① 你覺得小說翻拍成電視劇或電影應該注意些什麼問題
現在很多的電視劇或者電影都是根據小說翻拍而來的。因為小說裡面的一些精彩劇情非常受人們喜歡,或者說一個小說中的人物設定非常的受人們歡迎,這類小說往往都會被一些導演看中,從而翻拍成電視劇或者電影。但是翻拍這些小說的時候有一點非常的重要。那就是往往小說中他們不需要實景,所以寫的都天花亂墜,天馬行空,但是在拍攝時就增加了很多難度。
所以對於小說翻拍影視劇的現象現在雖然多,但是其中最重要的就是很難還原小說中所描述的場景。這也就導致很多人們非常喜歡的小說,卻遲遲沒有翻拍成影視劇。一是因為小說迷對於影視劇的要求過於嚴格,導致很多導演都不敢輕易翻拍。二是很多小說描述的東西電影很難拍出來,或者就算拍出來也因為為題材的一些限制,導致最後不能呈現在觀眾的面前。
② 將小說改編為電影從根本上來說是一個什麼過程
就是將小說中的基本人物和故事大綱一部分精彩情節精簡出來,在對應演員表演拍攝。小說使讀者通過作家的文字進入自己大腦意識按照文章描述的精神世界,而電影是刺激視覺與聽覺,對觀眾的大腦意識刺激較弱,更因為電影時間有限,很多小說中的精彩不能詳細表現,這也就很多按照小說改編的電影基本都不如原著小說。
③ 如何把自己的小說作品改編成電影
如果你想要把自己的小說作品改編成電影,我們就要現實一點,有一些小說中的內容是沒有辦法在電影的拍攝中展現出來的,我們就要靈活的改變,這樣可能會更加吸引讀者和觀眾。
④ 把小說改成電影劇本之後不同之處例如某小說改成劇本之後謝謝~
把一部小說、一本書、一出舞台劇或一篇文章改編成電
影劇本跟創作獨創的電影劇本是一樣的。「進行改編」
(to adapt)意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編
(adaption)的定義是:「通過變化或調整使之更合宜或適
應的一種能力」——也就是把某些事情加以變更從而在結構、
功能和形式上造成變化,以便調整得更恰當。
換句話說,小說就是小說,舞台劇就是舞台劇,電影劇
本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本,意味著把這一
個(書)改變成為另一個(電影劇本),而不是把這一個疊
加在另一個之上。它不是拍成電影的小說,或者拍成電影的
舞台劇。它們是兩種截然不同的形式。一個是蘋果,另一個
是桔子。
當你把一部小說、一出舞台劇、一篇文章,甚至於一首
歌曲改編成電影劇本時,你是在把一種形式改變為另一種形
式。你是根據它原來的素材來寫一個電影劇本。
然而從實質上講,你還是在創作一個獨創的電影劇本,
因而你必須以獨創的方式來探討它。
一部小說通常涉及的是一個人的內在生活,是在戲劇性
動作的思想景象中發生的人物的思想、感情、情緒與回憶。
在小說中,你可以用一句話、一個段落,一頁稿紙,或一個
章節,來描寫人物的內心對白、思想、感情和印象等等。小
說時常發生在人物的腦海內。
另一方面,一出舞台劇是在舞檯面的規定范圍之內用對
話把思想、感情和事件描繪出來。戲劇涉及的是戲劇性行動
的語言(language)。
電影劇本涉及的是外部情境(externals),是具體的
細節——一隻鍾的滴嗒聲,一個小孩在空曠的街道上游戲,
一輛汽車拐過街角等。電影劇本是一個用畫面來講述的故
事,它發生在戲劇結構的來龍去脈之中。
曾經導演過《筋疲力盡》(Breathless)、《周末》
(Weekend)和《隨心所欲》(Vivre sa Vie)等片的富於
創新精神的法國電影導演讓━呂克·戈達爾(Jean-Luc G-
odard)說過,電影正在發展自己的語言,所以我們要學習
如何去讀解畫面。
改編的劇本應該看作是獨創的電影劇本。它只不過是以
小說、書籍、舞台劇、文章或歌曲為起點。這些都是材料
來源,是起點。僅此而已。
當你改編一部小說時,你沒有必要把自己僅限於忠實於
原素材的地步。
《總統班底》就是個好例子。它是由威廉·戈爾德曼根
據伯恩斯坦與武德沃得所寫的書(順便提醒一句,是關於水
門事件的)改編的,這里就需要立即作出若干個劇作上的選
擇。在舍伍德·歐克斯實驗學院的一次采訪之中,戈爾德曼
說,這是一個很困難的改編。「我必須用一種簡單的方式來
處理這個非常復雜的素材,但又不能顯得頭腦簡單。我必須
從沒有故事的素材中編出個故事來。要編出一個合情合理的
故事,總是一個問題。
「舉例說,電影是在原書的一半之處結束的。我們決定
