哪裡可以看喧嘩與騷動電影

A. 喧嘩與騷動哪個翻譯家翻譯的好

看不懂歐洲小說？我猜你可能比較少接觸外國文學吧，或者總是因為一些大段大段的背景描寫而厭煩？與其看喧嘩與騷動倒不如先從一些有趣的短篇小說開始。可以看看莫泊桑的短篇，你先慢慢入坑。

B. 有什麼好書可以看推薦一下

1、 行政管理的涵義、行政管理學研究的對象、內容和方法、行政管理學的發展歷史；

2、 行政職能；

3、 行政組織的概念、體制和原則；

4、 行政領導的涵義，行政領導的方式、方法和藝術；

5、 行政決策的概念、過程與模式；

6、 人事行政與國家公務員制度；

7、 機關管理；

8、 行政監督機制與體系；

9、 行政效率；

10、 行政改革。

C. 《喧嘩與騷動》哪個版本好，有人文社版的么

近日先後閱讀了《喧囂與騷動》的2個不同版本的譯本，版本如下：
一個是李文俊譯本：上海譯文版1984年10月第一版，（以下簡稱：李譯）
一個是方柏林譯本：譯林出版社2015年05月第一版，（以下簡稱：方譯）
總體感覺2個譯本各有千秋，李先生的譯本注釋豐富，譯文流暢；方先生的譯本似乎更貼近原著，現代感強烈。

但在閱讀過程中還是有些疑問，對照2個譯本，提出供大家探討。

一、方譯 P13下數第4行 拉斯特把硬幣放進了口袋。
李譯 P16上數第9行 勒斯特把那東西放進兜里。
原文 Luster put it in his pocket.

這個視角應該是班吉的視角。本章拉斯特一直在找那個硬幣，但到本章結束他也沒有找到，方譯為把硬幣放進口袋，也許是從班吉的心理活動入手，他以為拉斯特找到了，李譯沒有明確說明是什麼東西，其實這個應該是高爾夫球。

二、方譯 P34上數第15行 他拉著我往前走。凱蒂說：「別出聲，班吉。你想讓他們聽到么。走，我們去喝點沙士汽水.....」
李譯 P43上數第02行 他使勁拉著我朝前走。凱蒂。"快別出聲，班吉。你想讓他們聽見你嗎。來吧，咱們再去喝一點沙示水
原文 He pulled me on. Caddy 「Hush up, Benjy. You want them to hear you. Come on, les drink some more sassprilluh,

這個是凱蒂結婚那天,T.P拉著班吉去喝汽水的描述.這句話應該是T.P說的,而不是凱蒂說的,這里的「凱蒂」是班吉內心的獨白，方譯錯誤。（或是編輯失誤？）

三、方譯 P58下數第10行 迪爾西說：「你過來吧，傑森。你沒惹他吧，有沒有。」
李譯 P73下數第02行 迪爾西說，「你回來啦，傑生。你沒惹他吧，惹了嗎。」
原文 Dilsey said, 「You come, Jason. You letting him alone, is you.」

對照上下文傑森下班回來在看報紙，飯還沒有好，迪爾西應該是跟傑森打招呼，而不是其他。李譯更合乎邏輯。

四、方譯 P65下數第04行 你上床去，等我的腳不抖了再說。
李譯 P83上數第15行 你快上床，我可要撒丫兒了。
原文 You get in that bed while my foots behaves.

這里描寫拉斯特照顧班吉上床睡覺，然後自己要離開。原文我用幾個在線軟體翻了一下，沒有腳抖的意思，我更傾向於李先生的翻譯。

五、方譯 P112下數第12行 她瞪著我。她就差沒幾根樹枝條子，身後沒個寫著2×2=5的黑板了。
李譯 P144上數第05行 她瞪視著我。她真該有一塊電閘板的，真該在她那2×2＝5的頭腦後面裝上一塊黑板的。
原文 She glared at me. She just needed a bunch of switches, a blackboard behind her 2 × 2 e 5.

這里描述麵包店的女人嚴厲的樣子，方譯非常生動的傳達出一個像教師般嚴厲的女人形象。李譯有點讓人摸不著頭腦。方譯更勝一籌。

六、方譯 P175上數第10行 是啊，傑森里就喜歡忙活。我說可不是，我從來沒有上大學的好運，
李譯 P219下數第02行 是啊，傑生喜歡跑跑顛顛地伺候人。我說我可不喜歡，我從來沒有上大學的福份，
原文 Well, Jason likes work.I says no I never had university advantages......

這里是傑森發出的怨言。方譯多出一個「里」字，估計是校對失誤，或者「里」應為「生」字：傑森生就喜歡忙活。改了或刪掉「里」這個字，方譯似乎更生動些！

七、方譯 P182下數第09行 我們開著車轉來轉去直到偏僻小街上夜幕降臨，這樣大家就看不出他來了。
李譯 P229下數第11行 我們趕著馬車兜圈子，直到後街天色暗淡下來，人們在那兒看不出他了，
原文 so we drove around until it begun to get dark on the back streets where they wouldn』t see him.

這里方譯明顯有問題，前面已經說是馬車了，馬車通常都是 趕馬車，而不是開車。

八、方譯 P235下數第01行 迪爾西過來，給他開門，他跌跌撞撞穿過廚房。「到，拉斯特！」她叫道，
李譯 P296下數第15行 這時迪爾西走過來給他開門，他跌跌撞撞地穿過廚房。「你啊，勒斯特！」她喊道，
原文： Then Dilsey came and opened the door for him and he blundered across the kitchen. 「You, Luster!」 she shouted,

這里是描述迪爾西警告拉斯特不要太莽撞，原文「You, Luster!」，李譯「你啊，勒斯特！」，方譯為「到，拉斯特！」是提醒拉斯特到地方了，停下來，放下木柴。兩位先生翻譯各具特色，我更喜歡方譯。

D. 有一部電影叫《喧嘩與騷動》嗎

我找到了一本叫《喧嘩與騷動》的書：http://ftp.haie.e.cn/Resource/Book/E/JXCKS/TS088048/0087_ts088048.htm

