❶ 電影劇本打鬥怎麼寫
你要寫的是電影文學劇本，不需要寫出分鏡頭，可以將重要的體現人物特點的關鍵畫面寫出來，但如果是要拍的，就不用擔心，可以寫上你對動作的要求，剩下的交給武術指導和電影導演就可以了，不需要畫蛇添足的寫出他們怎麼打，有哪些動作，這些不歸你管。
曾經看過有一個大編劇在打鬥場面只寫了一句話：他們打了起來。（我倒！）
❷ 電影劇本怎麼寫最好給個範例。謝謝
我去仔細看了一下你寫的故事，都是對話......
首先，毫不客氣的說，這種東西想要改成劇本很難。電影劇本有別於戲劇劇本，它講究的是一種視覺造型性，即你所描述的東西必須是讓人讀後，眼前就能清晰浮現出描述物體的動作，或場面。像你這種全是對話零散組成的東西，倒像是話劇或是舞台劇的藍本
電影劇本的改編必須要有一個充滿想像力的頭腦，我所指的是，你除具備一定的文學功底外，對電影的拍攝技巧、鏡頭語言的應用、場面調度、聲樂色彩等都要有所涉獵因為寫劇本不是寫小說，你不能像小說那樣平鋪直敘。特別是你絕對不能像小說或其他文學體裁那樣，進行濃墨重彩的心理描寫，那樣就完全違背了視覺造型的初衷。舉個簡單的例子：比如說，表現一個任性的小孩，你要是在劇本里寫「這是一個被父母的溺愛和嬌生慣養所寵壞的孩子」，那就不行。首先要想想這樣的東西讓導演怎麼將之變為畫面？太抽象了點吧？嬌生慣養是怎樣的嬌生慣養？任性表現在哪些方面？必須要用具體的實例和場面來構成。
總之，推薦你先補習一下電影知識（如果你是達人，就算我沒說），劇本方面，推薦你去看<廣島之戀>和<魂斷藍橋>,這都是很優秀的劇作範本! 網上搜搜就能找到.寫劇本時最好能和你的那位朋友一起探討,叫他幫幫你一起完成.
一點小建議,你那篇文章如果要改編電影,有絕對的難度.這種靠對白支撐的電影很沒有市場.觀眾既然選擇去看電影,就主要是為了看電影的聲畫結合,而不是去看你賣弄對白講故事,像前一陣徐靜雷的<夢想照進現實>,我就認為很失敗.電影已經失去了導演的思想,完全是憑著原作小說的套路講故事.(至少我在看到一半的時候就睡著了...)所以,請一定記住"每一部電影裡面都有一個導演靈魂的吶喊"
最後,祝你成功!
❸ 怎樣寫微電影的劇本，校園感情類的，動作和場景怎麼分
哇，你這個問題的范圍很廣唉~~
好吧，我做了如下猜想:
1，你問電影劇本的格式。
2，你問電影劇本的文字寫作技巧。
3，你問電影劇本的情節設置。
回答:
(格式，拿咱倆做範例~)
第一場:網路教室 日/內 文海、小蘇
1.課間，文海從自己的座位起身，拿了一個筆記本走到正在看書的小蘇面前，小蘇放下手中的書，抬頭看著文海。
文海:「小蘇啊!昨天上電影課的時候我睡著了，你可以告訴我怎麼寫電影劇本嗎?」
小蘇:「好啊!昨天老師講的是……」
2.小蘇拿出自己的課本，對文海講解，文海一邊專心的聽著，一邊在筆記本上記錄。
文海:「……」
小蘇:「……」
第二場:學校操場 日/外 文海、體育老師
1……
2……
3……
(電影劇本的文字寫作技巧)
好，第二個問題。既然是劇本，和小說就很不一樣啦!簡而言之，就是把你的想法用動作以及語言表現出來。比如說這句「文海問小蘇怎樣寫電影劇本。」落實到劇本文字就是「文海從自己的座位起身，走到正在看書的小蘇面前，問她……」
(電影劇本的情節設置)
電影的情節設置其實是和寫小說差不多的，一般來說就是四個步驟:1，開端、2，發展、3，高潮、4，結局。但是需要注意的，電影的敘事對時間的把控要求很高，通常90分鍾的片子，這四部分的時間比例大約為:開端15%，發展40%，高潮30%，結局15%。
嗯哪，差不多就是這些了。如果還不是很明白的話，再問我吧!
