內陸國電影怎麼樣

① 為什麼中國內陸電影禁鬼不禁神

也不是絕對的禁鬼不禁神
你可以看一下這幾年大陸公映的電影，但凡是和鬼怪沾邊的電影，最後都在電影里被解釋了，無非就是有人裝神弄鬼，比如說京城81號，鬼吹燈，真正意義上的像老牌港片的的鬼片是不可能上映的
神就不一樣了，他涉及到中國的傳統文化，你看西遊降魔系列的電影就沒事，因為這裡面有一個傳統文化的問題。

② 你認為中國電影怎麼樣為什麼談談你對大陸電影的看法1000字

恩。
中國電影這樣說吧，有自己的特色，畢竟是依賴一些五千年以來的文化，比如功夫，詩詞，江湖等。說起來還是源於悠久的歷史，我覺得就光靠這么多年的歷史，中國電影能拍的內容就能千變萬化，無窮無盡。總體的評價就是還行，為什麼說還行而不是好呢？因為電影作為一種文化產業，也是需要和別人比較的。
我就喜歡看美國電影，為什麼美國電影比中國好看呢？（我自己認為）
倒不是說美國文化怎麼怎麼的好，美國文化其實沒有我們國家深厚，也沒有我們那麼有宏大的背景。我說的好是創作的思路，給人的啟發。
美國歷屆奧斯卡最佳影片，都貫穿一個主題，但是每個主題下面，總能讓人看出其他很多可以超越主題的內容。比如《美麗心靈》，是講家庭的支持？還是對學術的追求？還是說生活的無奈？看不透，但是思維的空間太大。這就是美國電影的獨到之處，內容其實很容易明白，但讓你仔細去想，非常耐人琢磨。
再看看中國的電影，大片——《十面埋伏》，多少年前的了。講什麼？無間道？愛情戲？雖然有中國文化，但是僅僅當娛樂片看，看不出導演想講什麼，就算看出來了，也不覺得到底有多意義深刻。
當然，也有很多出色的電影，比如《投名狀》，這是大片吧。另外一些小片也很好，我特別欣賞中國的小片。徐崢他們導演的也很有味道，很有意思，能讓人思考很多。
現在電影太多了，泛濫啊。先找好片，也容易。看自己的理解，對於自己什麼是好片，能給自己啟發多少。有點扯遠了，回來主題吧，說說中國電影。
記得《功夫熊貓》吧，人家好萊塢拍出來的中國功夫味道還有一點不錯。中國文化那麼大，被別人拿去拍應該是高興的事，但是要考慮，我們現在拍的電影是為了什麼？票房？自己的名聲？一定要等到別人把功夫這些東西拍到一定高度了，我們再想著怎麼從那些商業大片中回來，重新投入到本土文化？
外國人已經看到了中國文化，我們更該做好自己的文化產業。找我來說，中國電影，寧缺毋濫，這樣才能有對比，才能看出什麼是好電影。
想說的還有很多，我感覺這位同學是為了交作業吧。。八百字。到此為止。。

③ 問香港電影與內陸電影的區別

哪有什麼區別，都是中國電影！

④ 為什麼中國內陸電影禁鬼不禁神(內陸電影沒有真正意義的驚悚鬼片,...