還真沒找到電影。

E. 喧嘩與騷動的點評鑒賞

作為夫妻的康普生夫婦關系冷漠，相互鄙視。康普生先生對太太的嘲弄和羞辱可以從他當面對其弟弟毛萊的譏諷中看出，而康普生夫人則覺得自己出身高貴，嫁給家道敗落的康普生實在是太委屈了。兩人在管教孩子的問題上也總是意見不和，各持己見。康普生先生將祖傳的手錶連同時間是「一切希望與慾望的陵墓」的宿命論思想灌輸給了昆丁。正是父親的教誨使得昆丁時常感受到人生的絕望和前途的渺茫。對於班吉，康普生先生並沒有因為他心智不全而表現出更多的關愛和照顧。對於傑生，康普生先生採取的是冷落和漠視的態度。對於女兒凱蒂，康普生先生是比較偏愛的，卻忽視了對她的正確引導，任其隨意發展而不加管教。而作為母親的康普生夫人對孩子們缺乏最起碼的關心和愛心，從不為孩子們的幸福著想。四個孩子中除了傑生，她認為其他孩子「都不是我的親骨肉，與我一點關系也沒有」。她視智障的小兒子是上帝對她的懲罰，認為凱蒂從小就專門和她作對，相信昆丁的自殺是針對她的報復行為。昆丁在自殺前感嘆到「地牢是母親本人」。
在沒有愛與溫暖的家庭氣氛中生活的孩子們之間的關系充滿了矛盾和不和諧。幼年的傑生是父母冷戰的犧牲品。母親對傑生的偏愛造成他被其他孩子孤立的局面。當童年的凱蒂、昆丁和班吉一起玩耍時，傑生在遠一點的地方獨自待著。為了維護班吉的利益，凱蒂對傑生拳腳相加。在孤立環境中長大的傑生，缺少安全感和對他人的信任感，變得冷酷無情、憤世嫉俗。當家後的傑生對凱蒂的咒罵、譏諷和要挾是一種變本加厲的報復行為。在母愛缺失的家庭中。而這一系列問題所能導致的只有家族的沒落。
這種家族沒落的主題也是整個世界從傳統向現代轉型所必然產生的一個主題。福克納對「家族的沒落」這一可稱為現代小說的宏大敘事的具體處理方式更為復雜，就是說，同樣是處理「家族的沒落」這個世界級的大主。福克納的具體著眼點是他自己的，是打上了福克納的注冊商標的印記的，所以可能就是別人無法替代的。比如，福克納自己就曾說過《喧嘩與騷動》是一個關於「失落的天真」的故事。這主要是指小說中最核心的人物，家族的女兒凱蒂的墮落的故事。她只得把私生女寄養在母親家，自己到大城市去闖盪」，所以福克納說：這本小說是「兩個墮落的女人，凱蒂和她的女兒的一出悲劇」。在這出悲劇中，福克納更關注的是家族，或者他的小說人物究竟具體「失落了什麼」。而所謂的「天真」，正是他具體關心的母題。也正是在這一點上，福克納匯入的，其實是美國文學自己的傳統。而福克納關懷「失落的天真」的主題，也正是從傳統的道德法則和秩序的角度看問題的，這表明了福克納的傳統的一面。 但是福克納所說的「失落的天真」並不能概括《喧嘩與騷動》的全部主題。
美國學者一個叫俄康納的學者同時把這部小說當作「一個家族溫暖消逝，自尊和體諒盪然無存的描繪來讀」。而進一步引申下去，《喧嘩與騷動》又是一個南方的故事，一個二十世紀的故事。同時也是一個關於「現代」的故事。前面我們是把小說中的女兒凱蒂當作主角。我們可以說它是關於「失落的天真」的故事，如果把《喧嘩與騷動》當作一個以昆丁（凱蒂的哥哥、哈佛大學的學生，是個自殺身亡的人物）為主角的故事來看，《喧嘩與騷動》就成為一個對於現代主角的探討的小說，通過對昆丁內心流程的挖掘，來表達某種現代意識，因此，美國一評論家稱福克納是「迷路的現代人的神話」的發明者。在這個意義上，福克納豐富了二十世紀現代小說關於「現代」的構成圖景。這個現代是卡夫卡的現代，是普魯斯特的現代，是喬伊斯的現代，也是福克納的現代。每個人的現代景觀其實都不盡相同，但起碼有一點是共同的，就是這些大師都表現了現代人的希望與恐懼，憂患和矛盾。而福克納的矛盾似乎比其他人來得更復雜。而且，讀福克納總帶給人一種陰郁甚至痛苦的感受。也許正是在這個意義上，另一諾貝爾文學獎獲得者加繆在1955年稱贊福克納是「世界上最偉大的作家」，「是我們時代唯一真正的悲劇作家。……他提供給我們一個古老的但永遠是新鮮的主題：盲人在他的命運與他的責任之間跌跌撞撞地朝前走，這也是世界上唯一的悲劇主題」。
從《喧嘩與騷動》中，可以還看到福克納對生活與歷史的高度的認識和概括能力。盡管他的作品顯得撲朔迷離，有時也的確如痴人說夢，但是實際上還是通過一個舊家庭的分崩離析和趨於死亡，真實地呈現了美國南方歷 史性變化的一個側面。可以看到，舊南方的確不可挽回地崩潰了，它的經濟基礎早已垮台，它的殘存的上層建築也搖搖欲墜。凱蒂的墮落，意味著南方道德法規的破產。班吉四肢發達，卻沒有思想的能力，昆丁思想復雜，偏偏喪失了行動的能力。另一個兄弟傑生眼睛裡只看到錢，他乾脆拋棄了舊的價值標准。但是他的新的，也即是資產者們的價值標准，在作者筆下，又何嘗有什麼新興、向上的色彩？聯系福克納別的更明確譴責「斯諾普斯主義」（也就是實利主義）的作品，有理由認為：《喧嘩與騷動》不僅提供了一幅南方地主家庭（擴大來說又是種植園經濟制度）解體的圖景，在一定程度上，也包含有對資本主義價值標準的批判。
早期的福克納雖然具有某些南方的浪漫主義色彩，但是作為一個現實主義者，特別是唯利是圖和冷酷無情的工商勢力對南方的侵蝕和瓦解使他形成了向後看的歷史意識。正如讓-保羅·薩特在評論《喧嘩與騷動》時用的一個精彩比喻：「福克納的人物就像面朝後坐在一輛賓士的汽車上，未來看不見，現在十分模糊，而過去看得很清楚。」
另外，從這部作品中可以看出，福克納也是愛憎分明的，他是有他的善惡是非標準的。在他的人物畫廊中，他鞭撻、嘲笑的是傑生、康普生太太、康普生先生、毛萊舅舅、赫伯特·海德、傑拉德太太和傑拉德等，他同情的是凱蒂、昆丁、小昆丁與班吉，他滿懷激情歌頌的則是地位卑微的黑女傭迪爾西。熟悉福克納的人都一致認為，迪爾西的原型是福克納自己家裡的黑女傭卡羅琳·巴爾大媽。巴爾大媽進入晚年後，與其說是她服侍福克納，不如說福克納像對待長輩那樣照顧她。一九四零年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，並在她墓碑上刻了「為她的白種孩子們所熱愛」這樣的銘言。一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又將此書獻給她。如果我們說得概括些，那麼，福克納的所憎所厭莫不與蓄奴制和實利主義有關，而他的所敬所愛則都與勞動與大自然聯系在一起。 多角度敘述
首先，福克納採用了多角度的敘述方法。傳統的小說家一般或用「全能角度」亦即作無所不在、無所不知的角度來敘述，或用書中主人公自述的口吻來敘述。發展到亨利·詹姆士與康拉德，他們認為「全能角度」難以使讀者信服，便採用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來述。福克納又進了一步，分別用幾個人甚至十幾個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。這正如發生一個事件後，新聞記者不採取自己報道的方式，卻分別采訪許多當事人與見證人，讓他們自己對著話筒講自己的所知。一般地說，這樣做要比記者自己的敘述顯得更加真實可信。
