電影情節怎麼敘述

A. 電影敘事結構的敘事結構

電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。
1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：
①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者>人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。
②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。
③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者<人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。
以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。
2、傳統敘事與當代敘事的區別：
傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：
①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。
②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。
③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。
④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。
3、五種常見電影結構模式類型：
①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。
②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。
③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。
④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。
以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

B. 什麼是電影敘事

在電影劇作中，敘述一般以情節發展的連續性為特點，表明動作與動作，事件與事件之間的因果關系或者某種內在聯系，著重說明故事，交代情節，介紹人物。其作用是按照一定時間順序和邏輯順序，連貫動作，連接段落，轉換場景，使未來影片成為條理清晰，敘述明白流暢的有機整體。

C. 敘述一部電影內容

首先聲明這是轉載因為我打字很慢拼音又不好
不過電影真的好喜歡，看了很多遍，有買了影碟

心動
( Tempting Heart)

導演：張艾嘉
主演：金城武 梁詠琪 莫文蔚 張艾嘉
影片簡介：故事描述一位女導演Cheryl（張艾嘉 飾）要拍一部關於初戀的愛情故事，找了編劇一起談劇本，將她心目中故事的開始設定於1977年，女主角－十七歲的小柔（梁詠琪 飾），在一間女校念書，男主角－十九歲的浩君（金城武 飾） ，因沒考上大學，正在家中自修准備再一次沖刺，但是他一心只喜歡彈奏吉他，直到遇見了讓他心動不已的小柔。 浩君與小柔陷入熱戀，愛得徹底、直接、昏天暗地，除了沒有發生肉體關系之外，其他全部付出，而小柔身邊的好友陳莉（莫文蔚飾），則夾在這對戀人之間，除了是小柔傾訴的對象，也是小柔向家人撒謊外出的好藉口，當然更是她與浩君之間最適當的傳聲筒，而三角戀曲的微妙情愫似乎也發生在這三人之間。
有一天晚上，浩君與小柔捨不得分手回家，只想一起共渡，最後他們居然是穿戴整齊相擁，聽著隔壁旅館房間男女做愛呻吟的聲音直到天亮，兩人笑著離開旅館，這一夜對他們而言實在是太美妙了，但也因為這共渡的一夜，導致這段戀情受阻，在大人們權威教條式的反對下，兩小無猜的愛情不得不畫上休止符。劇情至此，導演Cheryl告訴編劇，同時要加入陳莉向小柔表達她的愛意，使得兩個閨中密友的友誼產生變調，編劇有點愕然這故事的發展。
劇情發展到後來，安排多年後的浩君與小柔在日本意外相逢， 彷佛又回到年少時光，彼此依舊相互吸引，而這一次，兩人沒有任可考慮就做了當年沒有做的事，即使浩君坦誠告訴小柔他已結婚，而小柔自己也不停有新男友。故事寫到這里，編劇終於感覺到這個故事和導演Cheryl有關，他好奇的想知道，故事會如何發展下去，而導演也感覺小柔的故事似乎就是自己的故事。

幕後花絮：由於【心動】橫越70、80年代，因此男主角金城武在服裝、造型、甚至是小動作上，都必須改頭換面，以契合那個年代的形象，對金城武而言，要忠實呈現當時年青人的感覺，卻不是一件容易的事。
在戲中必須從十八歲演到三十歲左右的金城武，因為成長歲月中並沒有歷經過70年代，所以根本不了解二十年前香港的年輕人在做些什麼，很多事必須靠導演張艾嘉教，金城武坦承，要演當時十八歲的香港男孩，實在很難，倒是年紀大些的角色，可以從片場人員身上揣摩，比較好演。而金城武演出這個初戀的故事時，心情有些復雜，過去他曾經對某一位女孩動過情，但進入演藝界之後，不知不覺便淡了，所以演戲的時候，自然有些遺憾。也許有人會好奇金城武會不會與戲中兩位女主角梁詠琪、莫文蔚產生移情作用，但金城武可是不為所動，認為這是不可能的事。 而金城武也是張艾嘉第一個鎖定的演員，她幾乎是確定雙方合作後，才動工寫劇本，因為金城武就算不演戲，就很容易讓女人心動，就一個愛情故事而言，男女主角能讓觀眾心動，是很重要的，而金城武是目前唯一讓導演心動的年輕男孩。而金城武也說，最令他心動的當然是導演張艾嘉，因為亦師亦友的張艾嘉最能深入他的內心境界，挖掘出他年少時對愛情的願望。
另外戲中金城武與梁詠琪飾演一對戀人，自然免不了有親熱戲，結果兩人第一天上工就遇上「激情戲」，由於兩人是第一次合作，加上在台灣還是同門師兄妹， 所以讓金城武緊張半天，只想趕快把這場戲結束，不過對Gigi而言，金城武很會帶戲，就像大哥哥般照顧她，她覺得金城武私下很新鮮，不像大家想像中的冷漠。