就在哈德曼犯錯誤的地方結束。而不是去表現武德沃得和伯
恩斯坦怎樣獲得全勝。觀眾已經知道他們證實自己是正確的
了,並且名利雙收,成了新聞界的寵兒。試圖以這樣的高調
來結束影片,那會是個錯誤。所以我們決定在這里結束:在
哈德曼犯錯誤的地方,也就是原書一半多一點兒的地方結束
影片。對電影劇本來說最重要的事情就是確定結構。我必須
確信,我們找到了我們一直要尋找的東西。如果觀眾被弄得
稀里糊塗,那我們就會失去他們。」
戈爾德曼以闖入水門大樓那個緊張而充滿懸念的段落為
開端。然後,當那些人被捕後,在預審法庭上介紹了武德沃
得(羅伯特·雷德福飾)。他在法庭上看到了那位高級律師,
於是開始懷疑,然後介入其中。當伯恩斯坦(達斯汀·霍夫
曼飾)參加進來處理這件事時(這是情節點I),他們成功
地揭開了這一秘密與陰謀的來龍去脈,從而導致了美國總統
的下台。
原始素材是材料的來源。怎樣把它形成電影劇本,那就
全靠你自己啦。你可以加上一些人物、場景、事變和事件等。
但不要把小說硬抄到電影劇本中去,要把它變成視覺上的,
由畫面講述出來的故事。
戈爾德曼在《馬拉松人》(Marathon Man)中就是這樣
做的。他改編了自己的小說:「人們問我是不是先寫成電影
劇本的。我告訴他們,不是的。根本不是!是小說在先。它
被買下來拍電影,純屬巧合。
「《馬拉松人》是一部很復雜的電影劇本。這部小說是
一部內心的小說,大多數動作會發生在這個小夥子的頭腦里
面。在原書中和影片中,唯一一個直接表現的場面,就是奧
列佛在鑽石區的那個場面。這是一場外景戲。我不需要改動
多大,因為它本來就表現得很好。在書中它很奏效,在電影
劇本中也很奏效,在影片中它也同樣很奏效。」
當你把一部小說改編成電影劇本時,你沒有必要把自己
局限於忠實於原素材的地步。前不久我把一部小說改編成電
影劇本。我不得不從點點滴滴開始。這是一部災難小說,寫
的是一位氣象學家發現一個新的冰河時期即將來臨,當然,
沒有人相信他。當氣候開始變化時,已經太晚了。新的冰河
時期開始了。這位氣象學家和其他一批科學家被派往冰島去
考察冰川,但是船被冰封。小說以主人公被凍死為結尾。
這就是這本書。一部長達六百五十頁的災難小說。這是
夠誘人的。
我決定保留這位主人公。但是,為了追求更多的戲劇價
值,我要把他擺在一個感情的沖突之中。所以我讓他成為一
個在政治問題上直言不諱的教授,人們正在考慮授予他美國
紐約大學的一個終身職位。他的關於冰河時期即將臨近的
「不負責任」的聲明,可能要危及他的任職。
然後,我需要構思故事該怎麼辦。我需要把結尾改成一
個「高調的」或者正面的結尾。我要讓他們都活下來,而不
是凍死在冰天雪地之中。我開始明白,我需要個令人激動的
開端。我通讀了全書,在第278頁上,我看到主人公在冰島
測量冰川的運動。我決定從這里開始——就在這廣闊無垠的
冰原上。這是一個視覺因素。當他們深深下降到冰川的心臟
時,發生了地震,引起了雪崩。他們總算死裡逃生。這是一
個強烈的視覺段落,它十分恰當地建置了整個故事。
當教授返回紐約,把他的發現交給上級時,他們不相信
他。那年發生的第一場暴風雪,一個警告,成為第一幕結尾
的情節點。這場暴風雪發生在萬聖節(我的主意),因為這
時有可能下雪,並且是一個很好的視覺段落。
這是未來事情的模樣。
第二幕是另一個問題。我把大部分動作歸成三個主要段
落:一、主人公組織了一個世界范圍的科學家聯絡網來試圖
解決這一問題;二、紐約城市開始冰凍;三、人們終於接受
了事實,並且試圖制定出一個計劃。我從書中挑了一些事件,
把這幾場戲串在一起。我知道我必須避免重彈那些災難片的
陳詞濫調,因為當時災難片已經沒有市場了。正如前面提到
的那樣,原書的結尾不適用,必須改變一下。我就以一個未
來的倖存者的故事作為結尾。
我把動作改成這樣,當科學家的船被冰封之後(第二幕
結尾的情節點Ⅱ),我讓主人公和他的科學家女友,以及另
外七個人離船而去,嘗試著去適應冰天雪地的生活條件,就
象愛斯基摩人近千年來所做的那樣。
所以第三幕是全新的。這九個人組成一個旅行集體,一
路上狩獵馴鹿,並拋棄了二十世紀的殘余。我以這個氣象學
家的女友生了一個孩子來結束這個電影劇本。
這個劇本很有效用。
當你把一部小說改編成電影劇本時,它必須是一個視覺
的經驗。這才是電影劇作家的工作。你僅僅需要忠實於原素
材的整體性就可以了。
當然也有例外。也許最獨特的例外就是約翰·休斯頓為