廣電總局嘍 就像 電影可以有早戀，但是不允許成功一樣 有很多要求的

⑤ 內陸的相關影評

電影以最為簡潔清澈的鏡頭向人類發出拷問：在紛繁復雜的法律制度和社會制約之下，人類的生命與愛究竟該駛向何處？ 在地球上，海島和內陸是人類居住的兩種地理環境，它們依靠寬廣深壑的大陸架連接起來，但卻被無際無邊的海洋分隔著。海島孤獨但寧靜，封閉但清新，古老但閑情，世代生活在這里的人們因此而想到內陸去見..… 看上去很普通的一個片子，但是認真看下來就能發現他並不普通，可以說是結合了現實感和傳奇性，或者說是讓現實中的人文關懷放在一個特定條件下放大了，這個特定條件就是偷渡。片前半部用了大量的時間和筆墨來烘托背景，一個與世隔絕的小島，傳統的捕魚已經無法負擔居民的生計，大家只好改行干旅遊，老中青三代對這種變化反應是不同的。老輩人自然堅守傳統，現實而且年富力強的青壯年自然選擇逐利，甚至進一步嚮往繁華的城市，少年一代還很純，一方面喜歡花花世界，一方面也捨不得放棄這么好的地方。背景做足了之後就引入偷渡者，來對大家進行拷問，面對這些可憐人，要不要選擇違法來救他們一把，自然大家的選擇也就不一樣。這種不著急，好好把一個故事填充圓滿的風范是我們無法做到的，就像《一次別離》，所謂源於生活高於生活，這個源於必須做的很瓷實，後邊高於才不顯得唱高調。很有現實感，並且能打動人的好故事，當然從精彩程度上不是那麼足，80%的時間都比較平淡，只有沖突開始之後才真正吸引人。另外風光確實不錯，就當看看異域小島風情的宣傳片，也算有意思了。 電影敘說一則新聞般的故事，以此切入主題，當你看到一群臨危遇險的偷渡者，究竟應該按照法律規定維持不動待警察前來處理，還是應該從良心出發立即採取營救呢？而電影當中的主角一家三口也出現了不同的分歧，爺爺已採取了營救但卻被警察盯上了，而媽媽卻不願意觸及法律不過時刻內心充滿著不安，身處法律和道德天平中間的男主角菲利普曾經跟隨爺爺極力營救，也曾視為不見遠離他們，最終還是選擇了義無反顧地開著漁船駛向了那片嚮往自由文明的內陸。 可能由於導演和演員名氣小，或者宣傳力度不夠，該片評分不高，可是看完後，我卻有被觸及靈魂。我認為這是我看到的最好的一部影片，或者是最特別的影片。他的哲學思辨和人文內涵是很多影片沒法達到的。 內陸Mainland(2011) 艾曼紐爾·克里亞勒斯Emanuele Crialese 影片發生在義大利一個小島上，老人和孫子經營一艘漁船，大兒子是船......

