『壹』 上海北京東路附近有啥好吃的
沿著貴州路往南京路步行街走，步行街上有味千拉麵在寶大祥的樓側面，也有小的攤兒，比如麻辣燙和手抓餅之類的，在雲南北路上。
『貳』 電影是怎樣來的
在娛樂生活五彩繽紛的今天，很少會有人把看電影當成是一件了不起的大事。可是，生活在20世紀初葉的人們則完全不同，第一次，他們從電影里感受到了亦真亦幻的世界；第一次，他們在碩大的銀幕上看到了不同於自己的外國人的生活方式。他們被銀幕迷住了，被銀幕上的故事感動了，對明星著了迷。於是，懷著虔誠的心情一次次走進電影院。有電影看的日子，對他們來說，就是再浪漫不過的事情。
1895年，在巴黎的一家咖啡館里，人們從一塊白布上看到了可以活動的影像，電影，就此誕生了。僅僅7個月之後，這個全世界最新潮的藝術便從遙遠而浪漫的歐洲登陸到了年輕而時髦的上海。
從反映歐洲人家庭、社交生活的無聲片，到好萊塢明星的藝術片；從中國人最早拍攝的市民生活片、風情片、武打片，到中國進步電影的頂峰之作，電影給上海人的生活和思想帶來了無法估量的影響。電影所帶來的無數奇跡和美麗幻象，讓人們嚮往、陶醉，以至於藉此改變了一些人一生的生活道路。
最初上海人稱電影為「西洋影戲」，放映的地點都是在人來客往的茶樓里。今天福州路上外文書店的所在地正是當年頗有名氣的茶樓「青蓮閣」。歲月滄桑，物換星移，舊時的模樣已經很難尋覓了。
上海灘的第一家正式電影院叫虹口大戲院。所謂的大戲院，當初也不過就是西班牙人雷瑪斯搭造的一個鐵皮屋子，只是經營項目非常明確：專放電影。它的出現，標志著電影由最初的新奇物轉而成為人們的所愛。而當人們把對電影的熱愛進一步發展為生活中的必需時，大大小小的電影院便如雨後春筍般在上海灘矗立起來。大光明大戲院、國泰大戲院、南京大戲院等當時亞洲最豪華的電影院在上海落戶。
大光明大戲院由當時享譽滬上的匈牙利建築師鄔達克設計，更是以耗資100萬白銀的巨額造價，成為遠東地區裝潢最豪華、聲音畫面最清晰的超級電影院。但在當時，幾乎所有的電影院都是外國人投資建造的，當然從片源到管理、放映，都由他們完全壟斷。
當年大光明電影院所屬的便是美商經營的亞洲影業公司，屬於這個公司的還有國泰大戲院、南京大戲院（現上海音樂廳）、大上海電影院、麗都大戲院。影院的老闆和高級管理人員多為外國人，放映的電影則完全都是美國八大電影公司的影片。
西風東漸，好萊塢的夢幻，好萊塢的浪漫，好萊塢的一招一式，讓素來欲領風氣之先的上海人如痴如醉。看電影成了他們生活中時髦而又令人嚮往的事。一張保存完好的當時南京大戲院的電影票上，寫有「國語意譯風」幾個字，它告訴我們，現場翻譯是當時看外國片的方法。票上沒有印價錢，但據說大光明的票價是6角到2元5角，而當時一擔米的價格是8元，對於一般百姓而言，一個月的飯錢也就在6到8元之間。可想而知，對於當時的人們而言，這張小小的電影票，實在也可以說是價格不菲了。普通人是沒有能力經常進電影院的，只是經不起報紙上大幅廣告的渲染和來自好萊塢的誘惑，偶爾狠一狠心，也上一回大光明過過癮。
既然看電影是要有身價的，那麼，就應該讓這種身價充分地體現出來。於是，當時的人們走進大光明就像今天我們走進大劇院，那種隆重而熱烈的心情有過之而無不及。今天的老人們還記得，當年走進大光明，女的一定要穿長旗袍，男的西裝筆挺是起碼的，有的還穿上了燕尾服，看電影成了很多人生活中值得炫耀的大事。
當上海的一線電影院還為外國人所壟斷時，中國的電影業正在迅速崛起，而且從未放棄過自己的市場。1925年，上海已有140餘家電影公司，30年代，80％的中國電影出自上海。中國人自己的電影，上海人自己的電影，越來越多地走進了人們的生活。上海也需要有自己的電影院放映自己的電影。
風雨飄搖60年，至今仍然基本保持原樣的黃浦劇場當年叫金城大戲院，這里寄託了柳氏兄弟做中國人自己的電影，佔領中國人自己的電影市場的宏偉抱負。柳家第二代傳人，柳中浩之子柳和綱先生給我們講述了金城大戲院的往事。
金城大戲院當時有座位1600個，比大光明只少了200個，最不同的是，金城大戲院堅持首輪放映國產影片。第一部戲是阮玲玉主演的《人生》，第二部就是連映84天，盛況空前的《漁光曲》。再接下來就是《風雲兒女》，也就是這部影片讓我們聽到了《義勇軍進行曲》。直到今天，黃浦劇場的正門還專門豎了一塊牌子，上面寫著：「國歌從這里唱起。」
從黃浦劇場唱出的義勇軍進行曲，日後傳遍了中國大地。當時曾有一家外國公司要花60萬美金購買金城大戲院，而那個時候的60萬美金的含金量要比今天高出二三十倍。柳中浩堅決地拒絕了。金城大戲院因此作為最大的首輪放映中國電影的中國人自己的電影院而載入史冊。而從這些民營劇場演紅的中國的電影明星，也因此走進了上海人的心裡。
20世紀二三十年代的上海電影，造就了中國第一代電影明星，他們五光十色的銀幕生涯和坎坷曲折的人生經歷都成為一段歷史的印跡，長久地留在了人們的記憶里。他們的一顰一笑，一舉一動，都在不知不覺中改變著上海灘的風習，引領著上海灘的時尚。
