怎麼理解作者電影精神

⑴ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

⑵ 作者電影和作家電影的區別

「作家電影」是沉悶晦澀的「藝術片」，探索人的意識和潛意識；過去中國其他導演的「作家電影」也是老、少、邊、窮，注重殘缺的民族元素；看這些電影不耽誤睡覺，一覺醒來，相互都沒損失什麼。
作者電影 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

⑶ 作家電影和作者電影的區別

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。
安德烈•巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德•夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。

法國電影新浪潮-特點：是其主要成員以前是電影評論人，都來自封面黃色的著名雜志《電影手冊》，由安德列•巴贊和雅克•多尼奧－瓦克羅茲於1951年創辦。在拍攝長片和短片之前，克羅德•夏布洛爾，特呂弗，讓－呂克•戈達爾，艾里克•羅梅爾，雅克•里維特都曾為雜志寫作大量評論和其他文章。新浪潮的歷史特點就是它是業余愛好者的活動，熒屏人們一批接一批改行做導演。這些年輕的作者是在影迷俱樂部開始喜歡上電影的。
法國電影新浪潮-代表作品
有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。

【重點】他們的區別是：
1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利•高爾比；有記者阿爾芒•卡蒂；有攝影師阿涅斯•瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。

2，從時間上看：「新浪潮」運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

3．在年齡上著： 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。

5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

7．從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」：現實主義的革新派。

⑷ 如何分析一部電影中心思想

影視文學課上曾經有過相關的討論，在這里和你分享。總的來說， 主題是一部作品的靈魂思想，主要通過作品中的人物形象和作品的形式結構表達出來。在分析電影主題時，首先要先判斷這部影片的劇作結構特徵。簡單是說可以分為兩類：一類是經典的戲劇式結構，大多數好萊塢影片都是這類結構。有些學者乾脆將這類電影的主題稱為「行動主題」或「情節主題」。對於這類電影來說主人公的中心動作即是該影片的主題。當然，一部敘事性作品可能有兩條或多條情節線索，那麼相應的主題可能就不止一個。另一類是非戲劇式結構的影片，比如西方現代、後現代電影，往往缺少戲劇沖突和清晰的情節線，因此難以按照傳統的戲劇式結構影片那樣提煉主題。這可能就是大家認為難以理解和歸納主題的地方。美國學者李·R·波布克認為藝術電影仍然有一個思想或哲學上的主題。一部影片的主題不必非是某種「教義」，非常可能僅僅提示某種情調，這種情調變成主題。比如《紅白藍》三部曲，顏色就成為了主題，並且顏色還暗含著更深層的隱喻意義。我認為對於理解這類藝術電影主題，首先，要拋開傳統的觀影的習慣，把關注點從戲劇沖突轉向體會電影中人物和故事的情節發展。這類電影是主題並非是直接灌輸給觀眾的，而是需要觀眾在觀影過程中主動思考和理解的。此外，理解這類電影主題還需要大量的哲學和藝術方面的積累。另外再說句題外話，這類後現代電影主題的模糊實際上還有更深一層的電影藝術情節在發揮作用，他們希望電影可以獲得與文學同等的地位並脫離通俗娛樂領域。

