾法。這種結尾法與擴張結尾法在精神上是相通的，但它卻以最終的一個疑問作為結尾，留下了不盡的思索。
6.議論深化結尾法。這種結尾議論手段，使影評的中心觀念再次得到強調。
7.缺點陳示法。這類結尾當然是與正文結構緊緊相連的，以主要的篇幅力贊影片的成功，最終，則筆法轉來，指陳出若乾的不足，期待引起關注。
8.描述結尾法。這種不常見的結尾是借著自然的敘述來完成的。它是理性分析之後，選擇適當畫面評議予以銜接，同時也是一種特別感人的結尾方法，一種十分富於音樂效果的帶有餘韻的結尾法。
9.借他人的話語結尾法。這種結尾法是我們十分熟悉的，它選擇一句、一段專家或名人的話語，不但替我們表達了意見，而且，也使所發見解有了可靠的支持。
10.自然結尾法。此種結尾最常見，它們符合行文的需要。我們說過，結尾方式亦無定式，絕無任何公式可概括無疑，主要依文章來勢和表達需要而選定。

❸ 關於電影的名人名言

電影書寫的影片，籍影像與聲音的關系來表達，而非靠（演員或非演員的）動作和聲調的模仿。它不分析，也不解釋。它重組。——羅伯特·布烈松（法國）

要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現其傾向的。——安德烈·巴贊（法國）

我現在已經老了，人越老想得越深，水面上的事情我已經抓不住了，我在水底思想。——讓-呂克·戈達爾（法國）

當幻想轉向愛情時，直覺卻並不總是跟隨。——艾里克·侯麥（法國）

電影藝術的基礎在於剪輯。——普多夫金（蘇聯）

演員也同樣是人，與別人並無差別。作家、畫家或音樂家可以躲到角落裡去舔凈他的傷口，但演員卻要站在大庭廣眾面前忍受這種傷痛。——莫琳·斯特普爾頓（美國）

我的電影從來無意寫實，它們是鏡子，是現實的片斷，幾乎跟夢一樣。——英格瑪·伯格曼（瑞典）

我對情節的發展、事件的串聯並沒有興趣，我認為我的電影一部比一部不需要情節。——安德烈·塔可夫斯基（蘇聯）

讓一個人置身於變幻無窮的環境中，讓他與數不盡或遠或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發生關系：這就是電影的意義。——安德烈·塔可夫斯基（蘇聯）

電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米（阿巴斯）。——讓-呂克·戈達爾（法國）

很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米（阿巴斯）的影片，只須觀看就能理解他是多麼了不起。雷伊去世的時候我非常傷心。後來，我看到了基亞羅斯塔米的影片，我認為上帝派這個人就是來接替雷伊的。感謝上帝。——黑澤明（日本）

夢想要根植於現實。——阿巴斯·基亞羅斯塔米（伊朗）

我曾反復說過，我作為一個電影人，拍了一部電影的話，觀眾就應當從這一部電影中，看到100部他們自己的電影，每一名觀眾都可以看到他自己的電影，這就是我所力爭做到的。——阿巴斯·基亞羅斯塔米（伊朗）

我更喜歡讓觀眾在影院里睡著的電影，我覺得這樣的電影體貼得讓你能好好打個盹，當你離開影院的時候也並無困擾。也曾有電影讓我在影院里睡著了，但就是同一部片子又讓我徹夜難眠，思考它直到天亮，甚至想上幾個星期。這是我喜歡的電影。——阿巴斯·基亞羅斯塔米（伊朗）

夢想始於劇本，而終結於電影。——喬治·盧卡斯（美國）

每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色之中。——康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（蘇聯）

我留下腳印，讓後人來追尋。——德里克·賈曼（英國）

生活的全部，它行動的整體，乃是一部自然、生動的電影。——皮埃爾·保羅·帕索里尼（義大利）

我們永遠都無法預知一部電影的結果。每部片子都有一道窄門，我們只能憑著自己的判斷力決定是否應該跨進去。——克里什托夫·基耶斯洛夫斯基（波蘭）

最好的電影是拍給聾者和啞者看的。人類喋喋不休，話語泛濫，都快淹死在其中了。只有看芭蕾舞，我們才能發現純粹的美和純粹的姿態，而這正是我的電影努力要去表現的。——謝爾蓋·帕拉傑諾夫（亞美尼亞）