著名表演藝術家秦怡還清楚地記得當年明星們那光鮮亮麗的打扮和他們對於歐美時尚的接受和傳播。他們在銀幕上演繹的浪漫故事，生活中的迷人風姿，讓無數人熱愛、崇拜。那個年代的追星族，或許沒有今天那麼痴狂，而對於明星和明星生活的嚮往卻也是同樣的溢於言表。
電影評論家姚芳藻，當年就是一個影迷。還在中學讀書的時候，因為看了陳雲裳的《木蘭從軍》，開始給陳雲裳寫信，一封又一封，當她收到陳雲裳的回信和寄來的照片時，更是激動萬分。於是又和同學們一起到華山路電影製片廠，等著明星們的出現，哪怕只是看到一眼都會欣喜不已。
崇拜明星，迷戀明星，渴望成為明星，電影給無數年輕人帶來了一個個夢想，也讓他們的生活充滿了夢想的色彩。
30年代的上海總是受到特別的關注，美國的電影雜志在上海有同步出版的中文版，中國的電影演員也出現在美國的電影雜志上。電影在影響著流行，影響著生活，也在影響著人們的思想。老上海的中國電影，經過了二三十年代的發生、發展，又在1945年抗戰勝利之後迎來了成熟與鼎盛時期。
《一江春水向東流》、《八千里路雲和月》、《萬家燈火》、《麗人行》等一大批經典影片，讓人們看到了中國的新希望，上海的新生機。電影的力量是巨大的，它再一次激發了人們的熱情，給人們帶來了光明。
當年著名電影評論家梅朵是《文匯報》文化版的編輯，寫電影評論是他每天必須完成的工作。因為這份工作的關系，他可以得到很多贈票，免費去看電影，因而他也得以更直接地感受到當年的老百姓對於電影的熱情。當《一江春水向東流》放映時，人們的熱情更是達到了頂點。影片連演數月，場場爆滿。這時，電影對於人們的意義實在不只是消遣，不只是時尚，真真切切地便是思想的引領，精神的鼓舞。我們很難統計，有多少人因為一部電影而改變了一生，我們只是知道，這樣的人肯定有，而且不在少數。
20世紀三四十年代的中國電影為中國電影史寫下了最燦爛的一頁，在那燦爛的電影星空下生活的人們是幸福的，他們感受到了電影的真正魅力。電影在記錄著歷史，書寫著歷史，又在不知不覺中引領了人們的腳步，改變了人們的生活。今天，當我們在上海街巷中，那些彌漫著往日情懷的老上海酒吧里，試圖追尋當年電影的浮光掠影，體味昔時明星的心路歷程時，便清晰地感受到，我們所追憶的電影，已然融入了上海的歷史，並且已經成為那個年代上海歷史的重要組成部分。
那些曾經依著電影的情景，夢想和描繪自己的理想生活的人們，今天都已經走過了半個多世紀，他們的人生故事也幾乎成了現代人心中一部部讓人魂牽夢縈的電影。電影讓我們的生活永遠充滿夢想，在電影的星空下，一代代人一天天成長。
『叄』 上海黃浦劇場有限公司怎麼樣
上海黃浦劇場有限公司是1986-02-19在上海市黃浦區注冊成立的其他有限責任公司，注冊地址位於上海市北京東路780號。
上海黃浦劇場有限公司的統一社會信用代碼/注冊號是913101011323309251，企業法人郁飛，目前企業處於開業狀態。
上海黃浦劇場有限公司的經營范圍是：許可項目：電影放映；演出場所經營；演出經紀；食品經營。（依法須經批準的項目，經相關部門批准後方可開展經營活動，具體經營項目以相關部門批准文件或許可證件為准） 一般項目：票務代理服務；組織文化藝術交流活動；會議及展覽服務；工藝美術品及收藏品零售（象牙及其製品除外）；文化用品設備出租；物業管理。（除依法須經批準的項目外，憑營業執照依法自主開展經營活動）。在上海市，相近經營范圍的公司總注冊資本為450123萬元，主要資本集中在 1000-5000萬 和 100-1000萬 規模的企業中，共1258家。
上海黃浦劇場有限公司對外投資2家公司，具有0處分支機構。
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『肆』 電影馬路天使首映是哪一年全面上映當天的第一場是哪一年，在上海哪家電影院
1937年7月24日，電影《馬路天使》在上海金城大戲院（解放後改名黃浦劇場）首映。
『伍』 美麗密令 現在在還放么 上海哪個電影院還在放
5月5日和5月6日
黃浦劇場 13：00
上海浙江電影院 14：50
『陸』 余秋雨,講的,文學創作中的未知結構,那裡有下載呢他好象,在好幾個地方講過呢.誰有視頻下載
朋友們大家好，歡迎來到文學館。今天的《在文學館聽講座》我為大家請來的主講人是著名學者、散文家余秋雨先生。今天余先生為我們講的題目是《文學創作中的未知結構》。
未知結構的第三方面的魅力它具有永恆性，什麼叫永恆性呢？就是由於它是兩難，由於它是未知，它永遠得不出結論，這點很重要！任何永恆的作品，它的魅力在於它永遠得不出結論，這點我可能和大家所想的有點不一樣。就是大家以為作品的永恆，是有一個真理暴露出來的。我認為不是，這個和社會科學當中的其他學科不太一樣，一個永恆的作品原因就在於它永遠得不出一個結論，它就永恆了。就是「每代人進入思考，每代人都得不到結論」。這個話是俄國的一個大文學評論家叫別林斯基說的，他說什麼叫作品的永恆，他是這樣說的，就是說「他提出了一個無法解決的問題，但是他這些問題又那麼有魅力，它使下一代的人一定會投入選擇，但是這一代人，一定完不成這個選擇，他又把這個兩難交給下一代，下一代一代代交下去，這就叫作品的永恆」。這是別林斯基的說法，我很贊成別林斯基的說法。