⑸ 宮崎駿的電影精神

《時代》雜志作者：TIM MORRISON 評論宮崎駿 ：」宮崎駿--在一個高科技的時代，這位動畫電影導演用老方法創造出不可思議的作品 「。 20多年來，日本動畫大師宮崎駿所創作的動畫，其美妙的畫面與令人驚喜的想像力往往比電影中其它任何事物都要多-----例如眾多的幽靈，會走動的城堡，飛行物體，貓巴士，龍貓（只有小孩才能見到哦）。他是一個「可怕」的手工藝術家，從寫劇本到畫草圖到糾正最後的故事結構，宮崎駿都參與了！而且全是用人手去完成。他簡直是沃爾特迪士尼、史蒂芬-斯皮爾伯格和奧森威爾斯的合體，而他作品中美輪美奐的山水風景又有一點克洛德·莫奈的味道，其調皮的程度與對孩子的無比了解又要比羅爾德·達爾本強一些。 宮崎駿並不是日本動畫之父，日本動畫第一人是手冢治蟲，他是標志性角色如鐵臂阿童木的創造者，同時也是倡導日本動漫走向「大眼」風格的先驅者。他靈感豐富，想像每個擁有大釘似的發型的英雄舉起手臂去與巨大的機械人戰斗。但是，相比於其他大部分動畫家，宮崎駿的名字以及他的工作室吉力卜，更能成為日本動畫的代名詞。「他是一個很出色的故事創作人，他很自然地便能把心中的故事告訴了大家，而這種才華使他成為一個讓人難以忘懷的導演。」《動漫網路全書》的合著者喬納森·克萊門茨這樣說，「參與他的作品創作的小人物全都因作品而取得一鳴驚人的成功。」《幽靈公主》，一個以遠古日本為背景講述生態環境的動畫作品，在1997年電影《鐵達尼號》上映前，一直占據著日本電影史票房的第一寶座。2001年，宮崎駿創作出與幽靈公主主題相似的作品——《千與千尋》，這部作品獲得了奧斯卡獎，講述一個十歲的女孩尋找方法去破解令她父母變成豬的詛咒的故事。跟宮崎駿許多作品一樣，《千與千尋》深深地強調自力更生、無私奉獻以及向成長中的困難挑戰的重要性。這個主題的豐富性就是重點，吉力卜的製作人鈴木敏夫說：「要為孩子們創作怎麼樣的動畫？我們的作品就是對這個問題認真思考過後的成果。」 什麼令宮崎駿的動畫如此受人注目？是因為在這個興起用電腦作畫的年代，宮崎駿依然一心一意地用人手去創造一個寧靜的美麗的禪之世界，猶如清水滴在長滿青苔的岩石上，猶如一列火車在黎明時分駛過大海。這生動的亮點，不是靠大量的音樂或高科技去傳遞，而是靠簡單的出色的手藝，這些就足以令你想得很遠很遠……
第十放映室影評
讓我們從《哈爾的移動城堡》回溯至開始便可以非常客觀的承認：宮崎駿是日本動畫產業的中流砥柱，一個最優秀的折中主義者，從手法來看，它的藝術語言一點也算不上前衛，他一直是在別人的實驗基礎上耐心打磨，然而就是這樣，他的技巧反而讓更多的人領略到。或許宮崎駿這樣做的目的在於:他明白要想讓世人警醒，那他的語言反而要溫和，因為過分刺耳的吶喊有時會讓脆弱的人類掩起耳朵。或許宮崎駿吃了折中主義的虧，那使他不能成為一個耕耘者，但宮崎駿更多的佔了折中主義的便宜，他成了一個收獲者。其次，他完美的把握了現實和想像的平衡，他讓人知道想像世界的美好，一切如天花亂墜。看他的作品，就好像在人類狹窄的後腦上開了一扇廣闊的天窗，讓人不由自主的相信夢想的力量，因為夢想的存在是藉以人與神比肩的理由。從開始到現在的所有作品，宮崎駿思想是一以貫之且辯證發展著的，他的世界觀，歷史觀，人生觀和藝術觀都有著明晰的脈絡，最終都為了構建那個完美的宮崎駿世界而努力！

⑹ 談談美國的作者電影理論

1、「電影理論是一個令人沮喪的話題。中國基本上只有電影評論，從沒有真正意義上的電影理論。」

2、電影評論：指普通觀眾對一部影片觀看後的感受。

3、本體論：本體論是形而上學的一個基本分支，英語詞ontology是來源於希臘語單詞ον（存在）和λόγος（學問）的組合。本體論主要探討存在的本身，即一切現實事物的基本特徵。