⑥ 內陸帝國的影片解析

邏輯結構，即三重獨立的空間，
a 影片3:30時出現一個姑娘看電視的鏡頭。這是獨立的一重空間，簡單敘述，叫做「觀眾空間」。與此相聯系的，是所有有這個姑娘出現的，或者說波蘭雪夜大街上的都是第一重。另外有大頭兔子的畫面也可以看作這一重（兔子的段落出現在這個姑娘的畫面之後。大兔子形象原出自電影《哈維》（《迷離世界》）好像？是大衛林奇喜歡用的潛意識的象徵。當然兔子的畫面第一次實際出現在電視機上，但是考慮到空間的交集作用（更重要的是這么怪的兔子能上電視嗎我懷疑），兔子基本算是第一重空間的姑娘的潛意識的產物）。
b 影片10:00出現的豪華大屋，包括以後的男女演員和導演，都是第二重空間的產物。簡稱為「演員空間」。特別注意，這里的男演員叫Devon，女演員叫Nikko。
c 第三重空間是戲中戲的空間，即影片中的劇本《藍色憂郁的明天》中的故事空間，簡稱為「角色空間」。與之相聯的是35:00出現的那個女演員，基本是屬於這重空間的。特別注意，在這重空間里，同樣是b中的男女演員，扮演的男角色名叫Billy，女角色叫Sue。
2 分段詳解：
a 開頭是個放映機的形象，又是一個燈塔，照亮《內陸帝國》的片名。關於片名，林奇的說法是某天聽到「內陸」，又聽到「帝國」，覺得都很喜歡，就拼在一起了。我的看法是這件事可能是真的，但是影片取這個名字仍然很貼切，簡言之頭腦中的意識和潛意識，就是神秘而巨大的「內陸帝國」。大衛林奇這次帶我們開始的就是關於意識和潛意識的神秘之旅。
b 唱盤的畫面，不詳（本片的靈感難道真是像台詞說的，來源於名為Axxon的廣播劇？那麼這就是唱盤的意思）。旅館的畫面，「觀眾空間」的產物，即看電視的姑娘和大鬍子男。
c 姑娘在觀看電視的過程中，逐漸沉入到潛意識，即從觀眾空間進入了演員空間。這里的進入大致用了三段：兔子（潛意識）開門進大屋，倆波蘭人對話（實際是大衛林奇在對觀眾說，剛才那都是潛意識，你們要看故事怎麼開頭是吧？好，我就開個頭給你們），神秘老太太（潛意識空間在做預言）。
d 下面一長段都是演員空間的故事。35:00出現的女子是角色空間開始入侵的信號。隨後的劇情就變得撲朔迷離了。特別重要的兩段戲一是男女演員在床上（57:00)，注意他們對話中互叫的名字！這是演員空間的女演員和角色空間的男角色！導演安排空間在這里扭曲和糾纏在一起了。而下面發生的自己看見自己的故事(60:00)，其實是女角色看見了女演員（注意她在叫Billy而非Devon），又是一段空間扭曲（空間扭曲的重要道具是時鍾和表。鍾掛在小屋的牆上）。
e 演員消失了，只剩下角色，影片全部被角色空間佔領了。1：06：00出現的紅光到藍光，從Billy的疊印到所有的妓女，基本都是角色空間里劇本的角色。然而角色這個虛構空間是要被觀眾解構了才有意義的（簡單說就是姑娘看著電視里的故事，開始感同身受地聯想到自己），於是角色空間還沒完全鋪開，立刻就和觀眾空間反復交疊在一起。
f 具體的交疊過程，一是從角色的小屋變到了現實的大街上。二是姑娘教角色怎麼穿透浮華的表像（燒絲綢），看到真實（其實是姑娘從觀看角色進入到自身回憶的一個過程）。這個教角色的鏡頭是和唱盤疊加在一起的，因為藝術作品的角色是通過介質才能傳播給觀眾的。三是代表潛意識的兔子，化作了角色中的胖子（1:17:00)，對著角色（也是觀眾）做自我分析。於是以後角色所作大量的自白，都是角色（電視機里演的故事）和觀眾（現實的回憶）兩相混合的產物。
h 由於從1:10:00－2:10:00這一個小時，觀眾空間和角色空間是交插一處的，實際也很難分清哪些是現實，哪些是電視上演的（當然叫Billy的段落肯定是電視上演的）。我傾向於認為現實中姑娘已經殺了自己老公，另一個說波蘭語的男主角可能是姑娘的幻覺，在想像中老公又復活了，並賦予了電視角色的形象。
i 從2:10:00－2:30:00這些段落，和觀眾空間交叉的角色空間，又漸漸和演員空間相聯，最後又完全回到了演員空間里。角色空間的故事，基本就是嫉妒的妻子殺了丈夫的情人。
j 又落回到演員身上還沒完！然後又是演員空間和觀眾空間的交叉。注意看2:33:30時演員和觀眾好像相互看見了，彼此有多麼驚訝！最後的結尾，是演員進入了觀眾的潛意識房間47，被觀眾吞沒了；而觀眾也和電視角色相擁，補償了殺夫的心理（最後擁抱的場景很可能是假的。因為旁邊有一個小男孩，而之前的影片只提到過女孩，沒有任何地方交代過男孩）。
k 神秘還不算完，最後的鏡頭又落到了演員和舞台身上。難道觀眾也是假的，是演員幻想出來的？最最後打字幕的MTV，既有劇本中敘述的「魅影在北卡住的獨腿的姐姐」，又有「猴子和金黃假發妓女」，這就是「文本的文本的文本」，虛構的角色空間（劇本）里更虛構出來的第四重空間，林奇也安排這一純粹的虛構空間活了。什麼是虛構，什麼是真實，在結尾時留了個尾巴，大體也就是影片結束前的一個玩笑，就不需深究了。
3 概括來說，影片經歷了從「觀眾」到「演員」，從「演員」到「角色」，從「角色」到「演員」，再從「演員」到「觀眾」這樣一個來回跳躍的過程。特別復雜的設計是所有的空間都不是純粹的密閉空間，而是有道路和開口指向其他空間的。比如演員空間大約可以算是獨立了，然而他們排的戲的前身，又指向潛意識房間47；而角色空間更是很少獨立存在，不是和觀眾混在一起，就是和演員混在一起。每個場景都有兩重以上的含義，部分場景甚至代表了三重空間的交融，這就增加了分離空間和讀解的難度。
大衛林奇在本片中描述了電影工業中三者之間潛意識相互作用的過程，重點有兩個，一是觀眾在欣賞作品時的潛意識的活動（如何運用佛式精神分析法通過回憶和想像的再創作對角色補完），二是批判了好萊塢的電影工業（開頭對演員的描寫，後段對星光大道的描寫等都充滿了諷刺）。主題基本和《穆赫蘭道》是一樣的。不同在於《穆赫蘭道》的兩重放大成了三重，更恐怖、更黑暗、更大衛林奇化。
4 在大衛林奇不說話的情況下，以上解讀，純屬我一家之言。也有人讀出四重空間的，一樣有道理。但感覺大衛林奇用影像純粹標明過的空間轉換也就是三次（演員變成角色，明顯的姓名提示；角色變成觀眾，明顯的燒絲綢；最後是角色變回演員），太多的自由聯想未免有些脫離文本了（當然解讀永遠要靠文本、想像、背景知識這三重的自主拼合，不同解讀的差別僅在於三者的構成比例罷了。）。以上讀解仍然有難以自圓其說之處，也有眾多懸而未決的細節，好在林奇比我不知高出多少，不看懂他的電影，完全不丟人，勉力為之罷了。