電影是戲，不能把它拍成偶發的事件。——小津安二郎（日本）

（先鋒派）的方法有這樣的危險：1、作者已有結論，含含糊湖地提出猜謎似的東西，就像被小學老師提問一些根本不需要問的簡單問題。2、作者自己完全放棄想的出結論的慾望，借口把自己不懂得的問題如實提出來才是誠實，而以極低的水平提供極不完整的影象就心滿意足了，自封為先鋒電影的作品中，這類影片要多少有多少。——小津安二郎（日本）

真假混合時，真突顯出假，假卻妨礙我們去相信真。一個演員，在一艘被真的風雨拍打著的真船的甲板上，假裝害怕沉船，我們既不會相信那演員，也不相信那艘船和那場風雨。——羅伯特·布烈松（法國）

我的人生經驗告訴我，非正常的階級關系，沒有同情心的人與人之間的關系就是現實。——金基德（韓國）

一個影像接觸其他影像時必須發生轉化，如一種顏色接觸其他顏色時那樣。放在綠、黃或紅旁邊的藍不是相同的藍。沒有藝術不含轉化。——羅伯特·布烈松（法國）

我像個雷達，我接受東西，然後再像鏡子一樣反射出來，夾雜著回憶、夢境和理念。——英格瑪·伯格曼（瑞典）

人老了之後的現象之一就是，童年的回憶會越來越清晰地浮現出來，而壯年時期的種種大事卻反而模糊，以至於消失。——英格瑪·伯格曼（瑞典）

我想用我的電影蓋一棟房子。有些做成地窖，有些做牆壁，其他則做窗戶。然而，我希望到最後它能成一棟房子。——賴納·維納·法斯賓德（德國）

當我非常個人化地敘述一個故事時，這個故事要比我試圖以放之四海皆準的語言敘述能令更多人認可。——賴納·維納·法斯賓德（德國）

我確實覺得美好的，肯定不會長久。——許秦豪（韓國）

我就是我。如果必須以頭撞牆來真實待己，那麼我願意。——馬龍·白蘭度（美國）

好萊塢由恐懼與嗜財支配。但那不會支配我，因為我無所畏懼，不貪戀錢財。——馬龍·白蘭度（美國）

我倒不是怕死，只是死到臨頭，我不願在場。——伍迪·艾倫（美國）

為了保衛韓國電影，我們甚至可以去死！——林權澤（韓國）

人到十三歲，自以為對這個世界已相當重要，而世界才剛剛准備原諒你的幼稚。——陳凱歌（中國）

別給我擠眉弄眼，表演沒有那麼復雜。——勞倫斯·奧立弗（英國）

蠢比智慧更無限迷人、更無限深奧。智慧有限度，而愚蠢則沒有。——克勞德·夏布洛爾（法國）

影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進社會的自警，讓社會自己想一想，應該如何的改進自己。——孫瑜（中國）

一個編劇導演人不僅僅是隨便把一個故事搬上膠片就算完事，而他至少應該是一個作家，一個有獨特的風格、正確的認識而為大眾所有的作家。——蔡楚生（中國）

如果說中國會好，國產片也會好。——費穆（中國）

炸彈決不能爆炸，炸彈不爆炸，觀眾就老在惴惴不安。——阿爾弗雷德·希區柯克（英國）

演戲的真諦就是把人生當成一場實驗，在一次次的幕起幕落之間探究人生的千奇百怪和悲歡離合。——蘇珊·薩蘭登（美國）

我一直同步記錄國民演變的過程，我生活在一個變革的時代，這種變革性要求一個導演很敏感很同步地來判斷。我相信我的作品會成為中國標志性的一組建築物。——賈樟柯（中國）

在我身上有所有中國導演的缺點，比如說戲劇性，我很愛戲劇性，我也是看評書看章回小說長大的，但我知道那是一個缺陷，我們把現實簡單化了、娛樂化了、傳奇化了。——賈樟柯（中國）

