電影鏡頭的預期效果怎麼寫

① 在攝影中怎樣拍出電影視角感的鏡頭效果

當我們觀看戲劇或電影時，我們會感受到創作者想要呈現的角色和故事，有時覺得自己是故事中的角色之一，並且正在與故事中的角色同時進行活動或面對這些事件，我們在攝影中怎樣拍出電影感的視角呢?這些構圖和電影視角有助於使美麗的照片看起來完美，怎樣用攝影來傳達主題故事?

② 微電影預期效果是什麼

是你在拍攝微電影前期望得到的一個效果。
指在某事、某計劃發生或實施之前，人們對其最終形成的效果有一個預先的期望和猜想，希望此事能夠達到某種效果。
微電影即微型電影，又稱微影。它是指能夠通過互聯網新媒體平台傳播的幾分鍾到60分鍾不等的影片，適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看。

③ 電影影評 從鏡頭的運用 景深 蒙太奇 方面該怎麼寫

具體問題具體分析啦，怎麼寫影評真是因人而異啦。
你提到幾個概念都是技術方面的東西
「鏡頭運用」一般就是指的運動鏡頭（推，拉，搖，移，跟），還有景別（遠景，全景，中景，近景，特寫）這些概念吧。
「景深」就是畫面中被攝主體前後景的敘事范圍，就是平時看到的背景虛化的效果。
「蒙太奇」就是說鏡頭跟鏡頭的剪輯連接方式。

另：你跟「未完待續TL 」是一個人？或者是同班同學？同樣碰到了這樣的作業么....汗，我復制的自己的答案。

④ 電影影評 從鏡頭的運用 景深 蒙太奇 方面該怎麼寫 還有人物之間的關系要怎麼寫呢

一、鏡頭的運用包括：
1、鏡頭的景別，如遠景、全景、中景、近景、特寫等，不同景別有不同的作用；
2、鏡頭的運動，推拉搖移跟升降，不同類型影片與導演風格使用不同；
3、鏡頭的畫面構圖與色彩；
二、蒙太奇與長鏡頭的使用
1、蒙太奇分為敘事與表現兩大類，裡面又有交叉、平行、敘事、抒情、隱喻等不同方式
2、長鏡頭強調畫面的連貫性
三、人物之間的關系
電影中的人物關系，包括任務的出場、劇情的發展、故事線索與人物特徵的聯系、劇情的高潮與結局、人物關系的最終呈現效果等方面

⑤ 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

⑥ 電影中鏡頭的運用及作用

1、弧形運動鏡頭

弧形運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾。

2、特寫鏡頭

特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。

3、中景鏡頭

中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。

4、遠景鏡頭

遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。

5、深焦鏡頭

深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。

6、仰拍鏡頭

仰拍鏡頭（Low Angle Shot），攝影機從垂直位置上低於多數被攝對象位置拍攝的鏡頭，往往可以使得畫面中主體人物顯得更加高大，當然，仰拍鏡頭的應用不止於此，關鍵在於這種低角度的拍攝和電影畫面的具體情節相結合，比如拍攝小孩等等。