4、方法論：A、（引用自「雅虎知識」）《方法論》(Discours de la méthode)是笛卡兒在1637年出版的著名哲學論著，對西方人的思維方式，思想觀念和科學研究方
法有極大的影響，有人曾說：歐洲人在某種意義上都是笛卡兒主義者，就是指的受《方法論》的影響，而不是指笛卡兒的二元論哲學。

笛卡兒在《方法論》中指出，研究問題的方法分四個步驟：

（1）永遠不接受任何我自己不清楚的真理，就是說要盡量避免魯莽和偏見，只能是根據自己的判斷非常清楚和確定，沒有任何值得懷疑的地方的真理。
就是說只要沒有經過自己切身體會的問題，不管有什麼權威的結論，都可以懷疑。這就是著名的「懷疑一切」理論。例如亞里士多德曾下結論說，女人比
男人少兩顆牙齒。但事實並非如此。
（2）可以將要研究的復雜問題，盡量分解為多個比較簡單的小問題，一個一個地分開解決。
（3）將這些小問題從簡單到復雜排列，先從容易解決的問題著手。
（4）將所有問題解決後，再綜合起來檢驗，看是否完全，是否將問題徹底解決了。

在1960年代以前，西方科學研究的方法，從機械到人體解剖的研究，基本是按照笛卡兒的方法論進行的，對西方近代科學的飛速發展，起了相當大的促進
作用。但也有其一定的缺陷，如人體功能，只是各部位機械的綜合，而對其互相之間的作用則研究不透。直到阿波羅號登月工程的出現，科學家們才發
現，有的復雜問題無法分解，必須以復雜的方法來對待，因此導致系統工程的出現，《方法論》的方法才第一次被綜合性的方法所取代。系統工程的出現
對許多大規模的西方傳統科學起了相當大的促進作用，如環境科學，氣象學，生物學，人工智慧等等。

笛卡兒在方法論中還第一次提出「我思，故我在」的名言，第一次引入笛卡兒坐標系。對牛頓和萊布尼茨發明微積分理論有很大的作用。

B、認識世界和改造世界的方法。

5、米特里：法國電影理論家，被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中指出：「電影美學就歸結為確定一種形式由於某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什麼優於另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。」

6、戈達爾：著名導演，法國電影新浪潮運動旗手。

7、塔倫蒂諾：依上下文看應該是指被稱為「鬼才」的美國導演昆汀.塔倫蒂諾。

8、電影批評（film criticism）：指對一部影片從鏡頭、構圖、劇本、攝影等方面提出專業性的意見和建議，它是電影理論的一種方式。

9、中國電影人不曾參與電影理論從經典到現代、從本體論到方法論的這一嬗變過程，

10、邵牧君先生並不喜歡所謂電影符號學、性別論、鏡像理論，就好像布努埃爾不喜歡「間代性痙攣影像記號學（The Semiology Of Clonic Image）」一樣。

第一章 被禁忌的電影

本章主要講述美國、歐洲、中國的電檢制度，從古到今、由外及中，對中國本土電檢制度提出討論。個人認為作者倡導用商業方法代替政冶手段對電影進行審查。

1、「......電影，這一相比起其他藝術形式來顯得頗為輕浮的一種寫作......」此句有值得商榷的地方，或者是我多想了，作者只是打一個比方而已。因為電影不是一種寫作，電影就是電影。就像一位音樂家在譜曲，你說他在寫作就不大說的過去，譜曲就是譜曲。