導演自述：看過很多愛情電影，像計數似的，靚人靚景，童話式的情節 ，那樣觀眾便看得投入，看得開心。從來也不相信愛情可以公式化，正如電影也不應有公式，電影跟人一樣，無論這是主流的或是另類的，都應該有自己的個性。很想拍一部用心 去感動觀眾的電影，於是構思了這個由初戀開始的故事，也是構思了這個由初戀開始的故事，也是你與我的故事。
原來很多人的愛情，就是逛街、看電影、吃飯，是否真的這樣？ 為什麼你會選擇他而不是別人？答案很簡單，就是因為「他」或「她」的出現令你「心動」， 剎那間內心跌盪起伏，不知所措。 就是這種感覺，把一對互不相識的男女連在一起，我覺得這就是愛情，最浪漫一刻。可惜，當年紀越大、相識日子越久，愛情的感覺便麻木。但對大部份的人來說，第一個令你「心動」的人、跟他第一次約會、 第一次手牽手，即使是沒有結果，亦足以令人刻骨銘心 ，這亦是我選擇以初戀作為【心動】故事起點的原因。
當初寫「心動」劇本時，希望從更多的角度看金城武與梁詠琪這段感情：把年輕人的浪漫想法，融入一對很生活化，很實實在在的初戀情人身上。其實年輕人都很自私，或者應該說他們的想法很完美，憧憬著心靈相通的戀愛，一個眼神可取代千言萬語。他們不計較為對方付出很多，卻討厭去為自己的付出多說半句話。就算發生感情問題，寧願逃避也不肯面對面說個明白。雖然他們很幼稚，但相對於成年人的愛情，卻很純真、率直，不去計較過程中的得與失，這是他們可愛的地方，也是「心動」最動人之處。

D. 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼

羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。

故事的衰竭

在談到故事的商業性和娛樂性時，作者寫到：「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂，與其說是人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什麼是娛樂？娛樂就是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，並且，這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」

「然而，盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」

《故事》中規定的故事設計術語
（S語：可能看起來有些抽象，不過這些內容確實很經典，作者憑著多年的經驗和理論積累，為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義，讓這些概念不再是一片混亂。）

結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。

故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。

故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵，這些特徵可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。

場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。

節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分，節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。

序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最後達到頂峰。

幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。

歸納：場景以細微但意義重大的方式而轉化；一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化；一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。

故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到故事弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境，這一結尾變化，必須是絕對而不可逆轉的。」

故事高潮
故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最後的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

情節
「在一些文學圈內，『情節』已經變成了一個骯臟的詞，因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個准確的術語，用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」

「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感，但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改，使故事渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他（作者）心裡明白，為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少努力和不自然。」

情節設計是指在故事的危險領域內航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。

故事三角

大情節、小情節、反情節

經典設計 最小主義 反結構（有圖，還沒掃……）

經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事，這個主人公為了追求自己的慾望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。

如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感，則被稱為閉合式結局。

一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。

主動主人公在為追求慾望而採取行都時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突。

線性時間與非線性時間
無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。

如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。

因果與巧合
因果關系驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯系性。

巧合驅動一個虛構的世界，使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾，表現出現實存在的互不關聯性。

連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」，以營造出一種荒誕感。

「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究，優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小，後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化，直到它自己也變成大眾化和商業化的東西，然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環，他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」

E. 【作文】電影情節敘述

還是自己寫最好.

F. 怎麼描述一部電影的深刻意義

他的選擇是因為他怎樣的性格，這對劇情產生了怎樣的影響。

G. 電影的劇情描述，求回答

反映台灣原著民霧社起義的歷史片
賽德克巴萊
上部太陽旗，將莫那魯道發動霧社起義
下部彩虹橋，起義被鎮壓，原著民被屠