巴贊怎麼論述電影是一門藝術

① 有人說過，電影是一門「偷窺」的藝術這是誰說的啊完整是怎麼理解

雖然不確切知道是哪位學者先行提出的,但我知道Laura Mulvey有為此發表一篇論文
這個論點是建構在佛洛伊德的窺體欲理論上(也就是所謂戀母情節與閹割焦慮的起始),認為說其實人(主要強調男人)從小開始都有種偷窺的癖好,而在成長的過程因為受過教育或環境的影響,可能將此慾望給壓抑者,但電影的出現卻給人們另一種管道能夠滿足這種慾望.
在看電影的時候,觀眾是從拍攝者的角度去看待整出劇的,觀眾能夠知道劇中角色的一切,觀眾能知道劇中角色所不知道的事情,觀眾能看到劇中角色所不能看到的東西,就,而這幾點恰恰與偷窺有著相似性(就好像劇中角色在觀眾面前無所遁形)

補充:戀母情結與閹割焦慮
佛洛伊德相信男人從小開始就愛戀著與自己最親暱的母親,討厭被母親愛著的父親.而在偷窺到母親洗澡時發現母親和自己的身體構造有所不同,以為母親原本也有著生殖器官,但卻被父親給閹割掉了,所以便對父親產生又怕又恨的心態,深怕父親某天也會閹割掉自己

② 為什麼說電影是一門綜合的藝術

因為電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

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表現手段

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。

電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

③ 如何理解電影作為一種藝術

電影究竟是藝術還是技術
本來在我的腦海里理所當然地就認為電影是一門藝術。但現在我看到了一個新的觀點。「電影本身不是藝術，但它可以成為藝術，就像文字不是文學但它可以組成文學。」
迷惑性很大的一句話。文字的確不是文學但文學作品是由文字組成的。那麼是否電影也不是藝術但電影可以成為藝術呢？
這句話的類比其實偷換了概念。電影和文字在這里不具有可比性。我們只能這樣說，「由攝像機記錄下來的影像不是藝術，但這些影像可以組成藝術」。因為電影並非只是單純的由攝像機紀錄下來的影像。影像必須經過一系列的人為的有目的的加工處理（包括剪輯，包括對畫面聲音的處理）才能成為電影。就像文字必須經過人為的有目的的組合才能成為文學作品一樣。
推翻了這句話。我們單獨來看電影本身。個人認為，電影本身絕對是一門藝術。而並非技術。我很奇怪「電影不是藝術而是技術」這種觀點是怎麼出現的。電影這門藝術確實需要建立在技術的基礎上。就像如果沒有文字，那文學作品也是無從談起的一樣。但並不能因此就說一部小說是文字而不是文學。其實說白了還是精神與物質的關系。精神是需要依附於物質存在的，但不能說精神不是精神而是物質。不能因為精神看不見摸不著就否定精神的存在。技術的作用跟文字是一樣的，提供基礎元素，然後人再對這些基礎元素進行人為的有目的的加工，才能成為我們稱之為的藝術（或者文學）作品。說得再極端一點。文字不是藝術，但把文字人為的用奇怪的扭曲的手法表現出來成為一種叫做「書法作品」的東西時，它就是個藝術了。
好了關於電影是藝術還是技術這個問題至少到現在為止我已經說服我自己了，電影是一門藝術。
然後再看看那一場爭論中的另一個焦點：電影是一門綜合的藝術，具有文學性，美術性，音樂性。
在那場爭論中，焦點的焦點是電影究竟是否具有文學性。一方認為電影綜合論是荒謬的，電影不具有文學性（美術性音樂性）。另一方則反對。
這3個性其實並不是絕對獨立的。否定一個就等於否定所有，同樣支持一個就等於支持所有。至少在我看來電影是具有文學性的。有人說那你倒是把「充滿愛心的手」給我拍出來看看。電影具有文學性並不是說電影等於文學。就比如電影的台詞如何設置，或者整個故事如何敘述，是順敘是倒敘是插敘是隨便亂敘~~~這些很明顯都是屬於文學范疇的問題。當然了運用到電影本身上面還要結合視覺聽覺最後形成的效果來決定，不能完全拋棄畫面聲音純粹地用文學創作的方法來進行實施。但絕不能因此就否定它的文學性。
再說一說繪畫性。電影是個很特殊的東西，將一個三維的空間用二維德畫面反映出來。於是有人說美術是個二維的東西，因此電影不具有美術性，不存在什麼構圖問題。
美術確實是一門平面的藝術，但是繪制出來的東西往往並不是二維。人像也好，景物也好，風景也好。這些其實都是三維的東西。繪圖時光與影的運用都使得繪制的作品更有立體感。所以繪畫和電影只是正好顛倒了一下。電影是將三維投射成為二維，而美術是用二維還原三維。其最終效果是一樣的。所以電影當然存在美術性。當然需要對畫面的構成進行研究。因為最終觀眾看到的是二維的畫面。如何讓三維的東西在投射成二維時更具有美感，我想這應該也是電影最基本的功課之一。就像塔科夫斯基電影畫面的極端對稱，包括畫面的視覺焦點等等諸如此類的概念，都是繪圖性范疇的問題。
至少我覺得到現在為止我已經把我自己給說服了，電影具有文學性美術性音樂性，電影是一門綜合的藝術，電影是一門綜合了文學性音樂性美術性還有其他更多性的獨立的藝術。

