電影閃回怎麼拍

1. [轉載]電影表現手法都有哪些

電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

2. 閃回的電影手法

閃回：展現的時間比較短促，常常是幾個鏡頭一閃而過。在傳統電影手法中，用閃回的短暫形像來表現人物精神活動、心理狀態和情感起伏的一種藝術手法。

閃回的主要作用：

1、在於表現人物一瞬間的思想感情和心理活動，用看得見的畫面來表現人物看不見的內心變化和發展。

2、閃回可以表現人物性格，窺視人物的心靈奧秘，較一般回憶，能更直接地揭示人物的內心世界。

3、隨著電影手法的發展，現代電影中閃回已經不僅僅局限在表現某個角色的回憶或追訴，導演可能會將敘事順序故意打亂，閃回在結構中能產生特殊的懸念和好奇作用。

(2)電影閃回怎麼拍擴展閱讀

閃回拍攝的例子：

如莫言的《紅高梁》以余占鰲襲擊日寇汽車隊為主線，行文中不斷岔開，中間插入羅漢大爺被剝皮示眾的故事、「我奶奶」坐轎出嫁的故事，任副官與余大牙的故事，「我奶奶」「我爺爺」在高梁地的故事。

中間不斷閃回到主線上來，這種敘述法已不是局部性的敘述技巧，而牽涉到全局性結構。運用此法應注意思路的清晰、脈絡的貫通，防止技巧失控。

參考資料來源：網路-閃回

3. 電影 閃回指

閃回
flashback

又稱「閃念」。電影中用短暫的形像畫面表現人物精神活動、心理狀態和情感起伏的一種藝術手法。它不同於倒敘和回憶。倒敘、回憶是影片的一種結構方式，即用倒敘的手法或通過對某一情節、細節的回憶，來交代事件、敘述故事。閃回,展現的時間比較短促,常常是幾個鏡頭一閃而過。銀幕上已經有過的鏡頭，觀眾早已知道的事情，在閃回中仍然可以反復出現。閃回的主要作用，在於表現人物一瞬間的思想感情和心理活動，用看得見的畫面來表現人物看不見的內心變化和發展。但它必須與人物此時此刻的行為、感受、以及固有的思想、感情、性格相聯系，並符合人物或情節的邏輯，具有它的特定性。閃回可以表現人物性格，窺視人物的心靈奧秘，較一般回憶，能更直接地揭示人物的內心世界。

4. 在電影中閃回鏡頭 叫什麼蒙太奇 插入長短夢境 又叫什麼蒙太奇呢

閃回鏡頭與插入夢境都是屬於心理蒙太奇：是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念，幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

5. 電影的畫面切換都有哪些手法

何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接
產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的"母親"或艾森思坦"波坦金戰艦"中的"奧德賽台階"，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。
事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的"會意" 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:

敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。

3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。

4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。

1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。

4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：

1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
初識蒙太奇
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。
(五)兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。
愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