❹ 電影劇本寫作的規范是什麼
電影劇本 (SCRIPT) 泛指以文字描述整部影片的人物和動作內容，所採取的各種寫作形式。它有四個基本的構成要素:即場景描寫(Scene)、人物(Character)、對話(Dialogue)和動作描寫(Action)。一本優秀的劇本是精彩電影的前提和基礎。
一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的--電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置(確定)你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷--你是否喜愛這部影片。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。
可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置(確定)你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克·尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是:傑克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的?主人公怎麼樣了?他是活著還是死了?他是成功還是失敗了?等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。戲劇性結構可以被規定為:一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮·霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃;一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事\"裝\"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎?肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它;對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說:藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的\"重要時刻\"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特·馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是\"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起\"。
❺ 電影劇本怎麼寫有沒有可以參考的
劇本的寫法我們初中時大體學過，不知道你有沒有印象了。
劇情一般象記敘文，時間、地點、人物、事件，故事的起因、經過、結果等等。
再就是劇本的劇情背景，人物的對話，人物的心理描述，環境氣氛，旁白，伏筆，故事的懸念，事情的合理化等等都要考慮好。我給你找了一個，你參考一下。希望能幫到你。
對了，網路文庫里有劇本的寫法和範本，你自己查一下更全面。我給你引用一個例子。不達太長了，這里字數限制寫不全，你可以單找我要。
分場大綱的作用好比一個骨架，而真正開始寫戲就是在骨架上開始長出肉來。
包括處理方法等重要方針，通常在大綱階段就要決定好，真正寫戲時並不考慮這些方面，而比較像是臨場即興反應的工作。
若是寫到一半發現原先設定的方針有問題，越繼續下去越覺得不合理，便必須停下來，重新擬一份大綱或調整大綱，直到解決了再根據解決的方案來修改，有時甚至需要重寫。
真正開始寫戲是最幸福也是最苦的時刻。當你手下正在敲打鍵盤的時候，腦中同時排演著心目中所憧憬的一幕幕的戲；當寫一人的時候，便彷佛在扮演這人，替他說話，又設計他的走位與動作；經常的情形是寫到詼諧處會跟著發笑，寫到悲傷處會情不自禁流下淚來。同時又不時兼顧整個場面的調度與布景的變換，猶如導演和布景設計師一樣，所以說寫戲的時候是最幸福的。
可是真正寫戲的時間，並不等於上演的時間，而是往往需要一星期到三、四個個星期不等的工作天。在這期間最重要的工作是讓思考中已有的架構具體成形，因此會影響這個架構的新信息便盡量不要去接觸。
這些信息指的任何學習方面的內容，以及欣賞他人的戲劇等。同時這階段也不方便向人吐露想要表現的方法與內容，因為一旦說過就會降低實踐的興趣與動力。想想一段時間不能看書、看戲，又不能向人傾吐創作時所遇到的實際瓶頸，只能看看報、睡睡覺，下筆順利的時候又要擔心體力不繼，必須時時補充熱量，所以是很苦的。
底下談一下真正寫戲時的一些應變的技巧。
第一節：交代前情
交代前情對於任何形式的戲劇寫作都是有必要的。應用的方法從最粗糙到最細膩的都有。像某些電影那樣，一開始便打上一大堆說明的字幕，或是演到一半跳到過去，把相關的、發生過的事原原本本演一遍(電影、電視劇中經常用黑白畫面來暗示回憶)，這些都是最簡單的方法。又比如像傳統戲曲那樣人物上場先說上場白，把身世履歷和過去發生到現在的狀況說個清楚再開始搬演，也算是方便的手法。
交代前情最高明的方法是一邊戲劇行動仍然在進行，一邊同時藉由人物的互動與對話，讓觀眾自然儲備了相關的信息，能夠一路順暢地看下去而渾然不覺。而這方面的技巧又可以分為兩個層次來談。
第一項：雞毛掃景
在寫實劇中經常使用的是「雞毛掃景」。雞毛掃景用在一出戲的開頭，通常的情形是用人正在打掃客廳，主人則在等待客人，於是兩者間便有段對話。如「女主人：表少爺上次來是什麼時候的事啊？用人：是小少爺長水痘的那年吧？」。接著兩人便很自然會提起一些往事，交代前情的目的也就達到了。
第二項：心腹人物
此外戲劇中用來交代前情的技巧，還有就是運用「心腹」的人物。這類人物如在主人家待了好多年的奶媽或用人。這類人物設置的目的，就是為了在主人翁心情起伏、情緒不佳時，與主人做交心的談話用的。如《亂世家人》中郝絲嘉的黑人奶媽就是這類的人物。此類人物通常不僅能嚴守秘密，而且是極端維護主人的。這段預期中的交心對話，自然能揭露相關的往事與主要人物過去到現在的感情遭遇。
另外在風格化演出的劇場里，除了上述的技巧外，還有許多劇場的慣例可以運用。比如希臘悲劇中始終待在場上的歌隊，他們經常擔任的是群眾的角色，他們可以用朗誦詩的方式說出群眾的心聲，隊員可以與領隊交換對話，或是關切或探詢劇中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台劇經常使用的獨白（尤其是在表現行路的過場戲中）。無論是希臘悲劇的歌隊或是獨白的使用，都可以一面宣洩感情，同時帶到過往發生的事，達到交代前情的效果。
本文將介紹一些聲音與畫面的關系以及解說詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識，注意寫作電視腳本時運用一些蒙太奇思維。
從表現形式看，影像解說詞與一般的文章是有區別的，一般的文章其語言是唯一的表現手段，而處於立體交叉的語言環境中的解說詞，與之發生關系的不僅是語言，它更多地和畫面發生關系。解說詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節目解說詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續續，段落與段落之間似乎缺少語言和形式邏輯上的連貫性，既不適合於朗讀，又不適合於單獨作為報道發表。一般來說，解說詞只是影像的一個重要組成部分，而不能單獨存在。
一、影視表現的基本手段：視聽語言
視聽語言是電視表達的基本方法，電視聲音的構成可以用以下的模型來表示：
(一)、聲音：解說詞 + 同期聲 + 後期音樂音響…
腳本創作不是指解說詞的創作。而是包含聲音的畫面在內的整個節目的架構。
1、 文字語言基本作用
影像解說就是把觀眾的想像活動與畫面上呈現出的直接感受結合起來，把間接信息和直接信息結合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產生新的效果，大大擴展了畫面的外延，深化畫面內涵，使畫面表現力大大擴張。
(1)串場：敘述情節
(2)轉場
畫面：
晨曦的大海
上海外灘
浦西公寓巷口
浦西公寓樓下
解說：
張達伍把時間幾乎全部交給了大海，獻給了事業。那麼，他在事業和家庭的關系
上又是怎樣對待的呢? 張達伍的家在繁華的大上海。我匆匆趕到這里，尋找浦西公寓72號
以上這段解說詞將節目的場景從大海轉到家庭。
(3)補充畫面
畫面：
人群
列車在橋上飛馳
列車儀表特寫
司機聚精會神地駕駛
解說：
廣深准高速鐵路全長147公里，投入運行的機車和車輛是我國最新研製的。機車採用大功率東風1型內燃機車，裝有機車監控系統和速度分級控制系統，能確保行
車安全，並配有無線電話供旅客使用。准高速鐵路的建成將帶動我國鐵路、通信、
信號、機車車輛製造和運營管理技術的全面進步和重大改革。
請大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。
2、文字語言的局限性和主動性
文字語言在電視節目中的位置，相對在其他的傳媒中，有很大的局限性。因為在電視節目中，畫面語言永遠是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個黑場)，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會告誡你：文字語言要少寫。
文字語言的少有兩方面的對比：
一是文字語言永遠比畫面少。在電視節目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鍾的畫面只能錄210～230字，現在社會生活的節奏加快了，電視節目的錄音速度也在提高，但一分鍾的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會告誡讀者：文字語言要少寫，因為電視是看的，不是讀的。
在電視節目中，畫面是永遠的主體。畫面有的內容、畫面能夠表達的意念，文字語言都不必寫。單位時間內，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現場聲的過渡，有經驗的剪輯者往往會在一個場景的頭尾留出幾秒的現場聲，讓文字語言有一個淡進淡出的過程。
二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對白，現場的解說、現場采錄的嘈雜人聲甚至現場的鳥鳴獸語，機器和其他物體的聲響。突出電視寫實、多維、多層次的立體空間感。「沒有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面」。即使在默片時代，人們也要在影片播放現場安排一支樂隊，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時的重要性。
系列片《中國農民》用一個長鏡頭記述了一個農民的一句話。記者在采訪一個文化傳統濃郁的村子時，問一個在田間勞動的年輕婦女，有沒有經商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什麼，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個教師。普普通通的一句話，如果不是現場采訪，沒有畫面表現出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現。
文字附載於畫面，文字永遠被動?