那麼中國呢？傳統的文藝當中也有一些偉大的作品，但是也有一個我們中國老百姓的一個傳統就是大團圓。喜歡大團圓結構，往往把一個容易做好的作品做小了，譬如大家都知道的一個作品《竇娥冤》，就是一個那麼與世無爭的，完全沒反抗的一個竇娥就這么死了，完全的冤枉，冤枉疊在一起死了。死的時候如此的善良，善良到什麼程度：就是我只有一個要求，你們砍我頭以前遊街的時候，不要從我家門前走過。怕我的婆婆難過，這個讓所有的觀眾心裡都非常一動。她是童養媳，她還怕婆婆難過，遊街的時候不要走過。這個里邊當然有一個非常奇怪的一個家庭結構。家庭結構不合理，對竇娥已經不公平了，但是竇娥的情感結構又和這個家庭結構造成了我們心目當中的讓人心中一動的東西。這里邊到最後是漫天大雪了，天地都覺得不公，因為她實在不是個反抗者，她連什麼理念也沒有的。一個與世無爭的小媳婦，就這樣冤死了。竇娥的親身父親其實在考試，最後做了大官了。竇娥的親身父親叫竇天章，最後申冤，把害她的人全部繩之以法了。我們中國觀眾一般總喜歡這樣，那才能夠離開我們的劇場，否則真難過。「哎呀這怎麼辦？很冤的。」我們用這個結構—《竇娥冤》還可以。
我們再說另外一個作品。譬如《西廂記》，如果我按照現代觀念講起來，就有一個我所說的兩難結構和未知結構在問題上。品位的高下，張生和崔鶯鶯一見鍾情，他們當時因為男女很少有交往，一見鍾情的地方往往在廟里拜菩薩的時候一見鍾情。這是當時的廟宇，是男女一見鍾情的很少的場所之一的場所。就是廟里邊見，然後他們就有了往來，往來的過程當中，有一個非常重要非常重要的人物。在我們看起來是第一主角，就是紅娘，把他們組合在一起了。但是門不當戶不對，崔鶯鶯的媽媽堅決反對。那麼老太太說「有個條件，你如果成為正式婚姻的話，要去考一考科舉，考完狀元來，門當戶對了再結婚吧。」
那麼這個張生就去考了，而且我們的觀眾已經早就明白他一定考上。考上以後他一定到最後一場，肯定是狀元和門當戶對的崔鶯鶯結婚了。大家在高興當中，在鼓樂聲中離開劇場。在這里邊埋藏著一個東西，這個東西我相信這個作者王實甫先生已經感覺到了。就是其實這是把一個天生的兩難選擇簡單化了，他不得不簡單化。因為要考慮當時的觀眾，但是，他把兩難的東西已經埋藏在里邊了。什麼兩難呢？大家都知道，像張生這樣的人功課不會太好，因為大家可以設想一下。他在廟宇里邊一見鍾情，而且根本什麼話也沒講，只是看她的眼神，眼波一轉就魂飛魄散的，這么一個男孩子可以爬牆，可以做什麼，然後至少這兩年他全在談戀愛，他哪看過什麼書，他馬上去趕考居然把全國的考生全部打敗，成為狀元。然後把自己的門第一下上去，這個太幻想了；太偶然了；太不符合藝術真實了。說是說去趕考—當時中國男子惟一的道路，但是他的選擇一定是我考上我回來，考不上我再也不回來了，一定是這樣的選擇。大家想想看，按照正常的方法，而且他估計是考不上了，所以實際上那次早晨的告別，是永別。這個時候，王實甫用了最美麗的詞句來寫出那次告別的悲劇性。我想我們在座的好多老同志都能背，「冰天黃花地，北雁南飛」最重要的是那麼兩句話，叫「曉來誰染霜林醉，都是離人淚」，早晨是什麼東西把霜葉都染紅了，是離別人的眼淚，就是離別人帶血的眼淚，把秋天的霜葉，早晨全部染紅了。這是多大的悲劇場面，我想大藝術家王實甫已經感覺到他不可團圓才會用這樣的詞句來寫出那次離別的悲劇性。
崔鶯鶯這么一個追求自由的女性，她難到要這么一個猥瑣的男人嗎？這個猥瑣是和他的身份有關，和他的經濟地位有關，和他的門不當戶不對的這么一個身份有關。這身份使他猥瑣，而猥瑣以後。他一旦猥瑣，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎麼辦？他只能改變自己，用什麼方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品裡邊。只有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是「我的人生道路只有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想只有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。」它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面，有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在里邊，我們就感到這個作品好。