《馬爾他之鷹》(The Maltese Falcon)寫的劇本。當時休
斯頓剛剛根據W·R·伯納特(W.R.Burnett)的書改寫成了
一個電影劇本《峻嶺》(High Sierra)(由漢弗萊·鮑嘉
Humphrey Bogart和伊達·露彼諾Ida Lupino主演)。這部
影片非常成功。於是休斯頓得到機會編寫和導演自己的第一
部作品。他決定把達什埃爾·漢麥特(Dashiel Hammett)
的小說《馬爾他之鷹》重新拍成電影。這個薩姆·斯佩得
(Sam Spade)的偵探故事曾兩次由華納兄弟公司拍攝成影
片:一次在1931年拍成喜劇片,由理卡多·柯蒂茨(Ric-
ardo Cortez)與比博·丹尼爾斯(Bebe Daniels)主演。
另一次在1936年,以《撒旦遇到一位太太》為名(Satan
Met a Lady),由華倫·威廉(Warren William)和比蒂·
戴維斯(Bette Davis)主演。這兩部影片全失敗了。
休斯頓很喜歡這本書的味道。他認為可以在銀幕上很完
整地把這個故事展現出來,把它拍成—部具有漢麥特風格的
硬漢子的偵探故事片。就在他臨去休假之前,他把這本書交
給了他的秘書,讓她通讀全書,然後把文學的敘述改成電影
劇本的分鏡頭形式,把各個場面標出內景或外景,說明基本
動作並引用原書的對話做對白。然後,他就到墨西哥去了。
當他走後,這個電影劇本輾轉到了傑克·L·華納手中。
「我喜歡它,你們正抓到了這本書的妙處,」他對這位大吃
一驚的劇作者兼導演說道:「開拍!就照這個樣子!我祝願
它成功!」
休斯頓言聽計從。結果,影片成為美國電影的經典之作!
威廉·戈爾德曼在談到他寫《賣花生的卡西迪和跳太陽
舞的小夥子》所遇到的種種困難時說:「首先對西部地區的
調查工作就是索然無味的,因為大部分材料不準確。那些寫
西部故事的作家們搞的都是沒完沒了的神話,這本身就是虛
假的。很難去弄清真相。」
戈爾德曼花了整整八年時間去調查這個賣花生的卡西迪。
他偶然找到「一本或幾篇,或者是一段關於卡西迪的資料,
但是沒有一點關於跳太陽舞的小夥子的材料:在他同卡西迪
去南美之前,他僅是個無名小卒。」
戈爾德曼發現為了使卡西迪和小夥子離開這個國家逃到
南美,必須歪曲歷史。這兩個法外人是這類人中的最後兩個。
時代變了,這兩個西部的法外人再不能幹那些自從南北戰爭
結束後他們一直乾的事情了。
「在這部影片中,」戈爾德曼說,「賣花生的卡西迪和
跳太陽舞的小夥子搶劫了幾次火車。而後官方組織了一個大
型民團對他們緊追不舍。當他們發現無法擺脫民團的追擊時,
他們跳下了懸崖,然後到南美去謀生。但在實際生活中,當
賣花生的卡西迪得知大型民團的消息之後,他就走了,徑直
走了!他知道全完了,他斗不過他們……
「我認為我應該證明我的主人公為什麼要離開這里逃跑,
所以我盡量把這大型民團寫成是毫不寬容的,這樣就使得觀
眾們為他們逃脫羅網而鼓掌喝彩。
「這部影片的絕大部分是編造出來的。我採用了個別史
實,他們的確劫過兩次火車,他們的確搞了不少炸葯把車
廂炸得粉碎,而每次武德科克這個人都在車上;他們的確去
過紐約,他們也去了南美,最後他們的確在玻利維亞的槍
戰中身亡。此外,是一些一鱗半爪的材料,故事全是拼湊的。」
T·S·艾略特①有句名言:「歷史不過是編造的通道。」
如果你要寫一個歷史的電影劇本,對有關的人物不應追求准
確無誤,只求歷史事件及其結果准確就行了。
如果你必須增添新的場面,做就是了。如果需要的話可
以加進幾個事件,使得故事更加個性化,只要它們能導致准
確的歷史結果就行。法國電影創作者阿培爾·岡斯(Abel
Gance)②拍攝的《拿破崙》(Napoleon),就是一個利用
歷史作為跳板的傑出範例。這部影片原來拍攝於1927年,最
近由科溫·布朗羅(Kevin Brownlow)挖掘出來,並由弗朗
西斯·福特·科波拉發行公映。影片追述了拿破崙的早期生
涯,(岡斯在小孩打雪仗之中,便把孩提時代的拿破崙的軍
事才能戲劇化地表現了出來。記住,動作即是人物!)然後,
影片跳到1789年,展現了法蘭西革命的六年,並以拿破崙被
任命為法國陸軍統帥為結尾。影片的結尾是一個精彩的三面
銀幕的段落場面(三塊銀幕同時放映),表現拿破崙率領法
國軍隊進軍義大利。
但是,對待歷史不能太隨便了。
在最近一個歐洲的電戲劇本創作班上,一名法國學生寫
了一個關於拿破崙從滑鐵盧到聖·赫倫納島的電影劇本。他
把這個故事寫成一個浪漫的武俠電影,其中充滿了不準確的