不，恰恰相反，文字在電視節目中必須是積極的，主動地與其他元素相配合。因為他心中有目標，這就是節目的主題。按照節目主題這個目標，節目的作者從節目的策劃開始，就會有目的地尋找素材，拍攝節目時就會有意識地涉獵畫面。 當然，在整理素材，撰寫文字語言的時候，記者或作者的主題意識已經明確，他將依據他的主題思想寫作文字語言，這時，文字語言就會表現出它的主動性。
3、文字語言寫作要注意和避免的情況：
注意：A、寫實性。因此文字語言要以畫面為基礎。
B、文字具有跳躍性。因為有現場聲加入。
C、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。
D、時間性。時間上的不可重復性。
E、口語化。能讀，好讀。
需要避免：
1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯系。萬能畫面
2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說
3、一鍋粥 大量採用紀實方法
(二)、畫面：主播+被攝對象(被采訪者+被攝現場)+字幕或特效…
在以上模型中，各聲畫元素並非並列出現而是交叉出現的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現在相同的電視時空中。畫面的局限性一般表現進行進態 照相是瞬間。電視是過程。 表意具有模糊性，容易產生歧義。舉個例子來說：
1999年9月14日，***主席訪問紐西蘭，電視新聞上看到當地的毛利族手持長矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個毛利族人周旋，並從地上揀起一個矛頭遞給那個毛利人，這時全場的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當地毛利人歡迎來賓的一種傳統儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對方是敵人還是朋友。
二、 解說與畫面的基本關系：
歷史流變 除了電視劇的台詞、文藝節目的串詞，電視新聞節目和專題節目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節目的文字語言為什麼叫解說詞?其實，電視節目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。
早期的電影攝影機用膠片拍攝，錄音不能同步進行，所以要靠畫外音解說畫面。後來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術復雜，成本很高，難以普及，電影紀錄片解說詞經歷了從無到有的發展過程。
綜觀紀錄片從無聲到有聲的過程，除了「真實電影」時期，解說詞都在逐步發展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發展。
最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機拍攝的。20世紀50年代，電視開始傳人中國，但直到六七十年代，中國仍有不少的電視台使用電影器材拍攝節目。
電視誕生後，解說詞也有一個從無到有的過程， 現在，專業的電視拍攝起碼有兩個聲道。一聲道錄現場聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達八個聲道，以便進行多個聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言佔有主要的地位。
三、「蒙太奇」表現手段
影視文學的表現手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過於蒙太奇的表現手段。
(一)蒙太奇的含義
蒙太奇，法文原義指建築的結構和裝配，借用到影視藝術，有剪接、組合之意。蒙太奇的完整含義，至少應當包括這樣三層意思：
第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯系在一起，形成連續不斷、完整統一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發展到包括場面與場面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關系。
第二，蒙太奇是影視的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合蒙太奇段落，從而形成整部影片。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的影視時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式：
第三，作為影視反映現實的藝術方法即蒙太奇思維;蒙太奇思維是影視獨特的思維方法，是其他藝術所沒有的，影視編劇在進行創作構思時，應遵循蒙太奇思維方法。
(二)蒙太奇的藝術功能
愛森斯坦曾經說過，兩個鏡頭的組接產生的效果並不是兩者之和，而是兩者之積。這說明了蒙太奇這一表現手段的巨大效用。
關於它的藝術功能，概括地說有以下幾點：
1.蒙太奇可以把鏡頭有機地組織成一部刻劃人物，表達完整的思想內容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。
2.蒙太奇可以按照藝術的需要，對時間和空間進行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實感。
3.蒙太奇可以發展平行劇情，平行動作以加強影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節奏。影視創作者可以通過不同長度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節奏豐富多變、。生動自然而又和諧統一，產生強烈的藝術感染力。
4、蒙太奇可以通過聲畫分立和聲畫對位產生特殊的藝術效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現的。它們通過分離的形式，在新的基礎上求得和諧與統一，使聲音從依附於形象的從屬地位中解放出來，』成為獨立元素.加強了聲音同畫面形象的內在聯系，使之更加富於感染力，從而奉富了影視的表現手段。聲畫對位是指聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自以其特有的內在節奏獨立發展，分頭並進而殊途同歸，從不同方面表明同一內涵。聲畫對位的結果，產生某種它們自身原來並不具備的新的寓意，通過觀眾的聯想，達到對比、象徵、比喻等效果，給人以獨特的審美享受.