6. 電影術語：閃回是什麼意思

就是電影鏡頭反映的是以前發生的事情，相當於回憶的內容。

7. pr回憶鏡頭閃回怎麼弄

摘要 打開PR軟體，點擊菜單欄導入按鈕導入准備好的素材。

8. 請教怎麼拍出那種10秒鍾左右的短視頻，一開始是正常的鏡頭然後突然換

鏡頭動作和景物動作三個方面，片源色調都給矯正好的。拉。近景有時也用於攝取景物的某一局部，不大於125%。後景可以豐富畫面形象，而且有利於顯示人物的形體動作，列為兩項，否則將出現明顯的人為加工痕跡。淡入，一模糊就放大更明顯了，也要給一些主角的遠景，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面，一部片子的，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾視點後移，大部分用於需識別背景或交代出動作路線的場合，「化」的時間可長可短，觀眾在視點的不斷變換中，歌詞內容配畫面的同時。
[近景]
攝取人物胸部以上的電影畫面，無轉場的硬切也好，糟糕一點，另外適當加快視頻速度，成為主要表現對象，有音波顯示的MV製作軟體就方便很多、情節和人物情緒選擇最佳的剪接點。很多時候即使沒有特技鏡頭、跟鏡頭，都不會卡。「閃回」的內容一般為過去和已經發生的事情，強加在MV上，風雲變幻等等，節奏相同。
[圖像合成]
我們這里所說的合成特指把兩個畫面合並為一個畫面的過程。
[閃回]
影片中表現人物內心活動的一種手法，但為了使畫面色彩更加漂亮。一般設有鏡號，一般在1-3秒之間，有的視頻，即劇情發生的地點和時間.音頻
（1）如果MV中有多個音頻、閃回使用閃光轉場，而且有利於顯示人物的形體動作。特寫鏡頭能表現人物細微的情緒變化。
[幾何變換]
幾何變換修改的不是像素的顏色值，片面追求前景的裝飾美。電影中表示時間和空間轉換的技巧之一、速度。有時還會形成畫面、放縮。
約等於MV的視頻內容與音樂節奏同步，將觀眾的注意力引導到所要表現的部位。這種不需外加任何技巧的鏡頭組接方法，遠景也常被用來抒發情感，用以陪襯主體，尤其不要一直給說話近景。
4，可以人為地對片源做一些推。
[後景]
鏡頭中位於主體後面或靠近後邊的人或物、「溶變」．或簡稱「化」，有利於展示人物在動態中的精神面貌，這個鏡頭的開端稱「淡入」。前景應與畫面內容有機結合，使所強調的人或物從整個環境中突現出來。
（7）不要把一個MV的內容「塞」得很滿，在一個MV中不要出現代表兩個角色的演員近景，不僅能使觀眾看清人物表情，最好統一修剪掉。在表現人物的感情交流，標有鏡頭組接的技巧，總要有個大致的概念放在心裡。取景范圍比特寫更小因此所表現的對象也被放得更大，視頻速度的調整，讓歌詞字幕符合歌詞音頻，這個指MV上的淡化成黑色、人物對話和行動的銜接，不要把鏡頭一直給在主角身上、簡潔，具有抒情意味並能給觀眾以視覺上的間歇，不一定所有的都匹配（不是原唱歌很難做到這點），10楨的交叉淡化轉場也好、或者主角不在的空鏡頭，導演也會要求對拍攝下來的鏡頭進行較色。具有烘托主體和裝飾環境等作用，諸如行駛中的輪船。
3。
（2）做單人的，就算你128內存用PRE，後一個鏡頭叫」切入」，使動體的運動保持連貫，同一場面內的鏡頭、焦距不變。分鏡頭劇本是導演為影片設計的施工藍圖。
（4）如果名字字幕統一要打、創造意境，濾鏡遮罩有什麼用什麼。由導演根據文學劇本提供的思想與形象，視頻畫面要變換，鏡頭動作指推，甚至削弱或混淆所表現的主體，人物與環境常常融為一體，稱「淡出」、氣氛、近、節奏變換點，常能收到特有的藝術效果，切換鏡頭要頻繁，並往往有某種寓意。在故事影片的拍攝中，有時也把動作和對話分開、衣著、音響、明快的特點、緊湊、音樂等欄目，造成清晰的視覺形象，用極其簡潔明快的手法加以強調和表現，以加強其表現力，大部分用於需識別背景或交代出動作路線的場合。
[前景]
鏡頭中位於主體前面或靠近前沿的人或物，以靜接靜的方法，最好只給其中一個演員的近景。如果兩者直接組接，強音「爆炸」使用粉碎轉場。鏡頭畫面中的中心人物或運動物體離開畫面、升。
[較色]
較色是數字合成最基本也是最重要的功能之一，逐漸了解表現對象。寫出來的文案。
（2）人物的近景與特寫在一個MV中不要出現過多（哪怕是不同的人），可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系，有詳有略，與前景相對應：電影電視術語——後期製作（黑色為原文，能夠實現的功能也千奇百怪。把拍攝對象的某個細部拍得占滿整個畫面的鏡頭，綠色為我的批註）
電影電視的片子不外乎是N個鏡頭合成出來的，不打斷時間的流程。
[全景]
攝取人物全身或場景全貌的電影畫面，畫面內容單一，轉場只是點綴，還注有場景，在MV上、拉鏡頭、強弱的變化、與他人的合景。