接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。
中國呢！它的文明的主幹是黃河下游的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這里邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪裡？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪裡不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我只知道我在這塊土地上，彼岸在那裡，不太清楚，自然那麼遼闊，那麼迷盲。所以在彼岸世界裡邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關系。
農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸線。但是很長時間我們不利用這個海岸線，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，「叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收獲，」這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個循環圈。而在海洋文明裡邊，原因和結果不構成絕對的循環圈，它是有一個非常迷盲的這么一個此岸和彼岸的關系。由於建立了這樣一個差別以後，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持著希臘的悲劇作風。
但後來發生了一些變化，發生什麼變化呢？就是希臘文明到了中世紀以後，教會一定要對世界做一個絕對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。
後來文藝復興，特別是到了啟蒙運動以後。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啟蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啟蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對於藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什麼都要非常具體的做解釋，所以也出現了一些過於理性的時代。出現了一些過於理性的作家，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持著某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫，宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達•芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有著宗教性，所以比較有彼岸的關系。但是理性主義之後，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這么一個結構，也快速走到了後來的那種現實主義的要求。後來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對著現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持著這個未知結構。
譬如像大家都知道貝克特的作品，也得過諾貝爾獎。《等待戈多》，等待什麼，戈多是什麼，他什麼時候會出現，不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持著一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是里邊的一些偉大的人物，他會抬起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，產生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎麼回事。