⑦ 中國大陸電影與美國電影的區別

中國：中國電影~因為是中國人嘛，所以看的就比較多，比較全面了。中國人自古就比較追求大我~特別是以前這樣的電影也很多。最突出的就是抗戰時期的片子。我記得我小的時候看的最多的就是戰爭片和歌頌官員正直廉潔的。後來，有一段時期流行農村題材，表現新農村發展變化的輕喜劇類型的電影。像張藝謀以前呢，拍的片子好多都是文藝片，雖然小孩子不太喜歡看，但是還都很不錯。不過自從李安的《卧虎藏龍》之後，中國電影便被帶入了大成本，大製作的商業片泛濫的局面。那之後的《英雄》《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》。。。投資都很大，可是內容都很空泛，評價都很一般般。反而像《瘋狂的石頭》這樣的構思奇妙的小成本電影取得了很大的市場。中國的電影，很容易走跟風的道路，所以我個人認為，無論是什麼類型的導演，都應該在改變的時候堅持自己的道路。這樣才能對得起當初喜歡你的觀眾。再說中國的文藝片，中國的文藝片不是很成熟，也不像商業片那麼轟動。但是，有些還不錯，有一些比較代表性的演員，比如我很喜歡的周迅。
美國：眾所周知，美國電影最出名的就是美國大片。好萊塢電影一般都可以做到很大的資金投入，所以可以做出很多很好的特技效果和驚人的場面。在特技這方面，美國電影是許多其他國家電影無法比擬的。像美國電影，還有迪斯尼出品的童話類型的電影，也都很好，很吸引年齡比較小的觀眾觀看。這也是美國電影的獨特資源吧！
還有就是中國電影較於美國電影技術不是那麼先進，在剪輯，特技，拍攝手法，挖掘素材方面應該多向美國電影學習．如＜星球大戰＞＜泰坦尼克號＞等等，哎！！！這也說說罷了，關鍵是資金到位，經濟實力要雄厚