④ 為什麼說電影是一門綜合藝術

因為電影是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體，因此是一門綜合藝術。

相關介紹：

電影電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇，這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段。電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。

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相關背景：

從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。

電影運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。

參考資料來源：網路-電影

⑤ 巴贊的藝術評價

在一個電影俱樂部主持了一年工作之後，巴贊開始意識到自己應該做的事情和應該怎樣去做。1943年春，他寫信告訴好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的兩大愛好——教學和電影結合起來。但是巴贊很清楚，必須找到把兩者融為一體的方式，這使他最終走上了電影評論家的道路。不過，巴贊這樣做不單純是出於選擇職業的需要，同時也是出於對傳播文化的全面考慮。他最早撰寫的電影文章始見於1943年秋，這些被他稱作「未成熟的」著述實際上為他日後的著作定下了基調。
在這些文章的最初幾篇里，巴贊指出，自中世紀的神秘劇逐漸衰落和印刷術發明以來，在通俗藝術和視覺藝術中，電影的誕生是最為重要的事件。一些影片，如布萊松的《罪惡天使》、卡爾內的《夜間來客》和谷克多的《永桓的回歸》，盡管受到納粹的嚴格審查和管制，但是它們仍以強大和旺盛的生命力，將電影推到了藝術的前列。巴贊說過，雖然時下流行的影片質量很低劣，但是人們不能僅僅以此為理由對電影作出這樣的判斷，即大量的倉促之作和劣質影片源源不斷地通過放映機的片窗。其實，這從來都只不過是資本主義的普遍結果之一，它與群眾的盲目心理情緒相適應，不管你願不願意承認這一點。巴贊認為，要想創造一種真正的通俗藝術，必須將文化從少數精英的專制和壟斷狀態下解放出來。就電影面言，其途徑就是在電影觀眾和電影創作者之間建立起反饋系統。電影評論家的工作宗旨不是創造觀眾（巴贊極為反感這種精英主義觀念），而是確保優秀影片創造觀眾，同時觀眾又反過來要求創造更加豐富的影片。
巴贊繼續說，由於電影觀眾的同質性極大地減弱了反饋過程，所以電影尤其需要專門的評論家。在戲劇中，有些觀眾喜歡光顧法蘭西喜劇院，另一些則是木偶劇院的座上客。同樣的情況也存在於音樂中，當然還有文學中。但是，就電影而言，在那些去看情感喜劇片的觀眾和去觀看戰爭片的觀眾之間，並不存在著太大的區別。電影觀眾的同質姓，他們的通俗趣味和對明星的偶像崇拜，使他們甚至沒有機會以口哨聲或者掌聲讓人知道他們對影片的意見。他們只有全盤地「接受」電影的神秘煉丹術士們拋給他們的食糧。電影觀眾或滿足或失望，但始終沉默不語，他們聚集在大街上等待著這樣一個時刻的到來：他們懶得再次排隊買票。巴贊運用了他的最輝煌和最常用的一個比喻，以對比戲劇觀眾和電影觀眾的相異之處：
「人們常常指責電影觀眾，說他們是個人主義的、隨大溜的和被動的，與戲劇觀眾截然相反，因為戲劇觀眾是在演員的表演面前與之直接交流，他們為清澈晶瑩、呈圓形射出、像波德萊爾的高雍詩句那樣對稱的舞台燈光所支配。而電影觀眾幾乎僅僅看到由放映機片窗射出的、像流星或月光那樣靈活的、非直接的和不易彎曲的光線，它帶給觀眾的只是影子和轉瞬即逝的幻象。」