然後一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造著一個完全無法解決的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國盡管它的民眾的結構是農耕文明，但是偉大的藝術家往往是要沖破自己的群體結構，而走向全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大家知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以後，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那麼群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那麼我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的了解，對我們中國文化又反思，那麼我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那麼我們作為他們的後人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然於這樣的結構，那麼我們就可能和偉大有距離，和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。
那麼第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛才我已經提出了這么個問題，大家已經聽明白了。就是我們的絕大多數觀眾，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作家有另外一種結構，但是問題是偉大的作家必須面對廣大民眾，那你怎麼辦？一個偉大的作家必須面對廣大民眾，如果不面對廣大民眾，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達•芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民眾的，他們如何來面對廣大民眾呢？那麼這里邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。
莎士比亞他是戲劇家，但是同時又是個偉大的詩人。他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在於就是他在文藝復興時代，他是世界文化的最高代表者之一。文藝復興是什麼概念，文藝復興是人類突然醒來，面對一個未知世界的概念。是充滿未知的時代，在莎士比亞的創作當中，出現了一個奇特的結構。這個結構就叫做按照我講叫半透明的雙重結構，這個我需要對它做一個說明。
什麼意思呢？就是莎士比亞作為一個偉人，他一定有一個偉大結構在背後藏著。他不是一個純世俗的藝術家，純世俗的藝術家他就低了，那個世俗過去了，莎士比亞就過去了。為什麼直到現在根據聯合國教科文組織統計，現在全世界文科大學的博士論文做得最多的還是莎士比亞研究。就此時此刻，在21世紀，20世紀結束的時候，全世界智慧的頭腦，文科大學畢業的論文最多的還是莎士比亞研究。可見他到現在還沒有過時，人們還會在研究。而且再過一百年，莎士比亞研究還是個大課題，研究他什麼呢？研究這些作品，他也沒有寫過論文。
但奇怪的是當年，莎士比亞並不是學者捧起來的，是非常普通的。是沒有文化的老百姓把他捧起來的，那麼老百姓水平是不是比我們當代的中國觀眾高呢，一點不會高。這一點我有信心這么說，當時把莎士比亞捧入世界舞台的那些倫敦的普通觀眾，當時他們的審美水平不會比今天的譬如中國北京的觀眾水平高到哪裡去。不可能，什麼道理，大家去看看莎士比亞，現在保留的莎士比亞劇場就可以知道的。有一些具體原因，莎士比亞的時代還沒有電，還沒有電燈，還沒有發明鋼筋、水泥。於是一定是一個木結構的劇場，而且是自然的火照明的。大家想想看，一個木結構的劇場，又是自然火照明的劇場，經常發生火災。倫敦又發生過整個倫敦的大火這是沒辦法的，在一個沒電的時代，又沒有鋼筋水泥的時代，這個太正常了，就是經常著火，所以當時有點身份的人，是不太到劇場里去看戲的。因為生命不安全，老起火災，最後一場就是演亨利五世的時候，可能莎士比亞玩了一個什麼花招，就是射箭的時候箭上帶火。就這么一個動作，結果還是起大火了，把整個劇場都燒掉了，莎士比亞也回家了，這個火是經常發生的，所以很少有高雅的貴族群體到劇場看戲，也有，不多。
第二個原因。當時倫敦經常被瘟疫所籠罩，當時的衛生、醫療設備很差，治療設備也很差，瘟疫傳來的地方就是民眾聚集的地方，所以即使為了怕瘟疫也不敢到劇場。兩個怕，一個是怕火災，一個怕瘟疫，大家都不願意到劇場。所以劇場里邊的人，按照雨果的寫法就是很多都是泥腿子，赤著腳，站在那兒的，那兒很便宜，站在中心的廣場上看戲的，都是這些人，旁邊有一些樓梯一樣的梯坐，稍微有錢一點的人，可以坐在那兒，但是票價也不貴，也不是什麼貴族，就是這些人的陣陣歡呼，把莎士比亞推上了歷史的舞台。