在《喧嘩與騷動》中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事，隨後又自己用「全能角度」，以迪爾西為主線，講剩下的故事，小說出版十五年之後，福克納為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了一個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充。因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。當然，這五個部分並不是重復、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。這五個部分像五片顏色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構成了一幅由單色與復色拼成的絢爛的圖案。
作為其中的敘述者之一，班吉（那個白痴）起到了較為重要的作用。「班吉的部分」發生的時是一九二八年四月七日。通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的氣氛。另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。「昆丁的部分」發生在一九一〇年六月二日。這部分一方面交昆丁當天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。「傑生的部分」發生在一九二八年四月六日。這部分寫傑生當家後康普生家的情況，同時引進凱蒂的後代——小昆丁。至於「迪爾西的部分」，則是發生在一九二八年四月八日（復活節），它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、傑生的狂怒與追尋以及象徵著滌罪與凈化的黑人教堂里的宗教活動。這樣看來，四個部分的敘述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的丁先講，而是採用了「CABD」這樣的方式，但是他們所講的事倒是順著正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對《喧嘩與騷動》贊嘆道：「這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中製作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為『創作藝術』的毋庸置疑的傑作。錯綜復雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……」
意識流
「意識流」是福克納採用的另一種手法。傳統的現實主義小說中也常寫人物的內心活動，意識流與之不同之處是：一、它們彷彿從人物頭腦里涌流而出直接被作者錄下來，前面不冠以「他想」、「他自忖」之類的引導語；二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。在《喧嘩與騷動》中，前三章就是用一個又一個的意識，來敘述故事與刻劃人物的。在敘述者的頭腦里，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字體以提醒讀者，有時連字體也不變。但是如果細心閱讀，讀者還是能辨別來的，因為每一段里都包含著某種線索。另外，思緒的變換，也總有一些根據，如看到一樣東西，聽到一句話，聞到一種香味等等。據統計，在「昆丁的部分」里，這樣的「場景轉移」發生得最多，超過二百次；「班吉的部分」里也有一百多次。傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、傢具、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的內世界。福克納與別的一些作家卻採取了顛倒的程序。他首先提給讀者混沌迷亂的內心世界的沒有規律、邏輯的活動，然後逐步帶引讀者穿過層層迷霧，最終走到陽光底下明朗、清晰的客觀世界裡來。這時，回過頭來一看，會對整幅圖景具有更深刻的印象與理解。
《喧嘩與騷動》的第四部分沒有用意識流手法，回到了傳統的第三人稱敘述法，這也是頗具匠心的。在文字風格上它也與前面不同，我們從第一段便見到了一種冷峻、客觀縝密與繁復的風格。在前面三部分里，見不到人物的外形，現在，人物的形影變得清晰，連周圍的環境、氣候、光線、亦莫不如此。文字的節奏也從容、舒緩，宛如一部樂曲表情標記為「Adagio lamentoso」（柔板，哀傷的）的「終曲」。這個部分是前三部分的平衡。前面的抽搐、痙攣與悸動，憤怒與仇恨，至此通過迪爾西這一形象描寫，變成寧靜與平和，宛如離開峻險山嶺的急流，進入平原，自然地日夜流淌。黑人老女傭迪爾西是家中唯一的健康力量。她的忠誠、堅韌、毅力與仁愛，特別是清醒的判斷和具有歷史意識的智慧，讓人感到踏實。這溫暖更具體地體現在她操勞的廚房，那裡連火焰都在歡樂的歌唱，而碗櫃高處掛著的掛鍾「在發出幾聲嗽喉嚨似的前奏前奏之後，它敲了五下。」在福克納筆下，迪爾西無疑是美國南方歷史的見證人，也是智慧的化身。小說中寫到了復活節，讓人想到作者是不是像暗示基督的復活。不過迪爾西所體現的非基督肉身的復活，而是體現了基督教本意的人性的復活。
神話模式
「神話模式」是福克納在創作《喧嘩與騷動》時所用的另一種手法。所謂「神話模式」，就是在創作一部文作品時，有意識地使其故事、人物、結構，大致與人們熟知的一個神話故事平行。如喬伊斯的《尤利西斯》，就套用了荷馬史詩《奧德修紀》的神話模式，艾略特的《荒原》則套用了亞瑟王傳說中尋找聖杯的式。在《喧嘩與騷動》中，三、一、四章的標題分別為一九二八年四月六日至八日，這三天恰好是基督受難日到復活節。而第二章的一九一〇年六月二日在那一年又正好是基督聖體節的第八天。因此，康普生家歷史中的這四天都與基督受難的四個主要日子有關聯。不僅如此，從每一章的內容里，也都約可以找到與《聖經》中所記基督的遇大致平行之處。但是，正如喬伊斯用奧德修的英雄業績反襯斯蒂芬·德迪勒斯的軟弱無能一樣，福克納也是要以基督的庄嚴與神聖使康普生家的子孫顯得更加委瑣，而他們的自私、得不到、受挫、失敗、互相仇視，也說明了「現代人」違反了基督死前對門徒所作的「要你們彼此相愛」的教導。
福克納運用這樣的神話模式，除了給他的作品增添一層反諷色彩外，也有使他的故事從描寫南方一個家庭的日常瑣事中突破出來，成為一個探討人類命運問題的寓言的意思。
白痴敘述
第一部分的敘事者的選擇在世界現代小說史上可能是空前絕後的，就是因為敘事者班吉是一個白痴。班吉的敘事發生的時間是1928年4月7日，這也是第一部分的時間。這時的班吉已經三十三歲了，但智力水平只相當於一個三歲小孩。整個第一部分，就是班吉的第一人稱的意識流的呈現。這對福克納是一個巨大的考驗，因為他必須模仿一個白痴的思維和語言來進行敘事。先來具體看看白痴是怎樣講故事的。
在這里，福克納開門見山地告訴了自己，他接下去要描述的是一個空白的靈魂，在這靈魂上面沒有任何雜質，只有幾道深淺不一的皺紋，有時候會像湖水一樣波動起來。於是在很多年以後，也就是福克納離開人世之後，我有幸讀到了這部偉大的作品中譯本，認識了一個偉大的白痴——班吉。
「偉大的白痴」的說法不是一種聳人聽聞的修辭方式，因為這個白痴形象身上的確寄託了福克納的多種追求。起碼完全遵循白痴的感知方式，呈現白痴的特有的「秩序」和「邏輯」，本身就是一件偉大的嘗試。