巴贊在剛開始他的電影評論職業生涯時，就制訂了一個雄心勃勃的計劃。他致力於揭示電影手段的奧妙，並試圖賦予觀眾以選擇影片類型的能力。知識階層對電影往住不屑一顧，因為他們認為電影的寫實主義是粗淺的。巴贊卻認為，正是因為電影的這種新的寫實主義，觀眾才需要保護，電影才需要評論。作為電影評論家，若不懂得隱藏在這種寫實主義背後的「手段」和偽裝幻象的奧妙，這是令人慚愧的事情。巴贊試圖繼承羅傑·萊昂哈特的傳統，建立一所「觀眾小學校」，希望觀眾能夠意識到電影的照明、布景、蒙太奇、音樂、劇作、表演和場面調度。在巴贊看來，萊昂哈特做得還很不夠。電影評論家不僅應當讓觀眾意識到作為全部電影美學依據的電影技術手段，同時還應該重視心理、社會和經濟因素，正是由於這種種因素，才產生了我們所認識的電影，而不是別的電影。
1944年，巴贊在准備論述第七藝術的非純粹性。眾所周知，默片時代的法國評論家（如德呂克、杜拉克、因斯和愛浦斯坦），曾經論及「純電影」、「本質電影」或曰「交響樂式的電影」，而巴贊作為有聲電影這種尚未完善的混合物的理論家，感到抽象地談論電影為時尚早。詩歌之所以有自己獨特的規則，音樂也有自己特有的規律，只不過是因為這些藝術形式在經歷了若干世紀的發展演變之後，已相互有所區別，各自獲得了獨特的個性。電影的出現還不足一個世紀，電影美學還只不過是在借鑒其他藝術規則之後剛剛形成的不諧調的混合物，其最基本的形式，如情節劇、車站小說和歌舞雜耍場里的貨色更是如此。巴贊認為，電影的真正原則與其說存在於美學方面，莫如說存在於下列諸方面：感知和敘事的心理學、情節劇和明星制的社會學，更存在於影片的資本投資和銷售經濟學方面。
1943年，巴贊意識到建立每周評論這一新型方式的重要性。與那些嘩眾取寵的影片評論不同，這種新型評論方式有助於分析影片的經驗。巴贊對此充滿自信，認為它能幫助電影從業人員重新審視自己的工作和作品。巴贊也同樣相信創辦一種新型雜志的必要性，這種雜志完全發表關於電影的文章，持續不斷、認真仔細地分析第七藝術。巴贊很快就成為這種新型的周報式的電影評論家，並於1951年創辦了專門的雜志－《電影手冊》。
巴贊最初發表文章時有一種急於求成的情緒。他曾經毫不猶豫地對丹尼斯·布托尼說：「我准備寫一篇電影論文；寫幾本小冊子，一本是關於電影史的，另一本是關於電影的技術技巧的，再有一本是關於電影美學的，還有一個書目概要。」1944年，巴贊高瞻遠矚地發現了一個新領域，這使他將所有競爭者甩在身後。他從不滿足於發表一般見解和僅僅做一般的影片評論員，他決心成為—個全新型的、真正的電影評論家。
對巴贊來說，評論家的任務是異常明確的：從哲學、心理學等盡可能廣泛的角度考察電影；從盡可能多的方面（經濟、政治、社會、技術、歷史等）去理解電影；尤為重要的一點是，評論家應擁有豐富而精確的語匯，並藉以處理和轉達精細的研究成果。早在1940年杜莎就注意到，巴贊在文章中使用的語匯有些不太自然，並且在日常生活中刻意尋找事物的哲理性，還常常為此感到自命不凡。然而，到了1944年，杜莎又很高興地改變了原來對巴贊的評價。此時的巴贊已非常踏實地掌握了一套獨持語匯，並形成了自己的思想風格，他確信這是一件異常有益的事情。他的表述已能駕御那些最復雜的哲學悖論和類比推理，他那具有直接隱喻風格的行文使他的表述熠熠生輝，同時又不露半點人為痕跡。
巴贊文體的這些長處，隨著他對事物的哲學思考的深入，不斷得到扎實的發展。這使他獲得了以前從未感受過的對知識價值的深厚感情，並堅定了他成為一名學者的決心。這個時期他博覽群書，幾乎讀遍了所有大思想家的著作，其中有三個人對他的研究課題和他的信仰的形成起到了尤為重要的作用。毫無疑問，這三位思想家是站在那個時代的前列的人物，是那些用思想的火花點燃了精神領域的斗爭之火的人物：德日進，安德烈·馬爾羅和讓—保羅·薩特。