第一節 素材
生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。
一、 生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節、選擇細節等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應手，因為它順其自然，合乎創作規律。
二、 素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了並且如同自己的親自經歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。
三、 素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運動性以及細節、節奏、色調等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點，電影劇作者必須具有運用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產生什麼樣的效果。
第二節 題材
一、 題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現實、貼近生活的一種藝術。
二、 題材與現代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內容方面，現代性則主要體現為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。
第三節主題
一、 主題是什麼：「主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對於觀眾是否有價值。」「如果作為電影劇本的基礎的主題思想是模糊不清的，那麼劇本就必然要失敗。」
二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種慾望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決於電影劇作者的寫作經驗與技巧，而是由他的哲學觀、道德觀、美學觀以及他的品格決定的。
三、主題思想的電影體現：通常一部影片由劇作的兩大部分構成：一部分為敘事系統，另一部分為聲畫系統。完美的優秀影片不僅內容與形式是統一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統——敘事與聲畫也是高度統一的。主題思想在上述條件下的體現才可能是完美的體現，造成敘事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術形象來體現的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統一的渠影視劇作的結構
第一節 結構的一般原則
一、 劇作的結構必須從生活出發：從生活出發並以它所反映的現實生活為依據，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。
二、劇作的結構必須服從於主題的需要：結構的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結構起著主導的作用。
三、劇作的結構必須服從於塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結構。
四、劇作結構要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內部和深層，即它所反映的生活內容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。
五、憂傷結構應該是一個完整統一的有機整體：劇作結構的完整和統一，主要表現在通過蒙太奇思維和一系列結構手段，將劇作的內容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關聯並能夠相互依賴、彼此照應。使整個劇作成為剪裁得當、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術整體。
六、劇作的結構必須藉助於蒙太奇構思：所謂蒙太奇構思，就是對時空關系的特殊構思方式和對畫面、聲音的運動做出獨特的形象的構思方式。
第二節 劇作結構的表現形態
一、 傳統的劇作結構：傳統結構的三個主要特徵：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴謹性。
二、非傳統的劇作結構：非傳統的劇作結構是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結構、散文式結構、心理結構、時空交錯結構以及「生活流」、「意識流」等多種非戲劇式的結構形式，因而，可以將它視為一個結構群體。
第三節 劇作結構的基本要素
一、 劇作結構中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現和主要矛盾的顯露，就構成了結構的開端部;
二、 劇作結構中的發展部：發展部是劇作結構中最主要的部分，所佔篇幅也最多。性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和沖突的不斷加劇，形成了發展部的主要內容。
三、劇作結構中的高潮部：對於傳統結構來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發展的必然結果和頂點，是主要人物性格塑造完成的關鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。
四、劇作結構中的結局部：在傳統結構中，當高潮過去之後，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最後完成，使劇作終於出現了一種平衡和穩定，這便構成了結局部。
第四節 劇作結構的表現技巧
一、 充分地運用藝術的對比;二、充分地運用藝術上的重復;三、充分地重視視點的確立。
道。
影視劇作藝術的核心――寫人
在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯系在一起的。
電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境(包括與人物生活有關聯的自然環境);所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。