⑦ 在電影中怎樣做鏡頭分析啊

在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

(7)電影鏡頭的預期效果怎麼寫擴展閱讀：

形態景別拍攝解釋

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。

在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。

⑧ 電影鏡頭語言

鏡頭就是用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思。我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂「我的鏡頭會說話」，也就是一般所講的「鏡頭語言」樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言,只要用鏡頭表達你的意思,不管用何種鏡頭方式,都可稱為鏡頭語言。
鏡頭語言的基本知識
一、景別：
根據景距、視角的不同，一般分為： 極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。 遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。 大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。 全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。 小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。 中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。 半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。 近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。 特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。 大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。
二、攝像機的運動（拍攝方式）
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。 拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。 搖：攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。 移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝像機安放在運載工具上，如軌道或搖臂，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。 跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。 升：上升攝像。 降：下降攝像。 俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。 仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。 甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。 懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。 空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。 切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。 綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。 長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。 反打：指攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。 變焦拍攝：攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。 主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。
三、影視的畫面處理技巧
淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞台的「幕啟」。 淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最後一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞台的「幕落」。 化：又稱 「溶」，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在「溶」的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用於時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鍾左右。 疊：又稱「疊印」，是指前後畫面各自並不消失，都有部分「留存」在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。由於劃：又稱「劃入劃出」。它不同於化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用「圓」的方式又稱「圈入圈出」；「簾」又稱「簾入簾出」，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。 入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。 出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。 定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處於靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最後以定格結束，由動變靜。 倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。 翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。 起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。 落幅：指攝影、攝像機停機前的最後一個畫面。 閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。「閃回」的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用於表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為「前閃」，它同「閃回」統稱為「閃念」。 蒙太奇： 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為「敘事蒙太奇」與「表現蒙太奇」。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。「表現蒙太奇」則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過「不相關」鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。 剪輯：影視製作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成後，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然後按照蒙太奇原理和最富於藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。
四、其他名詞：