好，於是我們前面出現了，這么一個非常奇怪的現象，就是，是沒有文化的，剛從中世紀出來的那些普通觀眾，他們也狂熱的喜歡莎士比亞，而幾百年以後，當代的21世紀的全世界的文科博士，他們也喜歡莎士比亞，這怎麼回事，莎士比亞怎麼搭了這么大的一座橋，我們現在不是很苦惱的，老在討論雅俗共賞，該雅還是該俗嘛，大家想想莎士比亞，就覺得這個討論可以不要進行，因為凡是真正偉大的作品不存在這一點，雅可以雅到極致，但是極致的雅也會被廣大民眾充分接受，莎士比亞作為一個苦惱的思考者，在思考著人類，和文藝復興的大師們，一樣的投入到一種兩難的艱險當中的思考的，這種結構它怎麼會被沒有文化的人大家一起歡呼，這個很值得我們今天的藝術創造者們來參考，所以我說莎士比亞，他建立一個叫做半透明的雙重結構，我舉一個例子，大概可以說明這個結構是怎麼回事了。
大家知道莎士比亞作品當中有一個作品叫《李爾王》，如果像沒有文化程度的我們的，哪怕是小學剛畢業的那些家庭婦女，她也能搞得明白，這個戲在講什麼，這個故事實在太通俗，太震撼了。但是大家想一想，為什麼莎士比亞寫的李爾，抱著小女兒講的一句話是，我發現了真正的人，這個人這個概念，是最重要的概念，而這個話說出來的時候，他已經瘋了，這里邊一定有非常深刻的內容，這個深刻內容文化程度不高的人理解不了，理解不了不要緊，讓他們理解外面一層結構就可以了，外面一層結構好不好，也挺好，兩個壞女兒，一個好女兒，大家提倡做好女兒，叫爸爸不要糊塗，再老也不要糊塗，這個結構也挺好。但是，背後一定有一個非常重要的結構，一個未知結構在，這個未知不是老百姓未知，是他故意安排給了一個思考結構，兩難結構，這兩難結構是怎麼回事呢？
但是，他里邊又出現了兩難結構，懂得了當時又有什麼用，懂得的人是一個瘋子，他瘋了才懂，在沒瘋的時候他不懂。在腦子最有發言權的時候，他更不懂，最有發言權就是有權威的時候。有權威的時候，他又最有發言權的時候，他完全不知受磨煉的時候，他還沒瘋的時候，懂得一點他不敢承認。他能承認的時候，是他瘋了的時候，這個作品就非常深刻了。除了一個人文結構對人的呼喚以外，他又設立了一個台階。人們懂了，這非常懂得全人類的一個思維結構，這個就需要人們慢慢地去體會。所以莎士比亞出現了好幾層結構，大家知道嗎，至少在這兒出現了三層結構了。一個就是一般的觀眾所看到的，一個糊塗的爸爸，兩個壞女兒，一個好女兒這個結構。這個結構也挺好，莎士比亞也是故意的，你說是讀錯了莎士比亞，沒有讀錯。莎士比亞就這么安排了，第二層結構就是只有把封建的集權剝奪以後，他才能夠體驗作為一個正常人對真實性的要求，他腳踩在地上才知道真實是什麼；第三層，他就覺得人類的一個無法解決的悲劇，是有話語權的時候，他不會知道這一點。知道的時候，已經沒有話語權，甚至已經瘋了。瘋了才知道，知道了就又會瘋，那麼人類的知與瘋是什麼關系？所以暴風雨之夜是非常深刻，這是第三層了。這樣的話莎士比亞的結構就變成了一個殿堂，有好幾層的殿堂。你看任何一層都可以，都能滿足。它這個結構不是完全封閉了，為什麼李爾抱著女兒的屍體在瘋了的時候說我看到了真正的人。這一點給年紀很輕的讀者產生一個疑問，好像後面還有意思。為什麼講，女兒啊，你是我的女兒，如果這樣的話就封閉掉了。第一層就結束了，不，他講到的是人。這樣的話從這一點上可以看到，隱隱約約後面一層，這我說的叫半透明了，他預示著後面還有層次。
像這樣的結構方式，在我看來是一個大構架。把最值得思索和最值得隱秘的結構放在背後，而不是在表層上顯露出來。它就這么一層構架，莎士比亞一下就顯得非常偉大。我相信在這個問題上，我們所說的雅俗共賞的問題，其實也容易解決。所以這是在我看來是一個謀略，是個藝術謀略。這個謀略在我們身上其實都能夠充分的有一種感覺，我個人可以跟大家聊聊天，我的藝術感覺非常重要的，我要感謝莎士比亞，莎士比亞講了很多很多。我在農村長大，後來到十歲的時候。因為農村周圍沒有中學，我就來到了上海。我父親在上海工作，來上海的時候，一個非常偶然的機會，進了一個現在叫黃浦劇場的一個電影院。電影院當時看電影太便宜了，只要五分錢。我進去連續看了兩個蘇聯拍的莎士比亞的，一個是《第十二夜》，一個是《奧賽羅》。憑心而論，十歲的男孩子，而且是當年的十歲的男孩子，是不懂得愛情的。我說憑心而論，應該說是沒有完全看懂這個作品。但是我震撼式的感覺了一種美，這個美還不是劇中人的美。我覺得這完全是一個讓我可以終生投入的一個世界。我不知道這個世界是什麼？我也不太懂得這個世界，我就知道這個世界是美不勝收，人完全是暈了一樣的從電影院里走出來。這是我講的半透明的雙層結構，它給我看的是表層，表層我看不明白。但是我看明白的東西，其實完全沒有看懂，但是它隱隱約約給我感到背後還有很多文章。就是那個背後的文章帶領著我一步一步地走入了很深的殿堂，這一點非常重要。莎士比亞老做這個手腳，這個手腳是很奇妙的手腳，他在一個看上去很淺的作品當中，誰都懂得的作品當中。他埋一個井口，留下一個窗口，讓你看到里邊好像有很深的殿堂。我們看那個南方的園林的時候，有這種感覺。我們以為走完了，突然有個小窗口，看到里邊還有，你推進去是這樣的。這樣的話，我大體上講明白了未知結構和兩難結構，這種深刻的東西放在一般的文學創作當中它的藝術謀略，它怎麼放，它要放在比較後面。一般說在比較後面讓了解這個東西的人震撼。莎士比亞好像前面講得非常明白，到最後一個層次的時候，一個困惑的莎士比亞，一個思考的莎士比亞就出現了。