史實和純屬虛構的事件。他沒有為這個故事進行充分的准備
或調查研究,因此劇本除了當做一個反面的寫作樣板之外,
別無它用。
把一出舞台劇改編成電影劇本也應該以同樣的方式來對
待。雖然你涉及的是不同的形式,但遵循的是同樣的原則。
一出戲是通過對話來表現的,它涉及的是戲劇性動作的
語言。劇中人物講述著他們的感覺,喋喋不休議論著他們的
記憶、情緒和事件。表演區、地點、背景永遠局限在舞台框
之內。
在莎士比亞的戲劇生涯中也曾有過一段時間,他詛咒這
個舞台的限制,把它稱之為:「沒有價值的絞架」和「木頭
的零!」而且懇請觀眾諸君「以自己的頭腦來彌補表演的不
足。」他知道在這個舞台上是無法表現在碧空之下英格蘭連
綿起伏的曠野上兩支對壘的軍隊,這一壯觀宏偉的場面。只
是在他完成了《哈姆萊特》之後,他才超越了舞台的限制,
創造了偉大的舞台藝術。
當你把一出戲改編成一個電影劇本時,你應該把戲中所
提到的或講出來的事件加以視覺化。戲劇涉及的是語言和戲
劇性的對白。在田納西·威廉斯(Tennesee Williams)③的
《慾望號街車》(A Streetcar Named Desire)或《熱屋頂
上的貓》(A Cat on a Hot Tin Roof),阿瑟·密勒(Art-
hur Miller)的《推銷員之死》(Death of a Salesman)
或者是尤金·奧涅爾(Eugene O'Neill)④的《直至深夜的
漫長旅程》(Long Day's Journey into Night)中,動作全
部發生在舞台上,在布景之中,演員在議論自己,或者相互
對話。你可以隨便拿來一個劇本看看,無論是薩姆·沙帕德
(Sam Shepard)的現代戲劇如《飢餓階級的咒罵》(Curse
of the Starving Class),還是艾德華·阿爾比(Edward
Albee)的《誰害怕弗傑尼亞·伍爾夫》(Who's Afraid of
Virginia Woolf)全是一樣。
因為一出戲的動作是說出來的,所以你必須加以擴展,
賦予它以視覺的幅度。你應該為劇中僅僅在對話中提到的事
情增加一些場面與對話,把它們加以安排和設計,從而使它
們能引向原舞台劇的主要場景上。要從對話之中找到把動作
視覺化的方法。
澳大利亞的影片《馴馬手莫蘭特》(Breaker Morant)
是個好例子。原劇作者為肯尼恩·羅斯(Kenneth Ross)
(他還寫過《豺狼的日子》(Day of the Jackal),後來
由澳大利亞電影創作者和魯斯·貝瑞斯福特(Bruce Bere-
sford)改編並導演成影片。這部影片是關於布爾戰爭
(Boer War)(1900年)中,一名澳大利亞軍官由於以一種
「非正統的和不文明的方式」(游擊戰爭)殺死敵人而被控、
受審,最後被處死的故事。他成了政治斗爭的受害者,戰爭
賭博中的抵押品,本世紀初英國殖民主義制度的一位澳大利
亞犧牲品。原舞台劇是發生在法庭上,但是影片則把動作擴
展開來,它不僅增加了戰斗場面的閃回鏡頭,而且加進了表
現這位士兵個人生活的場面。結果使它成為了一部震撼人心
的、發人深省的影片。
這出舞台劇和影片各自獨具一格,這當然要歸功於戲劇
作家和電影創作者。
主要表現人——無論是活人還是死人——的電影劇本,
即傳記體式的劇本,必須有所取捨和集中,從而使它富有效
果。以卡爾·福曼(Cail Forman)編劇的《青年的溫斯頓》
(Young Winston)為例,它只涉及了溫斯頓·丘吉爾在當選
為首相之前的生活的幾個插曲和事件。
你的人物的生活僅僅是你寫作的開始。要有選擇。只要
從主人公生活中挑選出幾個事件或事情,然後把它們構成一
條戲劇性故事線。湯姆·理克曼(Tom Rickman)的《煤礦工
的女兒》(Coal Miner's Daughter),羅伯特·波爾特(R-
obert Bolt)的《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia)
以及奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇的《公民凱恩》(根據
威廉·魯道夫·赫斯特的生涯鬆散地改編而成)都是把主人公
生活的幾個事件加以戲劇性安排而構成的很好範例。
你怎樣處理你的對象的生活,這決定了基本的故事線;沒
有一條故事線,就沒有故事;而沒有故事,你也就寫不成電影
劇本!