有一種電影要求很長時間的積淀，有一種需要閃電般的靈感。——賈樟柯（中國）

不管我採用了什麼題材，其實講的都是宗教題材。只不過他們的救贖發生在大街上，而不是教堂里。——馬丁·斯科塞斯（美國）

我是一個獨立製片導演！人們總說我的電影像好萊塢電影，或者就是好萊塢電影。可是好萊塢要抄襲我，我有什麼辦法。——喬治·盧卡斯（美國）

無論你是英雄抑或歹徒，切記把你的角色演得有人味，那就是要盡可能賦予他某些相反的品質而又不影響他在故事裡的主要身份。——唐·理查遜（美國）

我們並不處處袒露我們內心的真實想法，我們只表露我們想要別人信以為真的東西。——唐·理查遜（美國）

我拍不出的電影只有溝口（健二）的《祗園姐妹》和成瀨（巳喜男）的《浮雲》——小津安二郎（日本）

我一天不拍片，就覺得少活了一天。這樣說來，拍片就像做愛一樣。——費德里克·費里尼（義大利）

❹ 周星馳電影的評價

《喜劇之王》可以參考
還有他現在~~經常1個人騎車看房~
最近地產界名人還找過他~當然他是受寵若驚
很顯然他對地產很感興趣~放個5-10年就大賺了
可以多看看八卦雜志

❺ 主旋律電影的名人點評

「一切宣傳真善美的都是主旋律電影」是鄧小平同志說的。

❻ 周星馳的電影外國人是怎麼評價的

周星馳一個青春的記憶；周星馳，一代笑星，很多人心目中的偶像，在中國影壇也是有著舉足輕重的地位，給觀眾們帶來了許多歡樂。

不僅僅內地，從90年代台灣、日本和韓國的票房就可以看出，當時星爺電影並不是特別的受歡迎。那個年代是怎樣的年代，很多人都在家偷偷看，偷偷笑，但是沒人把看他的電影當做正常人該做的事情，好像偷偷看島國AV女優一樣。雖然這個比喻不恰當，但是可以說明一個事實，就是當時星爺的電影，不入流，大家都喜歡自己可以偷偷看，但是就是不敢出去看，或者大家看他的電影，就認為是低俗不入流的表現。

這位老外說這電影超好看，都笑出眼淚來了，跟少林足球的風格是一脈相承的，很適合小孩子觀看，但對孩子來說結尾比較悲。說唯一的缺點是片子太短了。I would recommend it to everyone I know. This is the best Asian comedy since the heyday of Jackie Chan and 「Fighting Benny」！ Go see it， buy it， whatever， just make sure you do see this film.

大家注意票數，每個都不低，這絕不是幾個中國影迷到IMDB上打出來的分數，這個票數說明了周在美國是被廣泛的接受了的。這個觀眾顯然沒看過多少周星馳的電影，所以有些大驚小怪：電影非常驚喜，非常獨特，穿插著動人的愛情故事，特效超酷。功夫足球的點子絕對原創，為啥以前從來沒人想過要拍一部這樣的電影呢！這是自成龍和「Fighting Benny」（電影？人名？不清楚）以來最好的亞洲電影。絕對要看。淡看好萊塢

美國時代周刊評選。就有西方卓別林東方周星馳的說法。時代周刊都說過周星馳是亞洲有史以來最成功的喜劇家。你想想。即使影視更為發達的印度日本韓國。也沒能摘得這個頭銜。而給了周星馳。還不能說明問題嗎。彼得賽勒斯是無厘頭開山鼻祖。周星馳是無厘頭繼承發揚者。被貼上文化標簽。而金凱瑞更多的是優秀的演員。他將香港的無厘頭風格發揮到了極致：他的成功是順應香港本港文化、和將消遣娛樂藝術最大化的代表。順香港大勢而為，是周星馳成功的最根本原因。

❼ 奧斯卡電影獲獎電影評選的標準是什麼

奧獎的研究范圍不限於奧斯卡獎作為一種藝術現象，還應涉及其所包含的社會政治、文化時尚、商業營銷等因素。每年頒獎典禮上或多或少會發生一些涉及社會政治的事件，主持人或一些頒獎人會乘機拿美國政府及其政策或國際大事開涮，會場外又有民權團體等舉行示威，抗議墮胎、種族歧視等。近幾屆會場內外都發出一片反戰之聲。小金人作為美國文化的符號，已深入全球各個角落，美國文化和美國價值觀通過電視實況直播向世界各國傳播，這是不是法國人所指出的「文化侵略」？入圍或中獎影片里人物的穿戴和星光大道上明星的穿戴，都會作為流行標志帶出一股時尚熱。像《斷背山》和《藝伎回憶錄》就將給今年春夏的國際時尚界帶來粗獷、狂野的牛仔衫褲風和花朵織錦緞加腰帶的和服風。還有，影片什麼檔期發行入圍奧斯卡獎的機率更大？如何拉票才能勝出？須知，一旦獲得最佳影片或最佳外語片，票房就可以增加1200萬——2000萬美元，演員獲獎的話，片酬也可增加300萬——400萬美元。難怪好萊塢各大公司都有一批專門搞「奧斯卡競選」的高手。總之，對奧斯卡獎的研究應該是全方位的，從藝術、社會、政治、文化、時尚、市場、營銷等方面進行綜合研究。