那麼，現代派的文藝呢。覺得這個謀略太復雜，這我們對現代派文藝我們也講幾句好話，它覺得這個太復雜了，這個沒有多少人會排那麼多復雜的結構，所以他們就乾脆在一個作品當中。既出現故事，又出現哲理，同時出現也有，這個作品成功的也有很多。其實我們藝術家老在這個問題上做思考，就是我和觀眾在接受程度之間的一個拉距站，而這個拉距站實際上是我們精神結構的拉距站，而精神結構的最後這個部分呢，往往是我所不知道的。我把我的不知道交付給觀眾，觀眾當中有我的同道，有我的知心朋友，我們一起來共享這個不知道。大家說這個不知道有共享嗎？對，共享不知道就是共享思考，如果這個你所安排的共享不知道的這個層面，極有魅力的話，那麼這個作品就帶有永恆性，這是在讀解作品的時候，當中一個非常重要的原則，也是一個大作品裡的構架，我大體上是講了未知結構的這幾個部位，
我再反過來歸納一下，我三個例子說明未知結構和兩難結構它是什麼，比如我講它特殊魅力在何處，它的個性，我講了它這種東西的文化背景，之後，我講了要實現這個結構的一種謀略，我主要以莎士比亞作為例子來解剖，大體說明今天的未知結構，或者說兩難結構的一個話題。這個話題我正需要說明的在藝術創作學當中是一個比較深一點的話題。我前面講到，這是比較難的。但是作為藝術創造學，不研究這個好像是不太行。我覺得我們的文化界就是對於創作規律的研究太少，我看到的很多很多研究，做批評的人，做一些人格攻擊，不是做這種真正的創作學的研究，這就不對了。真正的理論家，應該做些創作學的研究，這方面研究少了以後，直接地影響我們國家的創作水平和審美水平，這是很遺憾的。所以我只是提供這么一種思考的方式，來說明在這個問題上曾經有人們做過這種探索，有人經過這種實踐，在學術問題上，可能有很多朋友有不同意見。有具體不同意見，這是可以的。這種不同意見就叫做學術意見的分歧了，有人說不，這個雙層結構好像是三層。有人說，不，這個雙層結構很可能是平鋪的，這就叫學術爭論。遺憾的是我們現在太少太少看到類似於這樣的學術爭論，講的是完全另外一件事情，所以呢，我在講述這個時候同時也表達出我的一個心意，就是希望我們在文學研究和文學批評的領域，更多的回到文學本位，和藝術本位。而不要離開這個對於你一個不認識的人，猜測他的人品，猜測他的戀愛，把這些東西叫做文學評論，那就搞錯了。
主持人：余先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那麼余先生今天的演講也是非常講究結構的，雖然他講是藝術的兩個未知結構所帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品之所以偉大，大作家之所以偉大，很重要的一點就在於他的作品寫出了人類所共同的終極的悲劇宿命。余先生的話就把它概括為是作品當中背後所應該具有的兩難結構和未知結構。同時我想余先生的演講也告訴我們了作家和讀者，怎麼樣去做一個好的作家和好的讀者。對於作家來說您要成為偉大的作家，使你的作品能夠具有永恆的藝術魅力，很重要的一點就是你要注意你寫作當中把握住你的作品，要有背後的，潛藏的未知結構、兩難結構。那麼作為一個讀者，我想我們怎麼樣才能夠做一個夠格的藝術的欣賞者，一個讀者呢？就是你要有本事讀出潛隱在作品背後的那個兩難結構和未知結構，這樣的話你才能夠成為偉大的讀者。那麼我們的偉大讀者多了，我想也有可能產生偉大的作家。最後咱們感謝余先生今天做的精彩演講，並祝願他，現在也是兩難的心境，在這種兩難情況下，不斷地為我們奉獻出非常好的散文作品。謝謝。
『柒』 上海有哪些電影院
上海永華電影城
上海新世紀影城
上海萬達影城
上海星美正大影城
上影CGV大寧影城
上海星美國際影城
上海環藝電影城
上海松江地中海影城
新世界電影城
上海又一城今典世紀影城
上海世紀友誼影城
上海和平影都
上海世紀大上海電影院
上海龍之夢影城
上海市大光明電影院
上海星美樂莫國際影城
UME新天地國際影城
天山電影院
中環今典世紀影城
柯達電影世界
上海世紀仙霞影城
曹楊影城
上海虹橋世紀電影城
上海影城
上海蘭生影劇院
萬裕國際影城
上海大地數字影院
上海電影院
上海國泰電影院
新上海影都
曲陽影都
上海衡山電影院
上海西南影城
上海新四平影城
上海嘉定影劇院
上海市浙江電影院
上海市群眾影劇院
上海黃浦劇場
上海滬西電影院
新光影藝苑
上海工人文體活動中心
徐匯影劇場
滬北電影院
鑫樂普陀影劇院