前景：鏡頭中靠近前沿或位於主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，並增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。 後景：鏡頭中靠近後邊或位於主體後面的人或物。後景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。 中景：處於畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。 前景、中景、後景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富於層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。 內景：也稱「棚內景」。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。 外景：攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。 攝影棚：專供拍攝影視作品使用的特殊建築物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。 造型語言：傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對於影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。 畫外音：指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附於畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。 銀幕：一種由反射性或半透明的材料製成、其表面可供投射影像的電影放映設備。 寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，採用比標准銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是採用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。 遮幅寬銀幕電影：也稱「假寬銀幕電影」，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛採用。 聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。 聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫並行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏並不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬於聲畫平行的音樂。 聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(1)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。 (2)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。
編輯本段景和鏡頭的基本含義
「景」就是指銀幕和屏幕上的單個畫面圖象,是一種瞬間的空間呈現.不同的畫面叫「景別」,景和景別都是一個空間概念,而「鏡頭」頭則不同,它主要是一個時間概念.一個鏡頭就是攝影機或攝象機從開始到停止所拍下的全部影象。所以,一個鏡頭可以是一個景,也可以是兩個或兩個以上的景。
編輯本段鏡頭的形態以及景別的拍攝
一個鏡頭,可以由全景推出中景;近景乃至特寫,也可以由特寫拉成近景;中景;全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的,所謂視距,是指攝影機與被攝對象之間的距離。在一個鏡頭內,或者說一個電影句子內,就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此,便有了各種景別 任何一部影片都要使用各種景別,概括的說,可分五大類即遠景;全景;中景;近景;特寫。其中還分為大全景;大特寫。每一單個鏡頭鏡頭的形態有以下四個方面構成:
景別,遠景
(1)景別,遠景;大全景;全景;中景;中近景;近景;特寫,大特寫。各種景別的界定以人在畫面中的比例為准。如遠景和大全景,主要表現人被周圍世界吞沒或者人和大自然的融合,全景和中景主要拍攝人物的全貌或半身,它比較接近生活中人們常規的視野,一般情況下的運用過程,都適於在這種均衡;平穩的景別中表現。近景和特寫指人胸部或肩部以上的鏡頭,它們象放大鏡似的把觀眾的注意力集中到形象和表情的細部,當導演要強調人物的瞬間反應或激情,給予觀眾情緒沖擊力的時候,近景和特寫就突出地發揮著他那逼近觀察的作用。大特寫一般指人臉上的某一個局部或某件特殊的物件道具,這是用的極少,但一用則讓人過目難忘的一種鏡頭。 景別決定著我們對銀幕上人和事物關系的程度,它所產生的不同構圖又創造著各種造型表現的不同意向.通過景別的變化給觀眾帶來的時遠時近,時粗疏,時細密,時而瀏覽品味時而一目瞭然的觀察方式,是電影魅力所在的重要原因。
角度
(2)角度,在水平和垂直各個方向上鏡位的選擇,以攝影機和被攝對象的不同方位關系,分為正;側;背;平;仰;俯等。
移動形式
(3)移動形式,移動鏡頭推;拉;搖;移;升;降以及綜合鏡頭。鏡頭的各種運動形式是對角度和景別的修飾和擴充，橫向，垂直，縱身諸多方向上的移位，達到在運動中觀察的效果，跟固定鏡頭的靜止觀察互為補充。運動鏡頭所造成的畫面空間不斷變化，更大程度地還原了活動的人在活動的世界中的視覺感受，接近（推);離開（拉）；環視；搖首；和俯身（搖下）邊走邊看（移）；緊緊跟上（跟）；上浮下沉（升降）以及種種復合的動態觀察（綜合運動），這些也正是更為生動地描述劇情展現動作的必要手段。
長度
(4)長度，鏡頭的時間以膠片的長度來折算，攝影機每一秒鍾拍攝24畫格和1.5英尺；3英尺的鏡頭就是2秒，90英尺的鏡頭就是一分鍾。通常一部影片的長度一個半小時，膠片總長度既90（英尺)x90（分鍾）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的鏡頭數大約300-1000個左右，如果300個鏡頭的影片，平均每個鏡頭長27英尺，18秒鍾，而900個鏡頭的影片，平均鏡頭就變成了90英尺，6秒鍾。從這個粗略的計算結果可以看出來鏡頭長度的意義——它是導演通過時間控制創造電影敘述節奏的媒介。 一個鏡頭的長度是由內，外兩個因素決定的。內部因素即鏡頭內容和空間形態的制約，畫面內容的陌生感和熟悉度也影響著鏡頭長度。外部因素是指鏡頭段落與全片鏡頭序列的敘述節奏的需要，恬淡的故事，舒緩的講法多用長鏡頭，追逐；暴力；歡樂；恐怖的場面和驚險；戰爭；歌舞等影片中，必以短鏡頭為主。 鏡頭的長度沒有統一的標准，景別;角度;運動形式;長度，把每一個鏡頭以空間和時間的形式呈現在我們面前，構成影片的一個內容單元，同時，他們又跟相連的鏡頭和全片鏡頭的形態建立起各種對應關系,成為影片蒙太奇結構中最基本的元素。確定每一個鏡頭的形態時都不應孤立，單一地進行，要通盤考慮下，把總體的形態。把握，分別落實到一個個鏡頭及相互關系中。 在安排一個鏡頭時，應考慮到根據故事內容，鏡頭的具體布局，哪一角度更富於動作性或感染力，連貫性，預期的視覺效果和情緒效果，剪輯方案以及切出鏡頭和插入鏡頭的運用，故事和影片的形式和結構感，畫面寬度以多長為宜，怎樣改變和轉換觀眾的注意力，怎樣運用主觀鏡頭或客觀鏡頭。一個鏡頭在一場戲中究竟應佔多長時間，以及怎樣確立或改變拍攝對象與空間之間的關系等等。
鏡頭的組接方式
單個鏡頭雖然都有一定的含義，但是要按照劇情的發展，有機地，自然流暢地組接起來，才能成為一部完整的作品，於是便形成了一整套的鏡頭組接方式。顯；隱；化；切；等，這就是指鏡頭與鏡頭之間的不同的組接方式 顯，又叫漸顯；漸顯；淡入，這就是畫面從空白或全黑中漸漸現出。 隱，又叫漸隱；淡出，與漸現正好相反，就是畫面逐漸退隱直到完全消失。 若將漸隱和漸顯結合起來，就會形成明顯的間歇感這就是告訴了觀眾，這是一個完整的段落的結束和另一個段落的開始。 化，又叫「溶」或叫「疊化」上一個畫面在下一個正在顯現時漸漸消失叫「化出」下一個畫面在上一個畫面的逐步消失中逐漸出現叫「化入」。化出；化入，通常用來表現一些不完整的段落之間的時間分割。運用疊化能表現某人或某事在一段相當長時間的變化。 切，又叫「切換」具體講，又可分為連續性切換和穿插性切換。 連續切換，即後一畫面中所表現的動作是前一畫面中動作的繼續或者是前一畫面中所展現的內容的一部分。把其間的許多不必要表現的過程都「切」去了，不但脈絡清晰，而且簡潔流暢。這便是連續切換。 穿插性切換，它與連續性切換不同，後一鏡頭不是前一畫面中某一動作的繼續，他不包括前一畫面的某些部分。但它們有內在的相關因素，在整個故事發展的鏈條中是可以連接在一起的。 關於鏡頭（畫面）的上述組接方式，只是影視藝術剪輯的多種多樣手法中的幾種。歸納起來有兩大類：即技巧性組接。如果畫面的組接使用的是隱；顯；化等手法就須在剪輯組接時使用某些光學技巧，因此叫技巧性組接。而切換則無須使用任何光學技巧，因此它叫非技巧性組接。 關於影視畫面的各種組接方式，實際上是蒙太奇技巧在畫面轉換和組接中的具體運用。電影和電視其所以通過畫面說話，成為能講故事的敘述藝術，只因為它們具有一種最基本的構成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影視成為獨特藝術的基本特性，又是影視畫面實現基本敘事功能的一種「語法修辭」，或者說影視和電視能夠成為完美而獨立的藝術的基本手段。 在電影的製作中，需要將全片所表現的內容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成後，在按照原定的創作構思，把這許多分散的;不同的鏡頭，按照故事的發展，藝術地加以剪輯;組合，使其通過畫面形象相輔相承的關系,產生連貫;呼應;懸念;對比;暗示;聯想;烘托,以及快慢不同的節奏,從而構成一部有機的;自然流暢的;能表達一定思想內容的影片.當聲音和色彩作為電影的構成元素進入電影以後,又增加了畫面與聲音,畫面與色彩,以及聲音與聲音等各種各樣的組合方式和組合技巧.所以,蒙太奇又是一個不斷發展豐富著的藝術范疇。