F. 有沒有一些好看的外國名著適合初一年學生看推薦一些……

《誠實》 《小王子》
《變形記》 《一個陌生女人的來信》
《外國微型小說選》 《牧童與牧女》
《傲慢與偏見》 《伊豆的舞女》
《飛鳥集》（泰戈爾） 《屠格涅夫散文詩集－－愛之路》
《尤利西斯》 《理智與情感》
《十日談》 《生命中不能承受之輕》
《老人與海》 《百年孤獨》
《麥田裡的守望者》 《雙城記》
《一千零一夜》 《勃朗寧夫人十四行詩》
《社會契約論》 《1984》
《飄》 《紅與黑》
《魯濱孫漂流記》 安徒生童話故事集
格林童話 《牛虻》
《小婦人》 《湯姆·索亞歷險記》
《查太萊夫人的情人》 《簡·愛》
《哈克貝里·芬歷險記》 《三劍客》
《悲慘世界》 《紅字》
《我與拿破崙》 《青年近衛軍》
《茶花女》 《唐吉訶德》
《白痴》 《法國中尉的女人》
《希臘神話故事》 《懺悔錄》
《沒有水，沒有月亮》 《生存智慧》
《智慧奧秘》 《第二十二條軍規》
《王爾德童話》 《愛麗絲漫遊奇境記》
《木偶奇遇記》 《情書》
《等你說愛我》 《為了告別的聚會》
《綠野仙蹤》 《失去的萊松島》
《真愛的風采》 《四月，四月杪》
《九三年》 《日本民間童話故事集》
《呼嘯山莊》 《蜜蜂公主》
《喧嘩與騷動》 《蘋果樹》
《茵夢湖》 《卓婭和舒拉的故事》
《襤褸時代》 《不在案的記錄》
《侯爵夫人》 《一女侍》
《營救總統私生女》 《天才》
《男人這東西》 《戰爭與和平》
《米佳之戀》 《危險遺產》
《董貝父子》 《鋼鐵是怎樣煉成的》
《戰爭新娘》 《狂野的愛》
《蕾蒙娜》 《神秘的女僕》
《一歲的小鹿》 《馬丁·伊甸》
《還鄉》 《約翰·克里斯朵夫》
《苦行記》 《怎麼辦？》
《霧都孤兒》 《遠大前程》
《熱愛生命》 《奧德利夫人的秘密》
《海蒂》 《魔沼》
《紅頭發安妮》 《尼爾斯騎鵝歷險記》
法國浪漫小說三名篇 《梅菲斯特陞官記》
《寶島》 《斯巴達克思》
《伊利亞特》 《阿馬羅神父的罪惡》
《巴濟里奧表兄》 《無名的裘德》
《最後的莫希幹人》 《庭長夫人》
《天真時代》 《患難與忠誠》
《驚婚記》 《碧血黃沙》
《刀鋒》 《笑面人》

G. 請問國內有喧嘩與騷動的電影嗎 看書比較難 想先通過電影了解一下梗概 但是只看到了預告片 是14年的

王崬鑒的微電影《交易》，真實故事改編，感動無數人的微電影

一個七八歲的小女孩，天天照顧生病卧床的單親媽媽的起居生活，天天給媽媽燒火做飯，年幼的孩子做得像模像樣，有時坐在灶旁，一邊吃飯，一邊看書。由於家裡貧窮，桶里的米都快沒了，她哭了，哭得很無助。一天，她看到別人撿廢品可以賺錢，於是她開始效仿著天天撿廢品賣錢給媽媽治病，並在本子上用稚嫩的字體計算著醫療費的差額。每次拿到錢，她都會蹦蹦跳跳地高興一番。小女孩經常在牆上量出自己的身高，希望快快長大。雖然攢的錢越來越多，但畢竟每天只能攢一點點。終於在一天晚上，小女孩聽到媽媽的咳嗽聲，知道媽媽病情惡化了。

第二天早起，小女孩難得的穿上了嶄新的衣服，洗了臉，整理了頭發，在看了母親最後一眼之後，她來到村西頭，找到正在田地里幹活剛被放出來不久的人販子，揚起了被淚痕又給弄花的小臉，流著淚說道：「叔叔，你把我賣了吧，我還差一千八給我媽媽治病。」

人販子沉默了……

H. 求外國文學史答案：《喧嘩與騷動》的結構/《百年孤獨》的現實性！

《百年孤獨》是一部極其豐富的、多層次的小說，它可以有多重解釋。它是一部關於霍塞·阿卡狄奧·布恩狄亞幾代子孫的家庭編年史；它描寫了一個象徵著馬爾克斯故鄉阿拉卡塔卡的小鎮馬孔多的時代變遷；同時也是哥倫比亞、拉丁美洲和現代世界一個世紀以來風雲變幻的神話般的歷史。從更深遠的意義上說，它是西方文明的一個總結，從它的源頭古希臘神話、荷馬史詩、《創世紀》中的創世神話開始，帶著對蒙昧狀態的伊甸園和凈土世界那種質朴和純潔的深深的懷念。讀者從作品中讀到，這部編年史是一個吉卜賽智者用梵文寫的手稿只有布恩狄亞家族的最後的一個男人才能譯解，並且只有在每一個讀者單獨讀它時，才能理解它的含義。這是一個充滿神奇與狂歡的故事，是這個世界和它的困境、迷信的一面鏡子。但它也是一個充滿虛構的世界，吸引每一個讀者步入令人浮想聯翩的幻境。《百年孤獨》也反映和評價了哥倫比亞和拉丁美洲被西班牙征服以來的社會歷史事件。19世紀自由黨人與保守黨人之間的戰爭和20世紀不斷重演的暴力事件得到了生動的描繪；它還詳細地記述了外國香蕉公司的發展與剝削導致的破壞與騷亂（有1928年果品聯合公司的罷工為依據）。
1967年，《百年孤獨》出版後，加西亞·馬爾克斯得以全力投身寫作，並為他心目中的重要的政治和社會問題大聲疾呼。1972年，他的又一部非凡的短篇小說《一個難以置信的悲慘故事——純真的埃倫蒂拉和殘忍的祖母》出版。1975年，他又發表了《家長的沒落》，這是一部關於一個獨裁者的長篇小說，馬爾克斯花了很長時間才寫完它。

70年代，加西亞·馬爾克斯仍活躍於新聞界，支持人權運動，譴責迫害和獨裁。1974年，他開始在哥倫比亞主編出版政治性刊物《抉擇》，旨在為討論和促進積極的社會改革提供論壇。他出版了早期的新聞作品集，包括一次海難事件的系列報道《水兵貝拉斯利歷險記》（1978）。1977年，他發表了一篇論述古巴在非洲的作用的文章——《卡洛塔行動計劃》。1981年，《一樁事先張揚的兇殺案》發表，寫的是一件發生在哥倫比亞一個小鎮的多線索的、神秘的兇殺案。 1985年，《霍亂時期的愛情》發表，它被加西亞·馬爾克斯稱為「一個老式的幸福的愛情故事」。1986年，他的報告文學《里丁智利歷險記》第一版被智利政府在聖地亞哥公開銷毀，不過這一事件保證了它後來幾版的暢銷。小說描述一個流亡國外的著名電影導演，秘密地回到他的祖國智利，拍攝一部皮諾切待政府統治下的人民的生活紀錄片的經歷。

無論是他的報告文學還是《霍亂時期的愛情》——他獲得諾貝爾文學獎後的第一部長篇小說——都顯示出加西亞·馬爾克斯仍然具有超凡的才能。隨著諾貝爾文學獎而來的是一系列的社會義務和公眾對他所有著作重新產生的興趣。他早期的文章和短篇小說的許多版本問世了，他的主要長篇小說的銷售量之大，打破了拉丁美洲出版史的紀錄。現在拉丁美洲有許多著名的多產作家，加西亞·馬爾克斯仍然是最傑出者之一。《百年孤獨》一直被認為是本世紀最重要的小說之一。讀者常常稱贊瑞典文學院，是他們獨具慧眼，發現了加西亞·馬爾克斯對拉丁美洲的遠見卓識，而這種遠見卓識永遠有著重要意義。