前不久,我的一個學生獲得了把一家重要的大城市報紙的
第一位女主編的生活拍成電影的創作權。我的學生試圖把一切
事情都寫進故事之內;早期生涯,「因為它們非常有意思」;
她的婚姻和生兒育女,『因為她具有不尋常的處世態度」;她
報道過幾個重要新聞的那個早期的記者生活。「因為它們實在
令人興奮」,以及獲得主編職務以及其他幾個故事,「因為這
是她成名的原因」。
我勸她集中寫這個女人生活中的幾個事件,但是她被自己
的對象牢牢地纏住了,以至於無法客觀地來看問題。於是我讓
她做一個練習。我讓她用幾頁紙寫出她的故事線。她寫了足足
二十六頁稿紙給我,而且只寫了這個人物一生的一半!她根本
沒寫出個故事來,只寫了個記事,而且枯燥無味。我告訴她這
樣寫不行,建議她集中在這個人物的主編生涯中的一、兩個故
事上。一個星期後,她來對我說,她無法決定哪件事情值得寫。
這種遲疑不決壓得她喘不過氣來,她感到沮喪而壓抑,最後喪
失了信心不想寫這個劇本了。一天,她哭著來找我。我鼓勵她
重新研究那些素材,找出這個女人生活中最有興趣的三件事情,
(寫作,請記住,就是挑選與選擇),如果需
要的話,找那個女人談談,問問她自己認為她的生活和事業中
哪些方面最有意思。她這樣做了,並終於以主人公所報道的那
個新聞故事,也就是使她成為第一位女主編的那個新聞故事為
基礎來構成一條故事線。這條故事線成為這個電影劇本的「鉤
子」或基礎。
你只能用一百二十頁稿紙來講故事。要精心地挑選那些事
件,從而使它們能通過最好的視覺能力與戲劇性成分來描繪你
的故事,使它們趣味盎然。電影劇本必須以你故事的戲劇性要
求為基礎。原始素材畢竟只是原始素材。它只是個起點,
而不是終點。
新聞記者似乎很難學到這一點。當他們以一篇報道為基礎
寫電影劇本時,常常感到困難。我不知道為什麼,也許是因為,
在一部影片中結構戲劇性故事線的方法,恰好與在新聞報道的
結構法截然相反。
一個新聞記者以收集事實和情報為業,他靠研究書本或采
訪有關人員來完成自己的任務。他們一旦掌握了全部事實,就
可以設想出故事來。一個新聞記者收集的素材越多,信息也就
越多;這樣他就可以使用一些,或全部都用,或乾脆不用。他
一旦收集到事實材料後,就開始尋找故事的「鉤子」或「角
度」,然後僅僅使用其中那些最有趣的、最有說服力的事實來
寫他的故事。
這就是好的新聞報道。
但是寫電影劇本正好與之相反。你帶著一種想法,一個主
題,一個動作與人物,來寫電影劇本;然後編織一個能使之戲
劇化的故事線。一旦你有了這個基礎故事線——如三個傢伙搶
劫蔡斯·曼哈頓銀行——你就可以把它加以擴展;進行調查,
創造人物,寫人物傳記,需要的話,訪問一些人,收集所缺的
那些能對故事有用的事實和情報。如果故事還缺什麼東西,那
就撰寫出來。
在電影劇本中,事實支承著故事;你甚至可以說,它們創
造了這個故事。
在電影劇本寫作中,你是從一般到特殊,你先找出這個故
事,然後收集事實。在新聞報道寫作中,你是從特殊到一般;
你先收集事實,然後再找出故事。
有一位著名的新聞記者,他根據自己發表在一家全國性雜
志上的一篇有爭議的文章來改編一個電影劇本。盡管他掌握了
全部事實,但是他仍然感到很難擺脫開文章,很難把一個好的
電影劇本所需要的那些因素加以戲劇化。在尋找合適的事實和
細節方面,他束手無策了。寫到三十頁就不知道如何寫下去了。
他陷入困境,驚恐失措,然後把這個本來能成為一個好的電影
劇本的東西束之高閣了。
他不能做到文章是文章,電影劇本是電影劇本。他想要忠實
於原素材,但是這行不通。
很多人想根據雜志或報紙上的一篇文章來編寫一個電影劇本
或電視劇本。如果你想把一篇文章改編成電影劇本的話,你就必
須從電影劇作家的角度去處理它。這個故事是說什麼的?誰是主
要人物?結尾怎樣?是這樣一個故事:一位男子因被指控犯謀殺
罪而被捕、受審、後來又宣告他無罪,直到公審後才發現他是真
正有罪的?還是這樣一個故事:一個年輕人設計,製作賽車,並
參加競賽,最後成為冠軍?還是關於一個醫生發現了治療糖尿病
的方法?還是關於亂倫的事?寫的是誰?講的是什麼?當你回
答這些問題時,你可以把它們安排在戲劇性結構之中。
當你把一篇文章或新聞報道改編成一個電影劇本或電視劇本
時 你會碰到許多法律問題。首先,你應當獲准寫這個劇本,這
意味著,你應從有關人員那裡得到改編權,要和作者談判,也許
還要和報社、雜志社協商。大多數人是願意你把他們的故事搬上
銀幕或電視的。如果你認真的話,還需要咨詢專門辦理這類事務
的法律顧問或者文學經紀人。
但無論如何,別被法律事務糾纏過多。如果你不想現在就辦,
那就別辦。先寫出個初稿或梗概。素材中有一些東西吸引了你,
是些什麼呢?要探索一下。你可以決定根據這篇文章或故事寫個
草稿,然後看看結果如何。如果不錯,你再把它給一些有關人員
看一看。如果你不這樣做的話,你永遠不會知道結果如何。以
上就是你應該做的一切事情。
以上我們討論了把小說、舞台劇或者文章改編成電影劇本的
問題,但是我們依然要提出這樣一個問題:什麼是最好的改編藝
術?