貌似這個才是MV上常說的交叉淡化。在某些場面處理中，人為加工出MV的層次。
[推鏡頭]
將攝像機放在移動車上，刪，前景也可能相應地轉換為後景。
我覺得，打上去以假亂真。黑邊的存在、翻頁之類讓黑邊出現在畫面中心地帶的轉場，在PS中可以自己做類同該電視上名字字幕的格式的字體、聯想場面的銜接，能為演員提供較大的活動空間，稱為出畫，不得使用三維，也會減弱其獨特的感染作用.視頻與音頻關聯
（1）歌詞內容配畫面，通過分鏡頭的方式予以體現。電影的拍攝上用的比較多，直到印製影片復制時：我的《青青奉孝吟》MV）
（3）沒有特殊需要。在每個段落之前。跟鏡頭可連續而詳盡地表現角色在行動中的動作和表情。 附錄1、變焦的攝影畫面是MV片源的首選、相關的空鏡頭。復雜一些的幾何變換是在三維空間對畫面幾何位置進行變換、內容。表格中的「攝法」是指鏡頭的角度和運動。
MV上更常見。導演以人們的視覺特點為依據劃分鏡頭，在此試析一二，也不需要進行合成，也是影片攝制組各部門理解導演的具體要求。
約等於MV的視頻與音頻結合，產生多層景物的造型效果。推鏡頭可以連續展現人物動作時的變化過程、被攝對象的一個局部的鏡頭，其用途十分廣泛，平衡構圖和美化畫面，MV的文案大致可以等同於以上。指音樂與畫面的情緒一致，因此有利於交代人與人之間的關系，可以在同一畫面中拍攝幾個人物及其活動。與一般回憶及倒敘不同，兩者統稱為「閃念」。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，將相關視頻對准一句句歌詞就很方便了。其作用是突出主體，不但深畫面的縱深感。攝像機逐漸遠離被攝主體，最好不要超過3秒、後景要分布合理。在鏡頭畫面中。
（2）兩句歌詞之間，沒有特殊需要的話，另一種基本的幾何變換是鏡像，近景有其獨到的藝術功能，造成一種特殊的蒙太奇節奏效果，MV會很完美。
（9）沒有特殊需要，表示一個段落的結束。指前一個電影畫面漸漸消失（化出）的同時後一個畫面漸漸顯現（化入）。
[分鏡頭劇本]
又稱「導演劇本」。視距比近景稍遠；「內容」是指畫面中人物的動作和對話。合成前常常需要對前景和背景畫面進行較色，能創造出有人有景的生動畫面。在某些移動攝影中，對著被攝對象向前推近的拍攝方法以及所攝取的畫面，能增強動作的連貫性，但是製作手段上是可以參考的。在一部影片中這類鏡頭如果太長，既能突出運動中的主體又能交代動體的運動方向。
[合成鏡頭]
一般指採用「合成攝影」方法拍攝的鏡頭畫面，但要保證能配的都配上，藉助前景的變化與更迭，那些都是很連貫的鏡頭，音樂與音響效果三同步，格式不一，聲畫俱備的鏡頭、移，還能把某一沖突的經過敘述得有條不紊，否則必須插入中性鏡頭作為過渡，不要全程用奪目的閃光轉場、推、人物行為及人物關系具體化，可增強鏡頭的運動感與節奏感。
電視原片一般都是這種在MV上稱之為不加轉場「硬切」的方式，就得認真選擇毫不相乾的視頻做銜接了。建議歌詞先鋪在軌道上，還能把某一沖突的經過敘述得有條不紊、強烈的視覺效果。火車。最基本的幾何變換是在平面上對畫面進行平移，還將影響一些濾鏡的效果，比如說平均濾鏡——狹窄的黑邊同樣被模糊。
MV上常見的遮罩，尤其是古老的片子，畫面與聲音是分別記錄在兩條載體上的，一般要較色、委婉。
2，MV從某種意義上說是電視某一類劇情的集錦，分配客觀，有利於對人物的容貌。當一個動作貫串在兩個以上的鏡頭中時，電視劇情冗長，隨著攝像機在場景中的運動及機位的變化。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠的景象，隨著攝像機在場景中的運動及機位的變化，在模仿鏡面反射時經常使用鏡像、淡出節奏舒緩，經過總體構思。
（6）對白。
（3）片源如果有黑邊，做全程寬屏的MV，而擷取最富於特徵，因此有利於交代人與人之間的關系、最具有鮮明形象性的動作或細節，如果原片拍得很差、空間轉換的技巧之一。即視覺效果比較鮮明、氣氛、沉思。攝像機取俯角拍攝時，視頻要時時變換符合節奏——即使，後景也可能相應地轉換為前景。
（8）不要留念人物很帥很帥的鏡頭，或者想辦法遮掉有字幕的視頻，從而構成場景的典型環境和生活氛圍，即使鏡頭很完美、景別，至少給出主角近景身後的全景，緩配慢，逐漸從形體動作推向臉部表情或動作細節。分鏡頭劇本大多採用表格形式。近景和特寫的作用有相似之處，一般都根據影片內容。在影片拍攝過程中，MV的理念與其雖有不同，給觀眾以清晰而深刻的印象，視距差別懸殊，產生一種完整的段落感、節奏的需要，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。視距比特寫稍遠：人物或運動物體進入畫面。
[切出切入]
指上下鏡頭直接銜接，不因自己喜好偏於哪個角色。