加西亞·馬爾克斯談《百年孤獨》

1982年，哥倫比亞黑綿羊出版社推出了加西亞·馬爾克斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧·阿普萊約·門多薩的談話錄《番石榴飄香》。這部談話錄具體、生動而詳盡地敘述了加西亞·馬爾克斯的生平、文學修養、創作實踐和社會活動。這里選登的是其中的一章：《百年孤獨》。譯文中加西亞·馬爾克斯簡稱為「馬」，門多薩簡稱為「門」。
門：你在著手寫《百年孤獨》的時候，請問，什麼是你的創作初衷？
馬：我要為我童年時代所經受的全部體驗尋找一個完美無缺的文學歸宿。
門：許多評論家說，你這部作品是對人類歷史的一種隱喻或諷喻。
馬：不是這么回事。我只是想藝術地再現我童年時代的世界。你知道，我的童年是在一個景況悲慘的大家庭里度過的。我有一個妹妹，她整天啃吃泥巴；一個外祖母，酷愛占卜算命；還有許許多多彼此名字完全相同的親戚，他們從來也搞不清楚什麼是真正的幸福，為什麼患了痴呆症會感到莫大的痛苦。
門：評論家總會在你的作品裡找到更加復雜的創作意圖的。
馬：要說有什麼更加復雜的創作意圖的話，那也是不自覺的。不過話說回來，也會發生這樣的情況，那就是：評論家和小說家完全相反，他們在小說家的作品裡找到的不是他們能夠找到的東西，而是樂意找到的東西。
門：一談到評論家，你總帶有尖刻的嘲諷口氣，你為什麼這么討厭評論家？
馬：因為他們總是儼然擺出一副主教大人的臭架子，居然不怕冒大放厥詞的危險，竟敢承擔解釋《百年孤獨》一書之謎的全部責任。他們沒有想到，《百年孤獨》這樣一部小說，根本不是什麼一本正經的作品，全書到處可以看出，影射著不少至親好友，而這種影射，只有他們自己才能發現。
我舉個例子。我記得，有一位評論家看到書中描寫的人物加布列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個情節，就認為發現了作品的重要關鍵。這位評論家聲稱，有了這個發現，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來都是受了拉伯雷文學影響所致。其實，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一塊香蕉皮；後來，不少評論家果然都踩上了。
門：評論家高談闊論我們可以不加理會，不過，你這部小說倒不僅僅只是你童年時代的藝術再現。有一次，你不是也說過，布恩地亞家族的歷史可以說是拉丁美洲歷史的翻版嗎？
馬：是的，我是這么看的。拉丁美洲的歷史也是一切巨大然而徒勞的奮斗的總結，是一幕幕事先註定要被人遺忘的戲劇的總和。至今，在我們中間，還有著健忘症。只要事過境遷，誰也不會清楚地記得香蕉工人橫遭屠殺的慘案，誰也不會再想起奧雷良諾·布恩地亞上校。
門：上校發動的那三十二次慘遭敗北的武裝起義總可以表示我們的政治挫折了吧。請問，如果奧雷良諾·布恩地亞上校打了勝仗，那將會是什麼樣子？
馬：他很可能變成一個大權在握的家長。記得我在寫這部小說的時候，我還真有一次想讓這位上校掌權執政呢。要真那樣，就不是《百年孤獨》，而變成《家長的沒落》了。
門：由於我們歷史命運的播弄，我們是否應該認為，誰要是為反抗暴政進行斗爭，一旦上台執政，誰就有變成暴君的危險？
馬：在《百年孤獨》里，一個被判處死刑的人對奧雷良諾·布恩地亞上校說：「我擔心的是，你這么痛恨軍人，這么起勁地跟他們打仗，又這么一心一意地想仿效他們，到頭來你自己會變得跟他們一模一樣。」他這樣結束了他的話：「照這樣下去，你會變成我國歷史上最暴虐、最殘忍的獨裁者的。」
門：聽說你在十八歲的時候就打算寫這部長篇小說了，確有此事嗎？
馬：確有此事，不過小說的題目叫做《家》，因為我當時琢磨，故事應該在布恩地亞家族的家裡展開。
門：當時你這本小說有多大的規模？是不是從那時起這本小說就計劃包括一百年的時間跨度？
馬：我怎麼也安排不好一個完整連續的結構，只斷斷續續地寫出幾段零星的章節，其中有些章節後來在我工作的報紙上發表了。至於年代的久長，倒從來沒讓我操過心。我擔心的是，我對《百年孤獨》的歷史是否真能經歷一百年感到不太有把握。
門：你後來為什麼不接著寫下去了呢？
馬：因為當時要創作這樣一部作品，我還缺乏經驗、勇氣以及寫作技巧。
門：但是這個家族的興衰史一直縈繞在你的腦際。
馬：大約過了十五、六年我又想起來了，但是我還是找不到至少寫得使自己信服的好辦法。有一天，我帶了梅塞德斯①和兩個孩子到阿卡普爾科②去旅行，途中我終於恍然大悟。原來，我應該象我外祖母講故事一樣敘述這部歷史，就以一個小孩一天下午由他父親帶領去見識冰塊這樣一個情節作為全書的開端。
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① 加西亞·馬爾克斯的夫人。
② 阿卡普爾科，墨西哥港口，旅遊勝地。
門：一部粗線條的歷史。
馬：在這部粗線條的歷史中，奇特的事物和平凡的事物極其單純地融合在一起了。
門：你曾經停過筆，後來又接著往下寫了是不是？
馬：是的，阿卡普爾卡我到底沒去成。
門：那梅塞德斯有什麼看法呢？
馬：你知道，我這種瘋瘋癲癲的作風她總是默默在忍受。要沒有梅塞德斯，我永遠也寫不成這本書。她負責為我准備條件。幾個月之前我曾經買過一輛小汽車，後來我又把它抵押了出去，把錢如數交給了她，心想還夠用六個來月的。可是我用了一年半的時間才寫完這本書。錢用完了，梅塞德斯也沒吭聲。我不知道她是怎麼讓肉店老闆賒給她肉，麵包師賒給她麵包，房東答應她晚交九個月房租的。她瞞著我把所有的事情都承擔起來了，甚至還每隔一段時間給我送來五百張稿紙。不管什麼時候也少不了這五百張稿紙。等我寫完這部作品，也是她親自到郵局把手稿寄給南美出版社的。
門：記得有一次她告訴我，她拿著你的手稿到郵局去的時候，一面想：「要是到頭來這部小說被認為很糟糕可怎麼辦？」可見，她當時還沒有讀過，是不是？
馬：她不愛讀手稿。
門：你的兒子也一樣，他們都是你作品的最後一批讀者。請你告訴我，你當時對《百年孤獨》會取得成功是否有信心？
馬：這部作品會獲得好評，這一點，我是有信心的；但是否會在讀者中取得成功，我就沒有把握了。我估計，大概能賣掉五千來本（在此之前，我的作品每種大約只賣出一千來本）。南美出版社倒比我樂觀，他們估計能賣掉八千本。而實際上，第一版僅僅在布宜諾斯艾利斯一地半個月之內就搶購一空了。
門：咱們來談談這部作品吧。請問，布恩地亞家族的孤獨感源出何處？
馬：我個人認為，是因為他們不懂得愛情。在我這部小說里，人們會看到，那個長豬尾巴的奧雷良諾是布恩地亞家族在整整一個世紀唯一由愛情孕育而生的後代①。布恩地亞整個家族都不懂愛情，不通人道，這就是他們孤獨和受挫的秘密。我認為，孤獨的反義是團結。