2、電影史上的第一個裸露鏡頭出現在電影《舞會結束後的洗澡》。

3、電影審查制度主要依據四個方面對電影作出分級：性、暴力和恐怖、吸毒、非常態生活展示。

4、美國的電檢制度：

在1915年，美國各州和地方政府就開始成立審查委員會，刪剪和禁映他們認為不好的電影。

出現這種情況這很大程度上是因為地方政府得到了聯邦法律系統的認可和支持。一家電影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，該公司於1918年對俄亥俄州政府提出訴訟，將州政府告上聯邦法院。這個案子經過一系列的辯論之後，最後最高法院作了一個裁決，說電影作為一個娛樂產業是不受憲法第一修正案的表達自由（free speech）限制，電影放映「純屬商業行為」，不能被視為「新聞媒體的一部分或公共輿論之工具」。電影因此無權享受憲法第一修正案對「言論自由」的保護，而須接受州、市政府的預先審查。從而肯定了對於電影進行審查和引導是合法的。這是對美國電影審查制度產生至關重要影響的一個判例。

由於美國整個法律系統是一個案例法系統。其成文法非常簡單，但是每一個案例都具有法律的效力。所以你第一個這么判了，第二個我也就這么判。這個判例一直到1956年關於義大利著名導演羅西里尼的一部影片進口美國受到限制的另外一個判例才基本推翻這個限制。

1922年，為了保證票房收入、「純潔」電影畫面及內容，電影審查委員會開始籌建。這一機構由威爾·海斯（長老會教友、共和黨人，曾任郵政總局局長）領導。1930年，天主教教士丹尼爾.勞德公開宣稱電影正在敗壞人們的道德觀，並起草了一部電影審查法典，這部法典很快被電影工業的巨頭們接受並交由美國製片人和發行人協會（1945年更名為美國電影協會The Montion Picture Association of America，簡稱MPAA）主席即威爾.海斯執行，所以史稱《海斯法典》（《Hays Code》）。

Hays Code.rar (12.31 KB)

1934年，海斯又成立了具有強制權力的自律機構法典執行局，即海斯委員會（the Hays Commission）。1930年至1968年間的每一部電影都受到《海斯法典》的影響，這部法典絕對倫理化，凡是和性、暴力、非常態生活相關的鏡頭統統封殺，生孩子？NO！裸體？NO！接吻鏡頭不可超過3秒鍾，我想這和美國後來產生的什麼接吻比賽有點關系。再舉一個小小例子，當年瑪麗蓮.夢露在通風口的相片被無數人捧為經典：

《七年之癢》看掉了當時無數男人的眼睛，它就主動或被動的充分利用了《海斯法典》的限制。下面我們看看現行的美國電影分級制：

[ 本帖最後由 124959272 於 2007-4-26 11:29 AM 編輯 ] 1.jpg (7.29 KB)
書影
2007-1-29 11:40 AM Hays Code.rar (12.31 KB)
海斯法典英文版
下載次數: 54
2007-2-9 12:56 PM 1.jpg (27.58 KB)
相片
2007-2-9 01:19 PM 1.jpg (109.9 KB)
美國電影分級制
2007-4-26 11:29 AM

⑺ 怎樣才能深入理解電影內涵

在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作:

1)這部影片是改編自哪一部文學作品; (名著) ?原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象?作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果?

2)這部影片的導演曾經導演過什麼作品?他(她)一貫的創作風格是什麼?在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方

達?

3)這部影片屬於哪一類型的風格樣式?同一類的影片思味都有哪些?它們之間各有什麼區別?

4)描述一下，在這部影片中哪- -些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用?你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺?影片中哪一些東西令你激動的回味?

5)關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少?

6)從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的?或者你認為這部影片處在一一個什麼樣的水平上?

7)在一-個什麼樣的層面.上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西,理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點?

⑻ 作者電影的特徵

法國新浪潮運動中提出「作者電影」的口號，即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

⑼ 比較法國新浪潮電影「作者電影」與「左岸派」的區別，最好舉例分析

1.從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。
2，從時間上看：「新浪潮」運動始於50年代末期，以1958年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著： 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。 4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，如特呂弗《四百下》，戈達爾《精疲力盡》；而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事，如雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。
5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。
7．從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」：現實主義的革新派。