第一節 人物性格的發現與構成
一、 性格魅力：現實視角和審美視角的交相融匯
性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。
二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致
從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要發軔於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。
電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。
第二節 人物設置與劇作構思
一、 主要人物：劇作構思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發現，是以深厚、堅實的生活積累為基礎的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現實矛盾的焦點上，是藝術提煉生活的結晶，體現為社會因素與美學因素的統一。就是說，既注重把主要人物作為「社會關系的總和」來展開描繪，又不忽略性格是藝術美的獨特凝聚。
二、 次要人物：次要人物不可缺少的藝術意義在於，在整個劇作的形象系列裡，他們並不是消極地作為構成主人公生活環境的點綴，而是積極地參與到情節的運動(或情節的網路)中去，或者從多方面烘托出主人公生活環境的時代特徵，或者從某一側面開掘下去，揭示出某種生活的本質意義來。
三、 群像：出於特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設置和劇作構思來刻畫藝術形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現出現實脈搏的跳動。在多數情況下，這類群像式的結構還是有主次關系的，其中的核心人物(或著筆較多的人物)仍然屬於這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認識價值和審美價值。
第三節 刻畫性格的藝術方法和手段
一、 性格與動作描寫：構成情節的基本元素是動作。動作，細分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作(又含有「潛台詞」)等。
二、 性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內心世界發掘的深度。這是需要藉助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實現的。
三、 性格的藝術對比：任何性格在電影劇本的整體藝術結構里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關系入手，把不同的性格予以藝術對比，這是突出主人公鮮明的個性特徵的重要藝術。1、從現實關系的橫斷面(即橫向運動)上進行性格的藝術對比。2、從現實關系的縱剖面(即縱向運動)上進行性格的藝術對比。
四、 為表演留下創造的空間：如果考慮到演員的創造(特別是富有才華的演員的創造)，那麼，當我們下筆寫劇本時，很自然會注意「留白」——真正來自生活的藝術創造，應當在細節的選擇、提煉和設置上，更多費些神思和推敲留下更豐富的潛台詞，讓情節更單純、更凝練些，也在劇本的風格、樣式方面做出大膽的探索。
1、編劇基本上是說故事的人。編劇是說故事大傳統中的一個分支。斷絕自己從事其他的寫作媒介，或自認為編劇是可以自成天地的藝術形式，無異於把自己和大文化背景隔絕。
2、劇本不僅僅要結構精良，寫作的根本目的就是要超越結構。
3、想改編出超越結構的好作品，首先你要熟悉劇作結構。
以下我的所有看法，都是基於這三個觀點。
其實編劇理論書里，也有關於改編的章節。
悉徳菲爾德在《電影劇本寫作基礎》的第十四章，談論了改編。這個共享里有。很值得一讀，但這個改編，有幾個特徵要注意：
1、他講到的改編大致是基於動作冒險類型劇的。用他的改編理念，絕對拍不出羅生門或追憶逝水年華這種片子。
2、他的改編，基本上是復原式三幕劇結構。
所以，對復原式三幕劇不能不去了解。
3、他的改編理論，基本上只適用於電影。
4、他提到的改編，包括新聞素材，而對新聞素材的改編，目前在我們國內實踐中，抓個故事來寫來拍，大量內容都是自己添加的，實際上屬於原創的范疇。
5、他的改編，基本屬於原創者最恨的重寫式改編的范疇。但事實上，很多時候改編並非完全如此自由。會掣肘你的原因很多
影視改編的取材范圍相當廣泛。
小說、舞台劇是最常見的。其他的散文、新聞、報告文學甚至詩歌都是改編的目標。
其中還有一項特殊的改編，就是從劇本到劇本的改編。比如電視劇的電影版，電影的電視版，經典影片電視劇的翻拍版。
小說改編影片是一個富於誘惑力的設想，因為電影和小說有兩個共同點。它們都是敘事形式，也都是參考性的。它們都在時間的流程之中製作故事，也都涉及或暗示既存物質。
小說通過既已存在的語言運作，影片通過攝影機記錄下來的原材料運作。
如果對改編有個較為直觀的概括。。。舉個名言吧
當有人問米開朗基羅怎麼能從石頭里鑿出一個美麗的仙女時，他回答說，「仙女原本就藏在石頭里的.我只是把不屬於仙女的東西統統鑿掉就是了。」
❻ 拍電影劇本怎麼寫
第一，確定形式！紀錄片 微劇 情景劇 還是！
第二，找題材，生活的，設想的，還是故事改編
第三，寫劇本，故事來龍去脈，提綱
第四，寫分場景劇本草稿，裡面明確，場景，人物 故事情節 動作
第五，復合劇本，看看每個鏡頭表達的鏡頭感受「給用戶的」，自己導演的「希望達到的」
第六，繪制分場景細節「場景 鏡頭 人物 動作 台詞 動作 機位 走線圖」
劇本的東西基本就到這里了！
下面就是選景，采景，復景，調整分場景草圖！再往後就是餘下執行了！這是基本的流程！
❼ 如何才能描寫激烈的打鬥場景
用第一人稱去描寫激烈的打鬥場面在於干凈、利落，順便交待角色的思維波動，眼前鮮血四濺，連刀鋒砍到骨頭的聲音都可以拿來細描一番。這是小巧功夫，寫得好自然讓讀者大呼過癮，寫得不好則味同嚼蠟，絲毫見不到煙火氣，所追求的刺激性就無從談起了。
第一人稱單挑的描寫，就我個人看來，要寫出氣勢來，需要注意兩個方面。
一個是人物性格的刻畫，要暴力要血腥，參加打鬥的雙方就至少要有一方是那種殺氣四溢、狠如林沖的硬茬。這種單對單的打鬥，也能反過來最好的襯托角色的性格特徵；