門：我不想再問你別人問過你多次的問題，即為什麼書中出現那麼多的奧雷良諾，那麼多的霍塞·阿卡迪奧，因為眾所周知，這是一個極富拉丁美洲特色的稱謂方式②。我們祖祖輩輩名字都大同小異。你們家的情況就更加出奇，你有一個兄弟，名字跟你一樣，也叫加夫列爾。不過，我倒想知道，為了區分奧雷良諾和霍塞·阿卡迪奧，有無規律可循？什麼樣的規律？
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① 見《百年孤獨》第二十章。
② 《百年孤獨》中姓名相似的人物很多。據統計，大約有五個霍塞·阿卡迪奧，至少三個奧雷良諾，三個雷梅苔絲（雷梅苔絲·莫科特、俏姑娘雷梅苔絲以及雷納塔·雷梅苔絲，即梅梅）。
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馬：有一條非常容易掌握的規律：霍塞·阿卡迪奧們總是使這個世家延續香煙，而奧雷良諾們則否。只有一個例外，即霍塞·阿卡迪奧第二和奧雷良諾第二這一對孿生兄弟，也許是因為他們倆長得完全一樣，從小就給搞混了。
門：在你這本書里，狂熱昏憒的總是男子（他們熱衷於發明、煉金、打仗而又荒淫無度），而理智清醒的總是婦女。這是否是你對兩性的看法？
馬：我認為，婦女們能支撐整個世界，以免它遭受破壞；而男人們只知一味地推倒歷史。到頭來，人們是會明白究竟哪種做法不夠明智的。
門：看樣子，婦女們不僅保證了這個世家不致斷絕香煙，還保證了這部長篇小說的連貫性。也許，這就是烏蘇拉·伊瓜朗特別長壽的原因所在吧？
馬：是的。早在內戰結束之前，她已年近百歲，應該歸天了。但是我察覺到，要是她一死，我這本書也就完蛋了。只有等到全書行將結束，以後的情節又無足輕重時，她才能死。
門：佩特拉·科特在小說中有什麼作用？
馬：有一種極其膚淺的看法，認為她僅僅是菲南達的對立面。也就是說，她是一位加勒比地區的女性，沒有安第斯地區婦女那種道德偏見。但是我認為，倒不如說她的人品和烏蘇拉極為相似。當然，她的感情比真正的烏蘇拉要粗俗得多。
門：我猜想，你在寫這部作品的時候，總有些人物偏離了你的創作初衷，你能舉個例子嗎？
馬：可以。聖塔索菲婭·德·拉·佩達就是其中一例。在小說里，她一發現自己患了麻瘋病，就應該象在現實生活中一樣，立即不辭而別，走出家門。盡管這個人物的性格被描寫成具有忘我的犧牲精神，以致這個結局讓人覺得還真實可信，我還是進行了修改，結果寫得太恐怖了。
門：有沒有哪個人物最後寫得完全背離了你的本意？
馬：從人物的性格及其命運來分析，有三個人物完全背離了我的本意：奧雷良諾·霍塞，他對他的姑媽阿瑪蘭塔產生了非分之想，這使我大為驚訝；霍塞· 阿卡迪奧第二；我原來打算把他寫成香蕉工會的領袖，但並未如願以償，還有霍塞·阿卡迪奧，他從教皇的信徒竟變成了一個好色的懶鬼，跟全書顯得有些格格不入了。
門：就這些人物來說，我們倒還能掌握全書的某些要領。書中有一段時期，馬貢多給你寫得不象你原來的鎮子了，倒象一座城市，象巴蘭基利亞了。你把你在那兒所熟悉的人物和地點都給安上去了。你這么一變，沒有發生什麼問題嗎？
馬：與其說馬貢多是世界上的某個地方，還不如說是某種精神狀態。所以，要把它從市鎮這樣一座活動舞台挪到城市中來倒並非難事。但是，如果既要挪動場所又不致引起人們對鄉土眷戀懷念心情的變化，那就難了。
門：創作這部小說的最困難的時刻是什麼時候？
馬：開頭。我十分吃力地寫完第一句句子的那一天，我至今記憶猶新，當時我非常心虛，不禁自問：我還有沒有勇氣寫下去。事實上，當我寫到在一片叢林之間發現了一艘西班牙大帆船①時，我就覺得這本書無論如何也寫不下去了。但是，過了這個階段，我的創作便猶如江水奔流，一瀉千里；而且，心情也非常愉快了。
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① 見《百年孤獨》第一章。
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門：你還記得你寫完這部小說的日子嗎？當時是幾點鍾？你的精神狀態怎麼樣？
馬：為了創作這部小說，我每天從上午九點到下午三點，整整寫了一年半的時間。寫完全書的那一天，我記得很清楚。這本書大約是在上午十一點鍾光景寫完的，不早不晚，有點不合時宜。當時梅塞德斯不在家，我想把這個消息打電話告訴別人，可一個人也找不到。我那天手足無措的窘態現在想起來真是歷歷在目。我竟然不知道怎麼打發還剩下來的這一大段時間，只好胡思亂想以便挨到下午三點鍾。
門：這部小說某些重要特點一定會被評論家們（當然是指你感到厭惡的那些評論家）所忽視。你看，哪些特點會被他們忽視？
馬：他們忽視了這部作品極其明顯的價值，即作者對其筆下所有不幸的人物的深切同情。
門：你認為，誰是這本小說的最好讀者？
馬：我的一位蘇聯女友看到一位上了歲數的婦女手抄我這本書，而且很明顯，是從頭抄到尾。我的女友問她為什麼要這樣做，那位婦女回答說：「因為我想知道究竟是誰真正發了狂：是作者還是我。我認為，唯一的辦法是重新再把這本書寫一遍。」我想不出比這位婦女更好的讀者了。
門：這本書被譯成幾種文字？
馬：十七種。
門：聽說英譯本非常出色。
馬：是的，很出色。原文譯成英文，顯得明快有力。
門：別的譯本怎麼樣？
馬：我跟義大利文譯者和法文譯者一起工作了很長時間，這兩種譯本都很好。不過，我體味不到法譯本的優美。
門：該書在法國的銷售情況不及在英國和義大利，更不用說取得巨大成功的西班牙語國家了。這是什麼原因？
馬：這也許要歸咎於笛卡兒哲學吧①。我覺得，我和拉伯雷的激情較為接近，而離笛卡兒的嚴峻則相去甚遠。在法國，笛卡兒曾一度佔了上風。盡管我這本書也受到了好評，但是因為這個原因，在法國沒有象在其他國家一樣受到普遍的歡迎。前不久，羅薩娜·羅桑達②才給我把事情講明白：原來1968年法譯本在法國出版時，當時的社會局勢對該書並不十分有利。
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① 笛卡兒（1596-1650），法國哲學家、數學家。思維與存在的關繫上的二元論者，他還認為決定肉體和靈魂存在的是神。
② 生平不詳，想系加西亞·馬爾克斯之友人。
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門：《百年孤獨》的成功是否使你非常興奮？
馬：是的，非常興奮。
門：但是你對發現成功的秘密並不感興趣？
馬：是的，我也不想知道。我認為，如果一定要搞清楚為什麼我的一本只寫給幾個朋友看看的書會象熱香腸一樣到處出售，那將是很危險的。譯者：林一安