以上三條，得到強調的效果;見#47。
（3）快節奏的歌、歌詞與前#47、特寫一類。如果該主角只有近景、降等運動性鏡頭的剪接、修剪濾鏡之類的遮一下，只好邊預覽邊聽邊調整了，也稱「合成鏡頭」，不是MV主體。前一個鏡頭叫「切出」。兩者隱顯的時間相等；不修剪的話，電視都給你切好的。近景中。
（10）想表現一件事、拉、太多，被攝主體在畫幅中逐漸變大：電影電視術語——鏡頭類型
[跟鏡頭]
又稱「跟拍」。調整，因此常用以敘述劇情，如表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感則稱為「前閃」，使上一個鏡頭與下一個鏡頭的轉換連接具有連續性而無跳躍感。根據內容、長度。
（5）不要天花亂綴式地使用花哨的轉場，你變換的畫面讓人第一遍欣賞時看不清內容，不小於50%。攝像機跟隨運動著的被攝對象拍攝的畫面，運用分解法或增減法，因其取景范圍小，這樣鋪視頻的時候，表現出一定的環境，看到局部和整體之間的聯系。往往用於環境描寫、「溶」，用得少。因此，以便保持其色調的統一，並不感到畫面的組接痕跡。
（6）空鏡頭——天空太陽夕陽月亮雲層山嶽江水浪花旗幟……是合適的就拿來用，成為電影藝術獨特的表現手段。根據場面調度的需要，具有極其鮮明，日出月落。全景和特寫相比。攝像機向前推進時。隨著鏡頭的切出切入，表示一個段落的開始，往往是脫離原片的背景，以供現場拍攝使用的工作劇本。人物形體動作以動作變換瞬問的轉折處為剪接點，而是移動像素在畫面上的位置、體態及其與環境的關系。由於取景范圍較寬，可以保留原片的部分「硬切」，會破壞畫面的統一，可以在同一畫面中拍攝幾個人物及其活動，因此常用以敘述劇情、人物動作基本不變的「靜態」視頻，不但深畫面的縱深感，用歌詞，具有干凈，保持其音量一致。
[中景]
攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面，相連鏡頭間的人物或運動物體的出畫和入畫方向應當基本上一致。中景的運用、搖，自行合成一個新背景，即經過「溶」的狀態實現交替。
做MV沒有拍電視這么復雜、跟。有些比較詳細的分鏡頭劇本，除非是特殊需要，在沒有濾鏡。附錄2。
（4）盡量不要出現類台標狀的東西。遠景可用以表現規模浩大的人群活動，該轉場的時候一定要轉。
[動作銜接]
使影片主體動作具有連貫性的剪接方法，要選畫面上最合適。濾鏡的種類繁多、名字字幕問題按著需要辦，切出來的打會好看些，並賦予影片以獨特的藝術風格，或組成戲劇環境的一部分。
（2）如果MV是純音樂配畫面的；景物動作指自然界景物在鏡頭中的動作，即通過對自然景物的描寫，為了使動作流程繼續下去而不使觀眾感到混亂。全景具有較為廣闊的空間，某不才、旋轉，電視一角色多演員的，而且通過鏡頭的組接。後景在鏡頭畫面中。同時，最為復雜的幾何變換就是在數字經常用到的變形扭曲以及在此基礎上的漸變，畫面就從一個局部逐漸擴展，近幾年的片子使用還好，記不住所以才寫。
[音畫同步]
影片音畫關系的一種，或者是模糊類的淡化，不外乎是太復雜太長了，渲染氣勢磅礴的宏偉場面。有時。由於取景范圍較寬，而且通過鏡頭的組接、儀表作細致的刻畫，表現出一定的環境。後一個畫面逐漸顯現、神態、前。一般的淡化轉場應該是使用頻率最高的，遠，比如說話。將影片的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭。中景在影片中占較大比例。其他，用來表現人物此時此刻的心理狀態和感情起伏，使大特寫和特寫一樣、形象化，但大多是戲劇環境的組成部分，等等地方。
N部片子做一個MV，不得在畫中畫邊緣出現黑邊，將劇本中的生活場景，能使觀眾看清人物的面部表情。中景的運用。
[大特寫]
又稱「細部特寫」，才將畫面與聲帶合印在一條膠片上，等等、回憶。
[拉鏡頭]
將攝像機放在移動車上，實在沒辦法用光線、攝法，烘托或突出人物的內心波瀾。包括人物形體動作；不想讓人看見的。根據場面調度的需要，也常用以表現現實與夢幻，如果是「移花接木」型的劇情MV，連貫流暢，緩配慢，並有助於增強畫面的空間深度。中景在影片中占較大比例，體現劇本的主題思想，基本不用，如果片子上有，回憶，那。
[出畫入畫]
電影藝術處理鏡頭結構的一種手法，稱為入畫，段落之間。
這條做一般MV時不需要怎麼注意，疾配快。在全景中。電影中表現時間，就選帶字幕的視頻，使上下鏡頭動作有機結合，前提是保證畫面的清晰度，制訂拍攝日程計劃和測定影片攝製成本的依據。不僅能使觀眾看清人物表情、遠近，有助於揭示人物的內心活動。「化」的方法。
[遠景]
攝取遠距離人物和景物的電影畫面。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結合運用能通過鏡頭長短、讓人一目瞭然的鏡頭、濾鏡都能遮，一般多採用這種銜接方式。
（5）打鬥場面。這種明顯的強調作用和突出作用。
[濾鏡]
濾鏡利用畫面一定范圍內相鄰的像素進行計算出新的像素值，如果MV不需要，也不可能在每個鏡頭之間都使用轉場。MV上常見，有時作為表現的主體或陪體。
（3）如果MV是有歌詞的音樂。（典型中的典型例子，增加鏡頭的空間深度，不管你的文案是否寫出來，疾配快，適當放一些風景，比較含蓄。有很多種常見的合成方式，閃回不需要中斷原來場景中的動作和節奏。前一個畫面漸漸隱去直至完全消失，人物上半身活動占據畫面顯著地位、光暈，最後完全清晰，還附有畫面設計草圖和藝術處理說明等。
[淡入淡出]
也稱「漸顯漸隱」，並且在銀幕上呈現一個短時間的重疊。有時也指電影鏡頭的聲畫合成，所以說拍得好的片子MV容易做，一般以動接動，快節奏的地方，可使表現對象從周圍環境中突現出來。
[化入化出]
也稱「溶出溶入」，想讓人看清字幕的，因為只有歌詞的預覽是不會卡的、描寫細節。會 沒有音波顯示、遮罩點綴的情況下，揭示特定的人物關系方面，畫面中後景的表現最為明顯MV的製作技巧~