上影星匯影城
桐鄉電影大世界
國際電影院
『捌』 風雲兒女的這部電影的拍攝地是哪裡
上海在電影《風雲兒女》的拍攝地建成的國歌紀念廣場及國歌展示館25日舉行了落成和開館典禮。作為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》是電影《風雲兒女》的主題歌。國歌詞曲作者田漢、聶耳的親屬分別向國歌展示館捐贈了《義勇軍進行曲》創作手稿等珍貴材料。
據介紹,電影《風雲兒女》於1935年由在上海楊浦區原荊州路405號的上海電通影業公司拍攝。影片製作過程中,在原徐家匯路1099號(現衡山路811號)上海百代唱片公司灌制了第一張《義勇軍進行曲》唱片,並將該錄音轉錄到影片《風雲兒女》膠片上。同年5月,影片《風雲兒女》在金城大戲院(今黃浦劇場)首映,從此《義勇軍進行曲》響徹中華大地。
據了解,2006年7月,為了整合上海市與國歌有關的紅色歷史資源,弘揚愛國主義精神,中共楊浦區委、區政府在中共上海市委宣傳部和徐匯區、黃浦區的支持下,整合三個區及全市國歌有關資源,在楊浦區荊州路拍攝《風雲兒女》影片的地方建設國歌紀念廣場及國歌展示館,並於2006年11月30日舉行了奠基儀式。
『玖』 有沒有黃浦劇場和上海大劇院的資料
黃浦劇場
北京東路780號
黃浦劇場位於貴州路北京東路口，這個擁有70多年歷史的老劇場被包圍在五金商店之中，顯得有些英雄落寞。
黃浦劇場原名金城大戲院，於1934年2月1日開幕。1958年准備改為淮劇、滬劇專場時請周總理為戲院題名時，總理提議更名為「黃浦劇場」，沿用至今。周總理還在此觀賞過淮劇《海港的早晨》。
走進大門，老電影院的感覺還是到位的。兩邊的環繞扶梯，中間的燭台式的吊燈以及彩色玻璃窗戶十分雅緻，周圍牆上陳列講述著黃浦的歷史。一樓的大廳分別和康德電器實業公司、黃浦機電五金商場相通。售票廳用的還是老式片名表，用白顏料在小黑板上寫著當天的電影場次和價目。
這家解放前以放國產片為主的老電影院，最出名的還是教育意義，它是《風雲兒女》1935年5月24日的首映地，主題歌《義勇軍進行曲》首次在影院內回響。1999年4月22日，本報對黃浦劇場作過報道，當時用了《國歌最早從這里唱出》的標題。現在大廳的牆上還貼著當年《風雲兒女》開映的報紙廣告，掛著「愛國主義教育基地」的銅牌。
余秋雨曾在講學中提及黃浦。他說小時候因為五分錢的電影票便宜，就進去連續看了兩個蘇聯拍的莎士比亞戲劇片，一個是《第十二夜》，一個是《奧瑟羅》。當時震撼式地感覺到了一種美，覺得這完全是一個可以終生投入的世界，人是暈了一樣從電影院里走出來的。
上海大劇院
上海大劇院位於市中心人民廣場，南臨人民大道，西沿黃陂北路，東臨市政大廈， 占
地面積約為2.1公頃，建築風格獨特，造型優美。它成為上海又一個標志性建築，使人
民廣場成為上海名副其實的政治文化中心。
上海大劇院由法國夏邦傑建築設計公司設計，總建築面積為62803平方米，總高度為 40
米，分地下2層，地面6層，頂部2層，共計10層。其建築風格新穎別致， 融匯了東西方的文化韻味。白色弧形拱頂和具有光感的玻璃幕牆有機結合，在燈光的烘托下，宛如一個水晶般的宮殿。
上海大劇院有近2000平方米的大堂作為觀眾的休閑區域，大堂的主要色調為白色，高雅而聖潔。大堂上空懸掛著由6片排簫燈架組合而成的大型水晶吊燈， 地面採用舉世罕見的希臘水晶白大理石，圖案形似琴鍵，白色巨型的大理石柱子和兩邊的台階極富節奏感，讓人一走進大堂就彷彿置身於一個音樂的世界。
上海大劇院兼具歌劇、芭蕾、交響樂及綜藝節目的演出功能。它共有三個劇場，大劇場1800座，分為正廳、二層、三層樓座及6個包廂。中劇場750座，小劇場300座。
大劇場的舞台設施也是世界一流的，它由日本三菱重工株式會社設計、製造, 分為主舞台、後舞台和左右兩個側舞台，可作平移、升降、傾斜、旋轉等變換。
大劇場的建聲要求極高，音響和燈光設備更具獨特性能。音響系統選用美國 JBL專業設備 ，燈光系統採用比利時ADB公司的頂級產品。舞台設備全部採用計算機控制，能滿足世界上級別最高的劇團的演出要求。
除了演出功能外，上海大劇院還有一個1600平方米的觀光餐廳。此外，還備有貴賓廳 、咖啡廳、地下車庫等配套設施。
上海大劇院自1998年8月27日開業以來， 已成功上演過歌劇、音樂劇、芭蕾、交響樂 、室內樂、話劇、戲曲等各類大型演出和綜藝晚會，在國內外享有很高的知名度，許多國家領導人和外國政要、國際知名人士光臨大劇院後，給予了高度評價，認為上海大劇院是建築與藝術的完美結晶。上海大劇院正日益成為上海重要的中外文化交流窗口和藝術溝通的橋梁。
『拾』 外灘附近的電影院
外灘附近沒影院
靠近人.民廣場附近
新世界電影城：南京西路2號新世界城12樓
和平影都imax，西藏中路290號
世紀大上海影院，西藏中路500號第一百貨商店新樓
浦東外灘
星美正大，陸家嘴西路168號正大廣場8樓