第二個， 用第一人稱去描寫激烈的打鬥場面是武器的選擇。現在比較常見的單挑，也有那麼幾種情況。分開來說：戰陣之上的廝殺，以長槍、長刀見氣勢，再不然加上嫻熟的馬背弓箭術；街頭相拼，以砍刀，尤以唐刀、倭刀、朴刀（估計現在不見了）為佳，講究的就是刀刀見骨，血肉橫飛。蓋因「刀為百兵之王」，砍、劈，比挑、刺、撩更狠更辣；武俠類書中則以招式為美，劍為王者。只不過一方必定是劍走輕靈、正大混圓，另一方劍走偏鋒，辛辣有餘端正不足；還有比較常見的是魔幻類作品中的單挑，斗魔鬥法。但明顯這類廝殺的勇猛味缺點火侯。但是，不管是槍或刀，抑或其他更冷峻逼人的利刃，在打鬥描寫中，千萬別學古龍。即便真要角色一刀制敵，一招致命，也要捨得筆墨寫出來。比如說一刀斜劈，就要角色「臂上青筋凸起，眼中閃過冷光，斜劈而下」，對手也得「烈血噴濺，從肩到腹分為兩片，直濺得對方滿身血污」。這才叫狠。
此外，像砸成肉餅啊，搗成血泥啊之類的，不妨多想想能有多麼殘忍。總之，一切場景或動作的刻畫，都要突出一個暴力——前提是：你要寫的角色一定要是那種狠辣的主兒，可別弄個文弱書生，如段譽之類的也來這一套，那會把小姑娘給嚇壞的。就算嚇不壞，嚇著花花草草也不好嘛～
用第一人稱去描寫激烈的打鬥場面的玄幻，構思中的單挑場面，基本上都是刀的天下。主角選擇用唐刀，窄鋒、直刃，極具殺傷力。唐刀本身就給人陰冷、狠辣、烈性十足的味道，再配上主角不擇手段的處事方式，應該算是比較殘酷的一類。
用第一人稱去描寫參與激烈的打鬥場面的群毆：不管是街頭的還是戰場上的，能把群戰的場面寫好是一種值得寫手自傲的本事。別小看了這點，以為強弓硬箭射住陣腳，或者忽隆隆推著戰樓攻城就是大場面。只及一點不及其餘的寫法可能很討巧，但要完美地把握它不是一般人能辦到的。群毆的狠要怎麼體現，很難說。如果實在沒辦法面面俱到地描寫出那種慘狀來，就從側面迂迴好了。比如學學萬人坑，學學白起40萬趙兵活埋的先例，應該也是一種辦法。
並不是說要寫暴力追求血腥就通篇全是「血」啊「紅」啊的，這樣的東西違禁。在我看來，打殺只是為了推動情節服務的，是為了下一步能更好走。說白了，這種激烈的、有刺激性的場面，就屬於「文武之道，一張一弛」中的「張」。有了張，就得有弛。如果覺得不好把握，也就是說不知道怎麼把握這類文章的節奏，不妨直接用這樣的方法：每一章，一萬字的篇幅中，設置一張一弛，烈血之後接上柔情，蜜意之後跟著刀兵。這樣寫起來，不但寫手輕松許多，讀者讀起來也不至於麻木或是不耐煩。
那麼，暴力和血腥的場面在整部書稿中應該佔到什麼樣的比例呢？對應著發展，但張的部分還是不能跟弛平分秋色。因為在寫書之前，我們都會有一個大的提綱，或者說線索也成，主角或配角都是要一步步完成你分配的歷史使命的。因而，雙方的沖突砍殺，都是把情節沿著這條線向前發展的推動力，而絕不是目的。
總之，用第一人稱去描寫激烈的打鬥場面，一定不要忘了為什麼打為什麼殺。打完殺完之後該干什麼還得接著干什麼，別把自己的線索給斷掉跑別的路上去就行。
用第一人稱去描寫激烈的打鬥場面時，怎麼樣引出刀刀見血的對手，這個問題可能比較讓人費解，換種說法：在書評區經常看到有讀者批評某本書，說主角一步步升級深造，夠厲害了，前面厲害的都被他殺了。怎麼突然又冒出一個來，比原來最厲害的還厲害，殺起來挺費勁兒。越到後來越發現，這些厲害的跟再出來的那些相比，簡直就是小兒科，這就是問題的關鍵：不管是網游技能升級類的體系，還是異世界的法力體系，都得有一個度，不能想到哪寫到哪。的確，我們寫文的功力不夠，不能在一下筆之前就把整體的框架給設計好。所以說，主角一開始的對手可能是小嘍羅，也可能是厲害角色，但不能殺完這些厲害角色之後突然又冒出絕不同屬一個數量級的對手。前面的一刀你可以劈成兩半，後面的說什麼也不應該殺了三天沒掉一滴血吧？其實我覺得真要這么寫，也可以採用另外的方式：在前面的文中，暗示後面的艱難。比如：一開始的是明面上的，背後還有暗流，清完了明面，暗流出現。暗流的手段、方式、殘忍程度可以上一個檔次。或者集團的規模一個比一個大，如此而已。
以上是我對第一人稱的小說怎麼去描寫激烈的打鬥場面啊的一點拙見。
❽ 電影劇本怎麼寫
第 N 集
每個場景都以這樣的格式
場景1， 地點： 時間： 天氣（環境）：
該場景內的情節簡要說明(200字以內)：
角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-
[動作說明] (動作說明需加大括弧)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。
如：-奔翔-
[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]
對話：對話格式為：奔翔：對話內容
如需特殊說明，可在對話後用「[ ]」加動作。
其他說明：每一頁代表動畫片的1分鍾，不管這頁長與短，到下一分鍾全部換頁。
注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對於劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什麼。
❾ 請問好萊塢的動作大片（如鋼鐵俠、蜘蛛俠等）的劇本都是如何描寫打鬥場面的啊打鬥場面很難用文字描述的
……他們有專門的武術指導，劇本只要寫台詞、簡單的動作轉換、場景設置、畫面構想就可以了。不會有「他緩緩地抬起右拳，惡狠狠地擊在他的右臉上……」這種描寫的。
打鬥場面，應該是導演、製片設想，武術指導細節設計，多組攝像機剪切出來的效果，不會一板一眼的按照劇本的描寫走。
個人理解，簡單意會。
❿ 請高手指點，怎麼寫電影劇本
標準的劇本格式有其專業功能，電影劇本的基本讀者范圍很窄：製片人、導演、演員、攝影、美術、服裝和化妝等主創人員。規范、標準的劇本能讓上述專業人員在劇本中清楚地看到自己的分內工作。
標准格式的劇本，讓演員和主創立刻就能找到「對話部分」和「動作部分」，方便評估每場戲的「對話」與「動作」的比重、演員戲份的比重，以及「內景」戲與「外景」戲的比重。閱讀這種格式的劇本，你可以很容易看清和區分「場景」、「時間」、「人物」、「動作」和「對話」，一目瞭然。
西方電影劇本格式經歷了一百多年的演變，才形成了今天這種專業規范樣式——我們稱之為國際標准格式，中國電影劇本格式需要與國際接軌。
下面劇本範例摘自奧斯卡最佳影片《辛德勒名單》的英文劇本原稿（第6頁）和譯文。
一個全長電影劇本大概有120頁。一個兩個小時的電影大概是110頁到120頁之間，共有7場。一個90分鍾的電影大概90頁，也是7場。
劇本格式：
電影劇本標題（大寫並下畫線）
作者
你的名字（作者的名字）
你的或代理人或律師的姓名
地址
電話
*****（在此表明注冊版權）
「 劇本的題目」（此處可寫可不寫）
劇本格式樣本1