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從《百年孤獨》感悟完美純粹的孤獨

在讀過的所有作品的開局中，我最喜歡這個精巧神奇的開場白，在這不動聲色的敘述中隱藏著一種深沉的悲涼和無可奈何的宿命感，卻又憑借著巧妙的時空交錯形成了巨大的懸疑。在讀過的所有作品裡，《百年孤獨》給我最大的震撼。馬爾克斯那冷靜沉著的筆調描繪出一個魔幻般的拉丁美洲，刻劃了那麼多形形色色的孤獨者們，讓我在悒鬱中又帶著一點點訝異，同他們熱烈的交談，慢慢感到幸運和渴望，慢慢感受悲愴和荒涼，在酷烈的悲劇力的撞擊下，靈魂戰栗不已。

西班牙語為世界奉獻了兩部偉大不朽的巨著――塞萬提斯的《堂吉柯德》和這部《百年孤獨》，穿越三百五十年的光陰，隔著那曾被哥倫布征服過的茫茫大西洋遙遙對峙。作者虛構了一個叫做馬孔多的小鎮，描繪了在這個奇特的地方生活的布恩蒂亞家族百年的盛衰史。他把讀者引入到這個不可思議的奇跡和最純粹的現實交錯的生活之中，不僅讓你感受許多血淋淋的現實和荒誕不經的傳說，也讓你體會到最深刻的人性和最令人震驚的情感。正如一個最初向我推薦這本書的朋友所言，書中的每一個人物都是深刻得讓你覺得害怕的。

一開始讀《百年孤獨》時，可能會被他龐雜的家族系統和讓人頭暈目眩的重名嚇倒，象許多人所說的那樣，覺得這是一本難懂難讀、非常混亂的書。但是，正如聖伯夫所說的，名著之所以成為名著，是因為「擁抱所有國家和所有時代」，它們不會是普通人無法理解的。我相信，真正經過時間考驗的偉大作品，享受的時候就不必刻意求解，覺得滯澀的地方就暫時跳過，也就避免了整體上受熏陶的心理氛圍的消解。這部書的篇幅不長，可是我讀了很久，書中一直充斥著那種死亡的沉重壓抑得我無法自由自在的呼吸，一邊讀就一邊有許多許多的念頭紛至杳來，象冰雹一樣不停息的砸過來，卻覺得茫然沒有完整的思路。但或許也正是那種孤獨和宿命的感覺，讓我象著了魔一樣死死被縛住。

在我讀來，全書的脈絡非常的清晰。一口氣讀下去，讀到奧雷連諾上校冷靜對准備起義的自由黨人說「你們不是戰士，只是屠夫」，讀到憂郁的義大利樂手克列斯比在瘋狂的彈了一夜的大提琴後割腕自殺，讀到阿瑪蘭塔變態無恥的苟活著，只是為了給自己的姐姐也是自己的情敵編織殮衣，讀到第十七個小奧雷連諾躲過數十年的追殺，卻被家人拒之門外，最終逃不掉額頭被釘死的宿命，讀到那裝滿了兩百節車廂的死屍被倒入大海...會悚然驚覺，經過了開頭幾節的艱深滯澀，寫到這里已經是酣暢淋漓，彷彿馬爾克斯十幾年的悄沒聲息的創作磨練將所有的情節渾然一體，所有的情感在這一瞬厚積薄發不可抑制。我感覺自己似乎身處一個黑暗的隧道，面前是一個似乎無所不知的老太婆，說著自己的往事，那麼多驚心動魄的故事在平靜的語調中娓娓道來。你被每一個情節震撼，但是你能隱隱約約的清楚其實所有的事情都已註定，似乎每個人都被一個線牽引著無法偏離軌道。她偶爾會透露一些宿命的跡象，比如皮拉?苔列娜用來算命的紙牌，奧雷連諾上校對死亡的預感，羊皮紙上的梵語密文；但是，這些宿命的暗示卻被那些自認為清醒的人們當作瘋子的澹語和夢囈，而那些真正清醒的人從中得到的卻是更加無邊無際的絕望和痛苦――發現自己的孤獨和苦難是不可避免，無論你是否努力去抗爭都擺脫不了的絕望和痛苦。讀著讀著，你會被這種悲觀的念頭擊潰，會傻傻的想人生就是這樣，一切的命運都沒法改變，難道這樣就不要活了嗎？人生的意義何在？如何才能擺脫這宿命的孤獨？當我終於讀完這本書，合上之後唯一的念頭就是走出門外呼吸一下新鮮的空氣；我需要面對陽光來證明自己其實剛才只是做了一場惡夢。雖然走出去之後，我看著屋外的天空，怎麼也想不起到底是上午還是下午，但仍然覺得很幸運，真的是一種解脫，從惡夢里驚醒的感覺，一種逃離死境的慶幸，一種劫後餘生的喜悅。

《百年孤獨》里給人印象最深的是布恩蒂亞家族的孤獨者們。孤獨成了這個家族的徽記，如同他們血液中固有的冒險、沖動、勇敢和不屈，還有遺傳的高高的顴骨，以及骨子裡隱藏至深的亂倫渴望。這種孤獨不同於中世紀貴族的那種「高貴的憂郁」，象莎士比亞筆下的威尼斯商人安東尼奧，它不是在華麗的客廳里，踱著方步慨嘆生命之短暫、薔薇之枯萎；也不是用天使的麗目俯察人世的風雲無常、世態炎涼。它是對世界本體的一種凄涼的絕望，是低賤的、卑微的，有一種濃灰色的壓抑感，有是一種慘淡的幽默。這是一種絕頂的憂郁，無可逃遁甚至無法減輕。

尼采說，孤獨者有三種狀態，神靈、野獸和哲學家。神靈孤獨，因為它充實自立；野獸孤獨，因為它桀驁不遜；而哲學家既充實自立又桀驁不遜。布恩蒂亞家族裡的孤獨者，正是對尼采這番話最好的詮釋。

烏蘇娜是第一種孤獨者――神靈。她勤勞善良，是母親的化身。她的孤獨是因不能與人分享智慧的快樂而獨自寂寞。如果是《百年孤獨》這作品還有一絲亮色，讓我對世界不曾完全絕望的話，就是發現了這個老媽媽身上閃光的品質。她沒有什麼文化，也沒有什麼深刻的思想，但是卻有著質朴的本色，無論什麼境遇。她一直活到自己的第六代出生，並且在暮年完全變瞎之後仍掩飾這一點，繼續自己的操勞和回憶。她可以用皮鞭抽打暴戾的孫子，打得他滿街亂竄；也能夠去牢獄中探望造反的兒子，雖然對他的革命毫不理解，卻毅然偷偷捎給他一把手槍。她招待兒子的死敵，一位政府的將軍在她家裡吃飯，因為她覺得這將軍人品好，為窮人做了許多好事；她痛罵奧雷連諾上校忘記了自己的承諾，驕傲的宣稱只要他敢殺害自己的朋友，就把他拖出來親手打死。我非常喜歡這個總習慣於一個人獨處、一個人回憶的老人，因為她真正充實獨立。她是偉大的母親，更是偉大的孤獨者。