⑧ 中國電影怎麼樣星大陸說普遍缺失內涵

劇情老套。特效垃圾。劇本很爛。除了老一代的喜劇明星能帶給我們笑聲以外，其他的演員似乎都不能打動我們了。中國電影視乎正在走下坡路。 【很多人可能都有這種感受】

⑨ 內陸帝國的影片評價

A Woman In Trouble
焦慮不安、迷失方向的鄧恩從一個身份到另一個，從一個真實到另一個真實，從一個地方到另一個，帶著如此令人可怕的惡夢邏輯在這樣一個如此漫長的時間里到此為止似乎已經走投無路除了等待無可避免的暴力大結局。
—— 洛杉磯時報
《內陸帝國》不是一部可以去喜愛的電影，它是一部值得崇拜的作品，充滿了迷惑，令人費盡心思。
—— 紐約時報
盡管該片在國際上的銷售成績不錯，但是依舊可以說，在電影院是很難找到太多觀眾的位子。
—— 《綜藝》雜志
在2006年舉行的威尼斯電影節上，鬼才導演大衛·林奇獲得終身成就獎，從《藍絲絨》的詭譎到《我心狂野》的極端暴力，從《妖夜慌蹤》的混亂到《穆赫蘭道》的夢魘，大衛·林奇成為了當代美國非主流電影的代表人物，他的作品無不透射出詭異、陰郁、迷茫及黑色的光芒，極具視覺沖擊力的超現實主義效果往往令人產生心靈的震撼。他的成就有目共睹，無需贅言，在《穆赫蘭道》之後時隔5年，大衛·林奇的這部《內陸帝國》終於在影迷們的長久期盼中神秘登場。 沒有人會比愛大衛·林奇的神秘更加喜愛的，而且這位無法預知之王也非常清楚自己正在做什麼：他絕不會給出答案，他也不會解決任何問題而且他並不打算有何意義。電影《內陸帝國》能夠把那些想徹底弄明白的導演變得迷惑不解，同時也會讓那些不服氣或者只是慕名而看的崇拜者感到失望，枯燥乏味，還如洗碗水一樣混沌不堪。影片幾乎是由勞拉·鄧恩極端的表演完成的，三個小時的時間展示的是不太吸引人的數碼影像，節奏也很緩慢。
林奇總是拒絕做出解釋，在本片中，他同樣也沒有給出任何敘述性的描述。兩年半的製作時間，這種憑經驗的製作方式使得影片變得最令人困惑不解。自始至終都沒有一個完整的劇本，所有的演員每一天都拿著一本新的對白而且也不知道他們將怎樣進行下去。觀後就連許多經驗最豐富的影評家也表示不解。於是新聞發布會上，諸如「影片是否准備讓觀眾看懂」、「影片到底說了什麼」之類的問題包圍了林奇。對此，林奇顯然不想予以說明，「大家應該完全能看懂啊。」他堅持體驗的重要性，「他們說希區柯克是懸疑大師。神秘和未知是我喜歡的東西。看每部電影都像走進一個新世界。你不應該害怕使用自己的直覺、感覺來找到出路。」最後，不厭其煩的林奇乾脆表示：「這就是新聞發布會糟糕的地方———一切都圍繞電影，而不是對話。」他拒絕就此話題再發表任何說法，堅持讓影片自己說話。 這些棕色的兔子有可能會讓人聯想到《愛麗絲夢遊仙境》(Alice in Wonderland)里那隻白色的兔子，帶領愛麗絲走進洞中的仙境。隨著一些奇怪而且極其可怕的事情發生之後，下陷的天花板和無法判斷的狀況，這兒遠不是一個可以令人喘口氣的仙境。在林奇的官方網站的短片里第一次出現兔子之後，這也許可以推測他很喜歡人們穿著兔子服裝的樣子。
有可能解釋Nikki轉換到Sue之後又變回去的原因，也許是來自於林奇對超人類的冥想有著根深蒂固的濃厚興趣，以及相信存在著隨之產生的轉世投胎的理念，變成了不同生命之間的轉換。但是林奇還相信所有的事物最終都是相互關聯的，而且他自己也不知道應該繼續往裡面加什麼東西，也許根本就沒有真正的解釋。
改變與不變的林奇