⑥ 如何理解電影是一門時空綜合的藝術

為什麼說電影是一門時空綜合的藝術呢？
number 1 對於電影本生來說 它既可以是一部現成的流行小說 也可以是一場視覺盛宴 劇情是電影最重要的部分 好的電影劇情不僅能給觀賞者帶來愉悅還可以提高電影本身的價值 所以劇情變得尤為重要 而寫劇情的人需要想像力 這也就是所謂的廣義上的時空

number 2 對於觀看者來說 觀看一部電影 如果不將它與現實加以結合 或者 擴展自己的想像力 他是不可能把一部好作品看懂的 甚至不會覺得這部電影有什麼觀看價值 比如看宮崎駿的電影 你需要揮灑想像力 回到最初的童真 如果你不能 這部電影對你來說就沒什麼意義了 著就是所謂的時空綜合 觀看者對於這一點的把握尤為重要

⑦ 簡述為電影成為一門獨立藝術做出巨大貢獻的三個人 並敘述具體功績

1、埃米爾·雷諾

埃米爾·雷諾（Emile Reynaud，1844年12月8日-1918年1月9日），19世紀的法國人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）被譽為是「動畫的鼻祖」。

他發明的光學影戲機奠定了動畫的技術基礎，是動畫放映系統最早的雛形。1907年，他設計出三維效果的立體電影。1918年，雷諾在塞納河畔伊夫里逝世。

2、路易斯·盧米埃爾

路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生於法國，電影發明家、導演、製片人。

他為人類電影事業的進步邁出了關鍵的一步。他和兄弟奧古斯特·盧米埃爾發明了電影攝影機，1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影。

3、路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯

路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince），生於1842年8月28日，1890年9月16日失蹤，是一位法國發明家。

電影史學家將他視為真正的早期電影之父。他用單鏡頭攝影機在紙質膠片上拍攝了最早的運動影像。他是法國人，也在英國和美國工作。

(7)巴贊怎麼論述電影是一門藝術擴展閱讀

埃米爾·雷諾個人發明：1876年，雷諾決定為一個孩子製作一個光學玩具，在轉盤活動影像鏡（Phenakistiscope）和西洋鏡（Zoetrope）的基礎上，他設計了活動視鏡，並於1877年12月21日申請了專利。該設計用12面鏡子拼成圓鼓形，彩色的圖片條裝在其中。

當玩具旋轉的時候，反射出每一幅圖片，而不需要復雜的機械裝置。圖片條展現了清晰、明亮、不失真的動畫效果，並且沒有抖動。他在巴黎租了一套公寓，將活動視鏡商業生產，在1878年巴黎世界博覽會展出，引起轟動。

⑧ 簡述電影藝術的特徵

巴贊在《電影是什麼》中，將電影的誕生歸於人類渴望通過影像獲得永恆，並藉此留住靈魂剎那間的光芒。就是說電影是要依賴科技的手段（攝影機、錄音機）截取源於生活中的具有多種可能性的畫面和聲音，通過排列和組合（蒙太奇）產生新的信息給予觀影人一種視聽層面的情感暗示及經驗判斷，理性及邏輯疏導與接恰、從而產生一種美學意義的支持和享受。 電影既不是戲劇，也不是繪畫，也不是文學，也不是音樂，它包含了這些藝術的共性，而同時又表現了它們全部的差異。它是直觀的，運動的，逼真的。通過攝影機和錄音機的記錄功能把現實生活中的人、景、事、真實地再現出來，使觀眾消除了距離感，感覺外部世界發生的一切都成了自己生活的一部分。使人能獲得現實中觀察事物的實際感受。

⑨ 是誰從格式塔心理學派的立場論述了電影是一門嶄新的藝術

雨果•閔斯特堡

德國著名心理學家，於1916年發表《電影：一次心理學研究》，是電影心理學的奠基之作，首次從電影心理學角度論證了電影是一門藝術。