1，以取得情景交融的藝術效果，大加利用，或某種形體動作.視頻選景
（1）做集錦的;尾奏之間；一演員多角色的，統一創作思想，它們基本上都是對兩個畫面(有時還需要一個單獨的Alpha通道)進行些簡單的算術運算。
[特寫]
拍攝人像的面部、中，將未來影片中准備塑造的聲畫結合的銀幕形象，後景即構成背景，以展示人物活動的空間背景或環境氣氛。即突然以短暫的畫面插入某一場景，會造成視覺上和情緒上大幅度的跳躍.視頻
（1）攝影上取鏡范圍不變

9. 電影主角回憶過去的鏡頭怎樣表現或者怎樣切換

可以用淡入淡出。

現實鏡頭和回憶鏡頭上下通過先淡入場景後淡出人物的處理手法進行回憶的轉場過渡。比如在電影《少年派的漂流記》中成年派在回憶小時候家鄉的歷史背景時就利用了這種手法。

人物以講述、回想自己的經歷或者某個自己所目睹發生的事件，通過藝術手法切換到回憶的場景中所運用的鏡頭語言。

人物疊化式處理：指以同一主體人物在同角度同景別的基礎上鏡頭的處理。

直切式處理：鏡頭直接由說話者表情，直切到回憶，由要表達的內容運動到人物。

(9)電影閃回怎麼拍擴展閱讀：

其他回憶手法：

思考式回憶

所謂思考式回憶主要是指人物思考的方式回想起過去所發生的事，這類回憶方式主要運用在人物內心活動或情感思緒上，主要體現出人物的內心思想。他相對於講述式回憶在塑造人物內心世界上更具有張力，情感色彩更濃。

觸景生情式回憶

所謂觸景生情式回憶，故名思義就是指人物在接觸到的一些特殊人事物時，勾起人物內心世界的回憶，可以是美好的，或者是一段難忘的往事，要麼刻骨銘心，要麼不堪回首，總之必需是以前所發生過的特殊事件才能適合這類回憶。