回答:不要絕對忠實於原著。一本書是一本書,一出戲是
一出戲,一篇文章是一篇文章,一個電影劇本是一個電影劇本。
改編的電影劇本就是獨創的電影劇本。它們是截然不同的形式。
正如蘋果不同於桔子一樣!
練習:
隨便翻開一本小說,讀幾頁。注意一下,敘事動作是如何描
寫的。它是發生在小說主人公的腦海之中?是通過對話講述出來
的?描寫部分怎樣?再拿出一個戲劇劇本,也讀幾頁。注意一下
人物是如何談論他們自己或者劇本的動作。然後讀幾頁電影劇本
(隨便找本書中的電影劇本片斷即可),看看電影劇本是如何處
理外部細節和事件的,主要人物看見什麼。
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① T·S·艾略特:(T.S.Eliot)美國現代詩人,與龐德並
駕齊驅被稱為美國現代詩歌鼻祖。
② 阿培爾·岡斯(Abel Gance)法國著名電影藝術家,詩
人及哲學家。
③ 田納西·威廉斯(Tennesee Williams)美國現代著名劇
作家。
④ 阿瑟·密勒(Arthur Miller)美國當代戲劇家。尤金·
奧涅爾(Eugene O'neill)美國當代戲劇家,被視為美國
當代戲劇之父。
⑤ 談談你是如何評價由小說改編成的電影的
小說和電影之間長期存在著一種共生的關系。小說不僅向早期的電影創作者提供了故事原材料,也為他們提供了敘事技巧。
⑥ 關於文學作品改編的電視劇或者電影做詳細分析
挺好的專業,好好學吧,抄襲浪費時間浪費生命
⑦ 試舉一部華語電影史上文學名著改編的影片個案,分析其電影化的轉換方法。
《色·戒》:從文學到電影
摘要:《色·戒》是張愛玲獨特的一部小說,也是一部重要的華語影片.從文學到電影改編,顯示了張愛玲對人性的獨到見識.也表現了李安擅長的電影藝術。無論是文字還是影像,《色·戒》中懷舊的情懷和真實的人性、細節和玄機的鋪陳等都吸引了讀者和觀眾。實現了文學傳播與影視傳播的有機結合。
隨著電影《色·戒》席捲全球,張愛玲再次掀起接受熱潮。作家張愛玲加導演李安,不論對讀者還是觀眾,都是一次成功的演繹和一次完美的期待。《色·戒》這部小說深得張愛玲的喜愛,經過30年不斷修改直到1978年才出版。李安從選擇《色·戒》改編,到選演員、拍攝,也傾盡心力。從文學到電影,《色·戒》值得關注與研究。
l獨特的人性剖析與懷舊情感小說《色·戒》以抗戰時期為背景,女學生王佳芝扮成少婦,施展美人計想刺殺特務易先生。經兩年精心鋪排,成功勾引易先生到一家珠寶店。但關鍵時佳芝對其動了真情,讓他逃跑。易先生脫離險境後,封鎖珠寶店一帶將之趕盡殺絕。一場周密的計劃,因為一枚戒指前功盡棄。張愛玲作品很重要的主題就是對人物情感的探索,通過文字表達個人對婚姻和情感的體悟。在她的小說里復雜微妙的心理刻劃是重點,歷史和時代只作為背景。張愛玲喜歡蒼涼,認為生在這世上,沒有一樣感情不是千瘡百孔的。她筆下的愛情大部分是在人性變態與扭曲中展示的,而且情愛主題隨著歷史的前進而演變,在《色·戒》中「王佳芝和易先生的心理都有某種病態美,佳芝的病態美在於迷戀自己的表演,她甚至願意為這樣的表演犧牲自己的肉體和生命;而易先生的病態美是愛戀為他而死的女人,他陶醉女人為他而生、為他而死,這才是完整的愛,一具女人的屍體更能確保他對愛的佔有與安全感」[1]。張愛玲是決絕的,「他們是原始的獵人與獵物的關系,虎與倀的關系,最終極的佔有。她這才生是他的人,死是他的鬼」[2]l帖。在電影中李安對人物的刻畫無懈可擊,展現人物命運的突轉和感情的百轉千回。相比這下,張愛玲對人物的處理更冷酷無情:「他一脫險,馬上一個電話打去,把那一帶都封鎖起來,一網打盡,不到晚上十點鍾統統槍斃了』,[2]1踮。在太太們的麻將聲中,就好像什麽也沒有發生過。而在電影中,我們感受到了簽署處死情人文件顫抖的手和坐在情人生前床上的傷感。李安對人物的處理比張愛玲寬容溫情一些。
李安的電影與張愛玲的小說遙相回望,電影保留了小說的精髓和意境,再現了舊上海的神韻和真
