電影劇本都是怎麼告訴演員

1. 一部電影是怎樣出來的其中有劇本創作、選演員等等。

導演寫個劇本，或者他買的，改編的，總之先有個劇本，之後是資金，他自己出，拉贊助，弄到一筆足夠的資金開拍，之後是器材，場地，工作人員，助手，演員，然後漫長的拍攝，再是後期製作，什麼配樂，配音，動畫效果，剪輯，出成品後，送審，美國是評級，國內是廣電上刀子，然後宣傳，這個可能會提早很多，在拍攝的同時進行，然後排檔期，這個也會提早進行，聯系影院，看播出時間，最後，上映，坐等收錢或賠錢。
應該是差不多，大概就是這個樣子的，要的是這樣的流程嗎？

2. 電影劇本的寫作要求

作為電影劇作家的要求

劇作家的責任是什麼？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。

總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」

很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？

電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」

弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。

另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。

其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。

如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。

內心生活的物化

在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿q正傳》中出現了阿q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的鶉危

3. 一部好的電影劇本和演員哪個相對來說更重要

對比《封神傳奇》和《黃金甲》，可以發現，如果故事劇本本來就很莫名其妙，演員發揮再好也無濟於事。因為演員作用就是演繹出劇本想表達的主題，如果劇本錯了，這個電影大方向上就錯了。再優秀的演員，再優秀的導演，也難免會拍一些爛片，這肯定是劇本就出了問題。所以，優秀劇本對一部電影非常非常重要，沒有好劇本肯定不會有經典之作。而且本子好不好，有時候事先很難判斷。

4. 對於一部電影來說，劇本（劇情）和演員哪個更重要

站在製片公司孵化一個新項目的角度，你肯定需要先有一個好的劇本，才能去談導演和演員。優秀的導演、演員本身是稀缺資源，他們都不缺項目，你要是劇本爛，哪個導演會來拍呢？哪個演員願意演呢？俗話說，劇本劇本是一劇之本，就是這個意思。從這個角度劇本當然最重要了。但是站在項目本身的角度，假設所有工種都已經到位，而且不缺錢了。編劇、導演、演員都是公司自己的員工，讓幹嘛就幹嘛，咱們就說哪個更重要？那肯定是導演！導演菜再好的劇本也是糟蹋，但編劇菜導演可以補救。

5. 我們初中同學想拍古裝微電影 劇本寫好了 但是不知道給演員的台詞格式該怎麼寫 求解答！！

每一幕前面加上是什麼景（遠景、近景、特寫），時間（早上、晚上、中午），地點（拍攝的場景地點）以及出場人物有哪些（標注主角與非主角），演員的台詞前面必須加上人物心理

6. 電影一般都是導演和演員出名 很多電影經典明明是因為有好的劇情劇本 可是為什麼編劇不出名

我很喜歡霸王別姬和活著，這就是你說的那類電影，明眼人一看就知道是劇本好，導演想不紅都不行。，其實也同樣出名，只不過名聲在圈內，畢竟是幕後工作啊，老百姓會在乎編劇嗎？再說在國內看得多的票房好的有幾個是劇情片，好萊塢大片和國產所謂的大製作很大限度的淡化了劇本的作用。說白了就是沒故事，沒內涵。有深度的又被禁，你知道編劇要像導演那樣出名有多難了吧。我是這么認為。

7. 電影里演員的台詞基本上都是劇本編好的還是基本上是演員發揮的

編好的，很少自由發揮

8. 一般演員演片的時候是怎樣處理台詞的全部背過嗎那得用多長時間

肯定要背的嘛,看是拍什麼片子 是誰拍的咯.也很難講.就象范偉跟趙大忽悠拍的戲大部分都是自由發揮,沒必要死記硬背,照搬劇本,要靈活運用嘛.所以呢 你這問題不好回答!哈哈

9. 為什麼現在中國拍電影是照著演員去找劇本 而不是照著劇本去找演員呢 基本每部電影都是那些演員

您好。現在的電影都需要保證票房的穩定。一般會選擇名氣大的明星。有票房號召力。

10. 電影撲街，你覺得是演員的錯還是劇本的問題

現在的電影拍得越來越雷人了，好電影基本沒有了。相比於以前，電影行業可謂是蓬勃發展，是各路神仙打架的時代。由於現在的好電影越來越少，所以很多觀眾都去重溫以前的老電影了。導演要想拍出一部優秀的電影作品，不光要靠導演的技術和把控，而且好演員和好劇本的選擇也是十分重要的，這些因素決定了一部電影是否撲街。關於電影撲街，是演員的錯還是劇本的問題？我認為兩者都有，主要有以下幾個方面的原因。首先，現在的導演都很喜歡請一些沒有演技的流量明星來出演，來提高電影的票房。這些明星沒有什麼演戲的經驗，只會乾瞪眼，演技一言難盡，觀眾看得很尷尬，這就導致了電影的撲街。其次，一個優秀的導演，對於演員的選擇也是有技巧的，要選擇適合劇本角色的演員，觀眾才會有代入感。最後，一部優秀的電影作品還需要好的劇本，邏輯連貫的劇情發展才能扣人心弦，引人入勝，觀眾看過之後還會回味。

一：現在的導演都很喜歡請一些沒有演技的流量明星來出演，來提高電影的票房

這些明星沒有什麼演戲的經驗，只會乾瞪眼，演技一言難盡，觀眾看得很尷尬，這就導致了電影的撲街。

關於電影撲街，是演員的錯還是劇本的問題？大家還有什麼想要補充的，歡迎在評論區下方留言。