說明：這是以前的劇本。正文字數稍微多了一點，僅提供格式參考，現有劇本要求對白語言更精煉。
尋找小毛
[編劇]：李光友
[簡介]：為省一張半價機票錢，二毛，素芬將小毛藏於行李箱里，未想行李箱被調包，險些將小毛丟失。
[大綱]
1. 出門旅遊前，二人商量如何省錢，決定將小毛藏於行李箱里。
2. 機場，小偷掉包，二人全然不覺。
3. 到了西安，二人才發現被掉包，報警。
4. 回到重慶，求助警察。
5. 小偷勒索二毛。
6. 二人雖然心痛錢，但為了小毛，忍痛答應，素芬痛罵二毛。
7. 交了勒索金，焦急等待犯罪分子電話。
8. 人民廣場接小毛撲空，改換到朝天門。
9. 警察抓獲罪犯，救出小毛。小兩口悔恨不已。
[正文]
2009-12-11 16:48:50 來自: feilaixuan
（感覺挺有學習的價值，轉載到這和大家一同分享）
鑒於最近審閱大量電影劇本，發現中國電影劇本格式目前十分混亂，特發此文，僅供專業編劇參考。
很多中國電影編劇忽視電影劇本標准格式的專業功能，小說與劇本界限不清，有些甚至自以為是，想當然地創造了千奇百怪、五花八門的劇本格式，場景定義不清晰，將對話與動作描寫混在一起，人物和對話混在一起，讓主創無法分清哪兒是「對話」，哪兒是「動作」。電影劇本的構成只有四個基本要素：場景描寫（Scene）、人物（Character）、對話（Dialogue）和動作描寫（Action），要明確區分。
標準的劇本格式有其專業功能，電影劇本的基本讀者范圍很窄：製片人、導演、演員、攝影、美術、服裝和化妝等主創人員。規范、標準的劇本能讓上述專業人員在劇本中清楚地看到自己的分內工作。
標准格式的劇本，讓演員和主創立刻就能找到「對話部分」和「動作部分」，方便評估每場戲的「對話」與「動作」的比重、演員戲份的比重，以及「內景」戲與「外景」戲的比重。閱讀這種格式的劇本，你可以很容易看清和區分「場景」、「時間」、「人物」、「動作」和「對話」，一目瞭然。
西方電影劇本格式經歷了一百多年的演變，才形成了今天這種專業規范樣式——我們稱之為國際標准格式，中國電影劇本格式需要與國際接軌。
下面劇本範例摘自奧斯卡最佳影片《辛德勒名單》的英文劇本原稿（第6頁）和譯文。
一個全長電影劇本大概有120頁。一個兩個小時的電影大概是110頁到120頁之間，共有7場。一個90分鍾的電影大概90頁，也是7場。
劇本格式：
電影劇本標題（大寫並下畫線）
作者
你的名字（作者的名字）
你的或代理人或律師的姓名
地址
電話
*****（在此表明注冊版權）
「 劇本的題目」（此處可寫可不寫）
劇本格式樣本1
說明：這是以前的劇本。正文字數稍微多了一點，僅提供格式參考，現有劇本要求對白語言更精煉。
尋找小毛
[編劇]：李光友
[簡介]：為省一張半價機票錢，二毛，素芬將小毛藏於行李箱里，未想行李箱被調包，險些將小毛丟失。
[大綱]
1. 出門旅遊前，二人商量如何省錢，決定將小毛藏於行李箱里。
2. 機場，小偷掉包，二人全然不覺。
3. 到了西安，二人才發現被掉包，報警。
4. 回到重慶，求助警察。
5. 小偷勒索二毛。
6. 二人雖然心痛錢，但為了小毛，忍痛答應，素芬痛罵二毛。
7. 交了勒索金，焦急等待犯罪分子電話。
8. 人民廣場接小毛撲空，改換到朝天門。
9. 警察抓獲罪犯，救出小毛。小兩口悔恨不已。
[正文]
一
（二毛家裡。）
素芬：二毛，我們這回到哪裡去旅遊嘛？
二毛：這回啦，我們要走就走遠點，我們走西安去，看兵馬坑。
素芬：兵馬坑有哪樣看事嘛？
二毛：這你就不懂了撒，這個兵馬坑裡二千多年前的秦始皇的陪葬坑，歷史之悠久，規模之巨大都是世界上獨一無二的，別個那些外國的總統啊國王啊到中國訪問，沒有不去看兵馬坑的！
素芬：那到西安去要好多錢呢？
二毛：耶，一個人起碼機票錢就要千多塊。
素芬：啊！那我們三個人單是機票錢就要三千多塊呀？這還是單面，一個來回不就要遭六千塊呀？
二毛：小毛可以買半票撒。
素芬：即使小毛買半票還不是要五千來塊錢啦？哎喲，我心口啷個痛起來了啦？
二毛：（神秘地）我有個主意。
素芬：（興奮起來）有啥子好主意，你快點說來聽好兒呢？
二毛：我們把小毛藏在行李箱頭。
素芬：這個啷個要得喲？人是活的了嘛，一是小毛哭鬧啷個辦？二是箱子頭氧氣不足啷個辦？
二毛：氧氣不足好辦，只要在箱子上整幾個透氣孔就行，哭鬧就更好辦，只要給小毛喂點安定，保證他在箱子頭睡得舒舒服服的。你想，重慶到西安，只要個多鍾頭就攏了。
素芬：（高興地）是個好辦法耶，楞個一來，這張半價機票錢就可以全部省下了！哎呀，老公，你真是太聰明了！
（素芬抱著二毛親了一口，二毛顯得十分得意。）
二
（機場候機廳）
素芬：二毛，我去上個廁所，你把行李盯到點哈？
二毛：曉得，你去嘛！
（素芬剛一走，一小偷拿了一個相同模樣同樣大小的箱子走到二毛身邊，趁二毛眼睛打望之際，迅速將箱子掉包。二毛一點也未察覺。）
（二人順利登機。當飛機起飛後，二人會心地相視一笑，以為計劃成功。）
（小偷提著沉甸甸的箱子走出機場，打的開往市區。）
（一出租房裡，小偷迫不及待地打開箱子，一看熟睡中的小毛，頓時傻了眼。）
小偷：難道那對男女是人販子嗎？不行，要是遭警察發現了，還以為我是人販子哦，販賣人口比犯盜竊罪大多了！啷個辦呢？
（小偷急得在房間里來回踱步。）
（小毛突然醒來，見一陌生男人，「哇」一聲就哭了起來。）
（小偷見狀，趕忙將小毛嘴捂住。）
小偷：小朋友，你不要哭，我是你爸爸的好朋友，是他讓我把你送回你的家去。你告訴叔叔，你的家在哪裡？叔叔馬上把你送回去。
（小偷一鬆手，小毛又「哇」一聲哭起來。）
小偷：（露出凶光）你再哭，我就用膠帶把你的嘴粘住，拿繩子把你捆起來！
（小毛真的被嚇住，不哭了。）
小偷：你告訴叔叔，你的家在哪裡？叔叔馬上送你回去。
（小毛兩眼驚恐地看著小偷，說不出話來。）
三
（二毛素芬走出西安機場，打的來到旅館，進了房間，二人迫不及待地打開箱子。見箱子里只有幾塊破磚頭，二人同時傻了眼。）
二毛：啊！啷個回事呢？肯定是遭小偷掉包了！
素芬：（哇，一聲哭了起來，一屁股坐在地上）我的小毛了！你還不去跟我找回來！還在這里傻站起！小毛要是有個三長兩短，我也不活了！
二毛：（目光呆滯，哭相）我在哪裡去找嗎？！
素芬：趕快報警撒，你這個傻兒！
（二人立即退掉房間，打的來到機場治安室）
素芬：警察同志，我們的娃兒丟了，你無論如何要幫我們找到我的娃兒。
警察：你們說慢點，我登一下記。是怎麼回事？
二毛：（低下頭）是楞個回事，我們為了省一張機票錢就將我們只有三歲的小毛藏在行李箱頭，結果，結果不曉得在哪點遭賊娃子掉了包。我們到了旅館打開箱子一看，裡面只有幾塊破磚頭，你看嘛，（打開箱子）這里。
警察：我說你們，叫我怎麼說你們才好？這種事你們都做得出來，虧你們還是孩子的父母，一點也不為孩子的安全著想！要是孩子出了事，你們…….