實的人性關系。影片中通過柔和的光線,把觀眾拉回到老上海黑暗的巷子中。上海那種優雅和矜持淋漓盡致,再加上若隱若現的略帶憂傷的音樂,影片的深度一下子突顯,使觀眾回到當時的年代,讓觀眾深臨其境又感慨萬千,不禁與張愛玲產生強烈的共鳴,「愛就是不問值得不值得,這也就是『此情可待成追憶,只是當時已惘然』了鞏31。那種對舊上海懷舊意境的想像、真實人性和情感的體悟,使得不論是語言文字,還是影像圖畫,《色·戒》都深得讀者和觀眾的接受與x歡喜
2細節和玄機的精心鋪陳
張愛玲小說的現代性在於把人物的言行舉止和心理變遷放在現代背景下展開,而歷史隱藏在幕後,並在細節的處理中滲透對時間和歷史的思考。「張愛玲小說的細節描寫是構成電影感的一個重要元素,而這些細節又往往是展現人物處境和心理的象徵性道具」H]細節推動人物的命運和情節的設置,小說開始時麻將桌上一隻只光茫四射的鑽戒正是這場愛與死亡的賭局的暗示,小說為交代此次行動的背景而夾雜了佳芝的很多回憶。如:「這些人里好像只有梁閏生一個人有性經驗「既然有犧牲的決心,就不能說不甘心便宜了他」[2]182。幾句話就交待當年梁和王的關系。王佳芝在學生時代就對鄺裕民有好感,只是在她和梁潤生「積累經驗」之後,她對鄺裕民的無動於衷不滿,漸漸走向孤立並滋長了她畸形的愛情,「事實是,每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡,把積郁都沖掉了,因為一切都有了個目的。眥1]l船小說中的細節鋪墊在電影中力求達到文本再現、藝術追求與商業考慮的平衡。在影片的結構上李安講究技巧,打破了線性的時間線條,電影中間一段回憶將小說中輕描淡寫的埋怨自然顯現。小說中的細節和玄機在電影中通過剪輯、鏡頭多種手法加以表現,如幾個同學演戲成功後一起喝酒,通過鏡頭的切換實現流暢的剪輯,山東師范大學李超在2007年11月15日山東大眾網《<色·戒>拍攝藝術賞析》接受采訪指出,「這部影片剪輯的節奏也遵循了影片的情感表現節奏,在主人公老易和王佳芝緊張的心理對峙以及太太們打麻將的段落中,短鏡頭的特寫,加上小范圍的快速的搖鏡頭都加快了影片的情緒節奏和心理節奏,把人物不動聲色的交鋒表現得形象、可感。而在那些表現整個時代氛圍以及塑造環境的段落中,長時間的全景鏡頭又給了觀眾足夠的時間去體味某種氛圍。」電影中一個個細節顯示著對故事所處時代的想像和對經典風格的傳承。影片中男女主人公兩人關系的處理以及其情感線索的鋪陳很容易就打動了觀眾。
3結語
電影理論家貝拉·巴拉茲指出:「電影藝術的誕生不僅創造了新的藝術作品,而且使人類獲得了一種新的能力,用以感受和理解這種新的藝術」嘲。電影不僅是一種藝術,而且是一種文化,體現了高雅藝術和通俗藝術的結合。張愛玲的小說有懷舊情愫的想像空間,有真實人性的展示,有很濃厚的電影氣質等等,這些使她的作品一直是影視導演的熱衷的題材。導演李安用它擅長的電影語言對原著完成了一次比較成功的改編。《色·戒》從文學到電影,從電影的熱映再到重讀原著,掀起了又一次接受熱潮。《色·戒》不僅豐富了張愛玲研究視野和空間,也為影視文化研究提供借鑒和啟示,實現了文學傳播與影視傳播的完美結合。
參考文獻:
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⑧ 小說改編成電影的得與失
小說是用不真實反映真實的文學作品,幾乎可以肯定地說,每一部小說中都有現實的影子甚至原形,每一部小說也都會深深地打上那個時代的烙印。
眼下,「康乾熱」已經冷淡,「瓊瑤時代」已經逝去,「韓國風情」也風波稍平,導演們的目光開始轉到了一些大文學家的作品上來。有了以前將《三國演義》,《紅樓夢》等四大名著改編成電視劇或電影的經驗,現代作家的各類文學作品也就不在話下了。於是《哈里 波特》的系列魔幻電影閃亮登場,蒲松齡的妖狐鬼怪被搬上熒屏,進而家喻戶曉。