大衛·林奇通常的標志——極端的特寫鏡頭、高度仰拍鏡頭、紅色的窗簾——所有這些都在影片中出現，值得注意的是有些卻不在其中：濃郁豐富的色彩和艷麗的影像。取而代之的是模糊不清、陰影重重的DV畫面。這種方式也許會讓林奇感到更加自由，同時也喪失了任何視覺上的享受。林奇親自參與了影片的音樂創作，重復出現如幽靈一樣的聲響還有極其緊張的雜訊，經常是反反復復出現在黑暗的走廊中。太多的使用反而導致這些音效在加強情緒和氛圍上的作用適得其反。
撐起整部戲的，除了有眾所周知的曾出演《愛情重傷》、《洛麗塔》等經典影片的實力派演員傑里米·艾恩斯，現年80歲高齡、出演過160多部大小影片的老戲骨哈利·戴恩·斯坦通，以及開始嶄露頭角的加斯丁·特奧克斯，還有演藝精湛的勞拉·鄧恩和娜奧米·沃茨等等諸多明星。
題目中保持影片原名全大寫的格式完全是遵循了大衛林奇的最高指示。他在采訪中從未透露原因也未有好事者參透這一頑固的做作的意義，正如遠離電影前線5年的他力推的這部新片：晦澀有餘，情節不足。當然情節從不是大衛林奇的重點戲，作為美國影史上姿態與天才一樣凌厲的影像先鋒，刻意的凌亂和無序成了他故事的標志性外在表現，非線性的敘事手法自《橡皮頭》以來就為他和他的追隨者們偏愛。
僅從這點來看，《內陸帝國》不僅過猶不及，更可說是大衛林奇幾部里程碑式作品形式與思想的集大成者，尤其是上一部作品，也是最讓主流與非主流影迷都推崇的《穆赫蘭道》，同樣是好萊塢女明星的分裂噩夢，同樣是自我身份的迷失，《內陸帝國》儼然是前者的續篇，或者，注腳。《內陸帝國》是大衛林奇在《穆赫蘭道》後又一部用真實地名命名的作品，「INLAND EMPIRE」是加州境內一片較荒涼的地區，那裡與水域隔絕自成一派自然風貌；大衛林奇的作品卻從來不會和讓他借用的地名有什麼聯系，「內陸帝國」暗喻著無法與外在聯系而自我扭曲的內心世界。
影片的靈感來自於他在畫室為羅拉.德恩拍的一段70分鍾的獨角戲，基調和材料拼接也是以這部小品為基礎；還套用了老套的戲中戲橋段偽裝成心理懸疑片。影片的女主角進入片場後便長期出於夢游狀態，但如果說《穆赫蘭道》里娜奧米.瓦茨的清醒與迷夢之間還有可辨的界線，這種劃分人精神狀態的標准到《內陸帝國》就模糊不見了，女主角在尼奇和蘇的身份間游移，有時她被這種身份的不確定困擾，有時她在身份的自我衍生里自得其樂，她的分裂在虛構的戲里戲外被一種詛咒操縱而成為了貫穿始終的表演，她一直沒成為過真實的人，當她從蘇的血泊里站起來宣布影片拍攝完成的時候，在觀眾的眼裡她－尼奇或羅拉.德恩本身－已經脫離出了故事的環境，再次失去真實的自我成為被表演任務操控的角色-一個虛幻的形象。
這種印象是大衛林奇在3個小時里通過頻繁的閃回、推進和對時空的肢解與隨意嫁接形成的，加上諸多說不出由頭的隱喻性意象－如兔人、肥皂劇－的插入更是讓人沒法把《內陸帝國》當作一部正常的懸疑片。《穆赫蘭道》對歸結為「明星圓夢想，幻夢造明星」的好萊塢造星工程本質的嘲諷在這里更上升到完全與電影敘事任務對立的地步，通過打破類型片傳統表現模式不但要讓觀眾感覺到戲中人的精神分裂正是源至電影與名聲本身的虛幻和虛榮性，也打破他們對《內陸帝國》的幻想，意識到所謂精彩故事和美好影像只是被暗中策劃的表演。影片拍罷，在威尼斯電影節拿了終身成就獎的大衛林奇也高喊著「電影已死」而宣布了他與電影的訣別。《穆赫蘭道》後蟄伏五年面世的《內陸帝國》也可看作他對對好萊塢主流電影工業實質和電影影像與表演極限的徹悟。

⑩ 你認為中國電影怎麼樣為什麼談談你對大陸電影的看法！

用一個導演的話來說：中國的導演太愛現了！一部電影里往往表現得太多而讓觀眾常常摸不著頭腦···