（二毛素芬羞愧地低下頭）
素芬：我曉得我們做錯了，二回再也不敢了。但這好兒要緊的是盡快把娃兒找到！
警察：讓我想想，你們在西安機場從傳送帶上拿到箱子以後，在將箱子放到計程車上之前，這段時間里，箱子離開過你的手嗎？
二毛：保證沒有。
警察：這就是說箱子不是在西安被掉的包，而是在重慶機場。小偷掉了包以後，肯定不會去乘飛機，而是想盡快找個地方打開箱子找錢財。小偷一旦發現小孩，一是會向你們敲詐勒索，二是將孩子丟棄。對，你們趕快乘飛機回重慶，我立即給重慶方面取得聯系）
四
（二毛素芬乘飛機回重慶。）
警察：剛才西安方面給我們介紹了情況，如果小偷要敲詐勒索，一是從小孩嘴裡套出你家的地址和電話，但這對於一個只有三歲的小孩可能性不大；再就是從箱 子里找出你的聯系方式。你在箱子里有電話本之類的東西嗎？
二毛：沒得！裡面就是幾件換洗衣服。
警察：這就難了，我們只能寄希望於小偷將小孩丟棄，我們除了多方尋找以外，別無他法。你們趕快回去把小孩的照片拿一張來，我們盡快把尋人啟事製作出來。你們自己也要各處去找一下。
（二人在街上到處尋找，「小毛，小毛。你在哪裡」的叫喊聲響切在重慶的夜空。警察在各處張貼尋人啟示。）
五
（小偷見到尋找小毛的尋人啟事，在一公用電話亭給周二毛打電話。）
小偷：你就是周二毛嗎？我是哪個？我是哪個你不要管，我原來還以為你是人販子，這好兒才曉得你不是人販子，是這個娃兒的爸爸。（二毛：楞個說，娃兒現在在你手頭的呀？）對頭，是在我手頭的，我也不想要你的娃兒，只是我有一事不明，你將娃兒擱到箱子頭做哪樣呢？（二毛：我只是想省一張機票錢！）哦！是楞個回事嗦！（二毛：像楞個嘛，你把娃兒還我，我把省下來的機票錢給你。）一張機票錢？一個小娃兒的半價機票錢？虧你想得出來！都這個時候了，你還在想省錢！（二毛：那你要好多嘛？）像楞個，我給你個帳號，你給這個帳號里存入一萬塊錢，我什麼時候取到錢，再通知你在什麼地方接娃兒。有一點要切記：絕對不能報警。
六
（二毛家裡）
二毛：小偷要一萬塊錢，你看啷個辦嘛？
素芬：一萬就一萬嘛！是娃兒重要嘛還是錢重要嘛？
二毛：就怕這些人不講信用，拿了一萬還要一萬，萬一是個無底洞，到時候娃兒沒有見到，錢又丟了不少。
素芬：要不我們還是告訴警察，看警察有哪樣辦法沒得。
二毛：要不得，要不得，你沒有聽說呀？萬一對方曉得了就有可能撕票！
素芬：啊！哎喲，小毛，都怪媽媽不好，是媽媽害了你呀！
二毛：這好兒哪裡是哭的時候嘛！
素芬：周二毛！都怪你出的餿主意，要是娃兒有個三長兩短，我不找你拚命！
二毛：（十分委屈地）雖然是我出的主意，還不是經過你同意了的撒。啷個就怪我一個人呢？
素芬：（上前捶打二毛，邊哭邊叫）就怪你！就怪你！你這個豬腦殼，從來沒有出過好點子，盡出餿主意！你這個豬！你這個瘟豬！
（電話鈴響）
二毛：喂（小偷：你啷個還沒有去存錢呢？）我馬上就去，馬上就去，但是我啷個曉得娃兒真的是在你手頭呢？（小偷：這個好辦。來小毛，喊你老漢。）（小毛喊：爸爸，我要回家！）幺兒，小毛，爸爸馬上來接你回家，你不要哭哈。
素芬：呀喲，謝天謝地，我的小毛還在。你還在這里木起做啥子！還不快點去存錢！
二毛：是是，我去，我馬上就去！
七
（二毛存完錢回到家裡）
素芬：錢存進去沒有？
二毛：存進去了！
素芬：現在啷個辦呢？
二毛：等撒，還不是只有等對方的電話。
（素芬焦燥不安地守著電話，盼著電話鈴響。）
素芬：啷個還不回電話呢？是不是對方變掛了喲？他不會打我們小毛哈？
二毛：你安心等一好兒嘛！你著一火急也沒得用。
（電話鈴響。）
素芬：（趕忙抓起電話）喂，在哪點呢？人民廣場？上正門的中間梯坎上？要得要得，我們馬上就去。（擱下電話）終於可以見到我們小毛了。快點快點，到人民廣場去接小毛！
八
（二人來到人民廣場，找了一圈，沒找著。）
素芬：人呢？小毛呢？說的是在這點了嘛！
二毛：就是，啷個沒在呢？
（二毛手機響。）
二毛：喂，人呢？（小偷：你放心，我臨時決定改在朝天門廣場，你現在就到朝天門廣場去接你們的娃兒，快點哈！你們要是緊到不去，娃兒摔到哪點，我可不負責哈！）快點去，改在朝天門去接娃兒。
素芬：啊！朝天門啦？啷個又變呢？
二毛：哎呀，朝天門就朝天門嘛！這些賊娃子精得很，他怕你把警察喊來了，他還不是要考查我們誠不誠實。
素芬：啊！我們還要接受罪犯的考查呀？
二毛：是撒，這有啷個法嘛？我們還不是只有照到別個說的楞個去做，即使朝天門也跟這點一樣，仍然是考驗我們的，我們還不是得先趕到那點去！
素芬：好，去嘛！去嘛！但願他少折騰我們幾個地方，要不然，我的心臟就要承受不住了。
九
（二毛手機響）
二毛：喂，是周警官啦？啊？小毛在你們手頭？好，要得要得，我們馬上過來。（關掉手機）走素芬，小毛在派出所的，我們馬上就要見到小毛了！
素芬：可是，剛剛賊娃子說的是朝天門了嘛！
二毛：可能是賊娃子遭警察抓到了個嘛！
（二人來到派出所，一進門就看見小毛）
素芬：（一把將小毛抱住，泣不成聲）小毛，幺兒，想死媽媽了！壞蛋打你沒有？
小毛：沒有打我，還給我糖吃了的。
素芬：這就好，這就好！小毛，都怪媽媽愛貪小便宜，差點把我們小毛丟了，二回媽媽再不會了。
小毛：媽，你貪啥子小便宜喲？我啷個不曉得呢？
素芬：不曉得就算了，反正媽媽二回一定不會把你一個人丟下。
二毛：警官，你們是啷個找到小毛的呢？賊娃子抓到沒有？
警察：還賊娃子，他已經從小偷上升到了綁架勒索，他第一次跟你打電話就被我們發現了，在一個出租屋裡抓獲了罪犯，找到了小毛。二回吸取教訓，改掉貪小便宜的壞毛病。
二毛，素芬：一定一定，我們一定改，今後絕不再貪小便宜了。
（一家人高高興興回家。）