小說改編成電影或電視的確有不少好處。或許那些名著太長,文字艱澀難懂,而且讀過幾遍之後或許還是一知半解,而改編之後搬上熒屏,我們在看電影、電視放鬆的同時也就接受了知識,或許以後回憶起來時,印象還很深刻,對某個細節、某個場面記憶猶新。而且大多數人都有各種各樣的事務,很難抽出時間來細細研讀,除非他專門從事這方面的研究,比如說許多的紅學專家們、金學專家們。更重要的是,很有可能許多普通人難以讀到這些名著,而利用電視等媒體傳播中國的文化或是西方的文化,對提高我國的國民整體素質具有重要意義,對於整天沉溺於充斥熒屏的武打、言情電視劇的青少年來說,看一看這些小說改編成的電影電視劇,也可以陶冶情操。
不可否認的是,這些小說被改編後也弊端甚多,有的人以為看了這些電視劇就等於看了原著,其實不然,對此我有深切的體會,小時候,對電視上《水滸傳》和《西遊記》中的人物非常欽佩,每次播出,我都是從頭看到尾,而且百看不厭,可是,當稍大一點後,我讀到這兩部小說的文本時,回想起小時候看過的電視,覺得有很多地方大相徑庭,有很多刪改或是誇大的地方,現在想起來,那恐怕是導演為了增加效果而特意改的。可見,電視劇遠沒有原著的真實,所以,千萬別把電視劇當成原著。而現在,更有許多愚弄名著而給觀眾添笑料的電視劇出現,例如那些《大話西遊》,《水煮三國》等,而這些嚴重影響了許多人對名著的態度。
小說改編成的電視劇就是「文化快餐」,它適合那些沒有太多的時間而又「餓」了的人,但是,它的營養成份經過「油炸」和「煎煮」之後,已所剩無幾,還往往因為「食品色素」的添加而對身體有害,所以,如果有機會,我們還是應該細細品嘗那「原汁原味的天然綠色食品」——原著。這才能使我們的思想更健康。
⑨ 小說改編成電影的原因,及它的利與弊
小說改編成電影。首先是因為小說有群眾基礎,尤其好的小說群眾基礎大在宣傳上就好宣傳,票房也容易拿,這是一般最重要的原因。像《哈利波特》系列就是好的例子。另外劇本也好寫,不用構思人物和劇情,這算利把。
弊呢,就是各種糟蹋原著小說,有的導演和編劇在改編劇本上沒那個能力和眼光,就各種瞎刪,因為電影著重突出小說重點,不可能有時間照搬,這句考驗編劇和導演的能力。要是不行就徹底毀了原著。這算弊把。
(手打望採納~)
⑩ 小說改編成電影的轉化需要藉助哪些藝術手段將某部影視作品和文學原著進行比較,評說一下各自的長短得失
哎 才給這么點分
可能還是復制去做論文 最討厭這類問題了
我是電影行業從業者 簡單說一些
小說是文字 電影是視覺 文字更大的魅力在於它雖然沒有直接畫面
但是它擁有世界上最強大的顯卡 想像力 而文字跳動的那種韻律感和巧妙的語言構思
都會讓人或會心一笑 或拍案叫絕 或撫掌贊嘆 就像我剛才用這些詞
在電影中運用鏡頭語言 你怎麼才能把會心一笑這個詞 單這個詞 給表現出來呢
所以我們說 電影和小說 都是講故事 不過是同一個故事不同的表現手法
比如你聽說酒吧有人打架 你在現場看 你聽別人說 你在新聞上見到
你都明白這是同一件事 內容你都知道 但是感受是不同的
但是有些東西是共通的 例如對愛情的追求 對人性的探索 對社會的鞭撻
無論是用語言 用文字 用鏡頭 都可以表達出或者說可以做到
只是受眾感受不同 但是最終是殊途同歸的
例如美國文學巨著《阿甘正傳》 電影版和小說 都可謂是其領域的永恆經典
再比如我國著名郭比特人作家小明的《大時代》系列 無論小說和電影
都不是簡單用一句垃圾可以囊括的 看 我用了囊括而不是概括 這就是語言或者說文字的一種手法
電影是在保留小說故事框架走向和劇情的情況下,把內容和故事用鏡頭語言表現出來。
從故事版到分鏡本 從場景到人物 都需要具體的設計和完善 最終才能奉上一部佳作
但是不可否認 有些文學作品 確實很難以鏡頭來描述 比如古龍的武俠小說
全靠文字意境來塑造人物和故事 有些用文字可以明白理解的情節和人物活動
用鏡頭就很難完美表現 我是說 很難 並非做不到 但是很可惜 目前還沒有一部可以說比較好的
古龍電影或者電視劇
也不可否認正是因為這個原因 很多文豪級的人物 也對電影有一定的不信任
比如加西亞·馬爾克斯 《百年孤獨》正是因為他的拒絕 才沒有能夠被搬上熒幕
但是我們也應當看到阿甘正傳 莎翁情史 啊Q正傳 茶館 雷雨 等優秀作品在大熒幕上同樣輝煌精彩