對奧獎的研究還應該包括對奧斯卡獎「潛規則」即所謂的評選標准等研究。眾所周知，奧斯卡獎常常爆出冷門，讓權威預測者跌破眼鏡。曾兩次獲獎的捷克裔名導米洛什·福爾曼說過：「學院獎是奇妙的游戲，不過你要是認真對待它，那就麻煩了。」該獎是由電影藝術與科學學院5800多名具有投票資格的會員票選出來的。他們大都是富裕的白人，中老年為主，思想傾向和審美趣味比較保守，深信美國夢和美國價值觀。經過70多年的投票已形成一系列不成文的「潛規則」。知名奧斯卡獎專家約翰·哈克尼斯在《學院獎手冊》里就例舉出以下幾條：其一，在最佳影片上厚「大」薄「小」，亦即史詩片或具有史詩規模的影片奪魁最多，迄今77部最佳影片中就有21部屬於此類型，它們都很長，平均為152——156分鍾。另外，小金人偏愛正劇片。科幻片、驚悚片、動作片等都不受青睞；而得過最佳影片的喜劇片或音樂片內中定要有較多的「戲劇份量」。其二，在最佳男女主角、男女配角上厚「重」薄「輕」，亦即凡飾身心殘廢者、精神變態者等「重型角色」的演員總是勝率大，像《雨人》的達·霍夫曼、《我的左腳》的丹·戴——劉易斯、《阿甘正傳》的湯·漢克斯等以及《沉默的羔羊》的安·霍普金斯、《危情十日》的凱·貝茜等封帝封後皆因小金人厚「重」。反之，歌舞片巨星弗·亞斯泰、喜劇泰斗鮑·霍普從未捧過金像而終生遺憾。其三，飾真實的名人角色也容易得獎，例如《甘地》的本·金斯利、《莫扎特》的墨萊·亞伯拉罕等。其四，年紀越大越容易得獎，但這是安慰性質的，例如1982年一屆4座表演獎得主都年過七十。另外，口音特別也是獲獎一個要素。知名女記者珍妮·貝金格在一篇報道中還補充了以下幾條：其一，偏見，好萊塢過去很歧視黑人而偏愛親猶太人的演員。像伊·泰勒兩次封後只因她在埃以戰爭中同情以色列。現在黑人得獎略多起來，但黃種人仍無一例，另外，「作者電影」的導演作者如希區柯克、奧·威爾斯等也遭冷落。其二，驚奇。如果轉型得叫觀眾大吃一驚，像女星反串男角或相反，笑星改演正劇角色，風流小生轉飾正義漢子等，也常常會得獎，例如《雷》的傑·福克斯、《鐵面無私》的肖·康納利等。其三，偏愛，「重型角色」范圍擴大到自殺者、兇殺者、告密者、聾啞者、雙重人格者、酒精中毒者、虐待兒童者等等，可見只有扮演性格復雜或心理憂郁的角色才有望得獎。至於最佳外語片，根據我多年的觀察，評選標准似乎是厚「小」薄「大」，不青睞大片而青睞小片，亦即規模不宏大，但拍得很精緻、內心戲十足、溫馨有人情味的小品。

「金球獎是娛樂；奧斯卡獎是商業。」曾獲奧斯卡獎最佳導演的著名影星兼導演沃倫·比蒂如是說。的確，奧斯卡獎的商業味十足，且不說每屆頒獎典禮要耗資數千萬美元，電視轉播每30秒鍾廣告費高達百萬美元，就連報名參加後要獲提名，也必須投入巨資，在報上登大幅廣告，給5798名投票人寄禮品和DVD，設宴款待他們等。一些小公司的小製作因無錢公關，落選是必然的。當年《大紅燈籠高高掛》競逐最佳外語片失敗就是因為忽略了造勢與公關。