烏蘇娜的大兒子霍?阿卡迪奧是第二種孤獨者――野獸。他的孤獨是由於與愚昧並存的感情的匱乏所造成的日常生活中的心與心的離異和隔膜。他的身上野性表現得極為明顯，感情也最為熾熱。當他的弟弟奧雷連諾上校問他――當時他們都只有十來歲――愛情的奧妙到底是什麼，他毫不遲疑的回答：象地震！他得不到理解，在和父親的對抗中選擇了隨同吉普賽人的逃亡。然而，數年之後，他結束了流亡歲月，重新回到了家中，重新蟄伏在他憎恨的孤獨之中。當孤獨變成一種與生俱來的氣質時，當孤獨已經滲入他的血液時，他竟然無法離開這種孤獨了！阿卡迪奧回到家中的情節，讓我立刻回憶起池莉的小說《你是一條河》，從筆調、風格和情節上都看得出池莉模仿《百年孤獨》的痕跡，只是《你是一條河》的氣勢和深刻遠遠不及。

奧雷連諾上校是第三種孤獨者――哲學家。他的孤獨是擁有真理的靈魂而具有的高潔峭拔。這個人幾乎可以算是這部書的一個主角了(如果允許這部作品存在一個主角的話)，給過我最深的震撼。他的身上，打上了尼採的烙印，如果不是馬爾克斯刻意為之的話，我認為這是一種心靈的不謀而合。奧雷連諾天生帶有孤獨的氣質，從小就孤僻異常，成天從事枯燥的煉金術，離群索居，不問世事。然而事實上，他在這種孤獨中結識了先知梅爾加德斯，他的創造力意外地得到了極大發展的機會。

奧雷連諾上校血液中流淌著堅強不屈的因子，也許由於孤獨把他同紛繁的世俗生活拉開了距離，他獲得了一種看待世界和人生的新的、完全獨立的眼光。他的岳父是保守黨人，想拉攏完全不懂政治的他加入政府，但是奧雷連諾堅定的說：如果一定要選擇，他寧願選擇自由黨，因為他發現保守黨人是騙子，操縱選舉；他的朋友是自由黨，為了發動暴力革命決定採取暗殺行動，准備殺掉他身為鎮長的岳父，奧雷連諾便天天拿著火槍守在岳父的門口保護，因為他堅信「這是屠殺，不是革命」。在他看似簡單的行為中蘊藏著巨大的力量和堅定的信仰。

奧雷連諾上校血液也流淌著桀驁不遜的因子。當政府軍開始殘殺無辜時，他主動糾集了21個年輕人發起了暴動。許多所謂的評論家評論說奧雷連諾是魯莽的發動了戰爭，但在我看來這樣的爆發絕對是必然。因為孤獨的宿命只有三種，第一種是烏蘇娜那種在孤獨中自得其樂，對她而言孤獨是一種具有形而上意味的人生境遇和體驗；第二種是象阿瑪蘭塔那樣生活在孤獨的陰影里不能自拔，在郁悶中可恥的墮落和變態；最後一種就是象奧雷連諾上校這樣充分的燃燒，為了不變質而毅然燃燒。其實他何嘗不明白自己的宿命，何嘗不懂得人生的沒有意義，在他和朋友馬克斯上校交談時就悲嘆過自己在革命里沒有信仰，但是他就是不能容忍一個沒有意義的人生，寧願去尋找一個假想來讓欺騙自己。這個假想，對尼采來說，是美學和藝術，是希臘悲劇里的酒神，對奧雷連諾

I. 從《喧嘩與騷動》看意識流小說的特點

長篇小說《喧嘩與騷動》是福克納本人最鍾愛的作品，[4]也是首次全面體現作家的思想傾向和純熟技巧的作品。作為約克納帕塔法世系小說的扛鼎之作，是備受推崇的南方文學傑作；作為一部復線結構的純意識流小說，是廣受好評的現代文學經典。

書名出典於莎士比亞悲劇《麥克白》第五幕第五場、主人公麥克白的著名獨白：「明天，明天，再一個明天，一天接著一天地躡步前進，直到最後一秒鍾的時間；我們所有的昨天，不過替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光！人生不過是一個行走的影子，一個在舞台上指手劃腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動，卻找不到一點意義。」[5]的確，小說從內容到形式都體現了這種痴人說夢式的喧囂和混亂，體現了美國南方沒落世家中人生的無意義和深刻的精神危機。

故事發生在20世紀初年、約克納帕塔法縣傑斐遜鎮一個姓康普生的南方世家。這個家族曾經顯赫一時，祖上出過州長和將軍，廣有田地，黑奴成群。但是南北戰爭之後，家族漸趨沒落，只餘下一幢破敗的家宅以及一戶黑人傭人，連長子上大學、女兒辦婚宴也要賣了最後的田地才能應付。一家之長康普生先生只知道緬懷過去，發表空論，成天借酒澆愁，致使開辦的律師事務所一敗塗地，最後酒精中毒而死。康普生太太念念不忘自己的南方閨秀身份，她精神抑鬱、無病呻吟、自私乖僻，極度地以自我為中心。長子昆丁生性懦弱、多愁善感，懷著對妹妹的病態之愛，19歲時在哈佛大學投河自盡。女兒凱蒂富於生命力，性格開放，由於未婚先孕，便與一位銀行家結婚以掩人耳目，被丈夫發覺後攆回娘家，卻又不為思想保守的家庭所容，只好將私生女小昆丁寄養在父母家裡，漂泊異鄉以出賣色相為生。次子傑生沒有享受到分毫遺產，中學畢業後便做了辦事員，進銀行工作的美夢也因姐姐的離婚丑聞而歸於破滅，他自私自利，冷酷無情，愛錢如命，用種種手段敲詐凱蒂，虐待小昆丁，侵吞凱蒂寄給小昆丁的生活費。小兒子班吉純潔善良，可惜是個白痴，33歲卻只有一個3歲孩子的智力水平，因為試圖強奸鄰居女孩，被做了閹割手術。小昆丁在冷漠無望的環境中長大，17歲時偷了舅舅傑生的不義之財，跟一個劣跡斑斑的流浪藝人私奔。[6]家庭中唯一的亮色來自黑人女傭迪爾西，她是康普生太太出嫁時帶過來的家奴，多年來一直忠心耿耿，不僅擔負起家務重任，還一直保護著班吉、凱蒂、小昆丁等人免受傑生的傷害。

整部小說由四部分組成，各部分敘述者不同，所以又被稱為：「班吉部分」、「昆丁部分」、「傑生部分」和「迪爾西部分」。
第一部分是「班吉部分」，正式標題為「1928年4月7日」。這一天是班吉的33歲生日，迪爾西的小外孫帶他到外面去玩。這一天的見聞與回憶，構成此部分的主要內容。由於班吉沒有時間觀念，過去與現在了無界限，所以他的意識流狂雜混亂，成為一個典型的「愚人所講的故事」。在他回憶的15個場景和幾十個斷片中，能夠依稀拼湊出童年的聖誕節、凱蒂的婚禮、祖母的去世、父親的去世、昆丁的自殺等家族重要事件。在班吉的世界裡，姐姐凱蒂處於不可替代的中心位置，因為凱蒂真正地關心他、呵護他，所以他依賴凱蒂、崇拜凱蒂，為凱蒂的失身而痛哭，為凱蒂的出走而難過。
第二部分是「昆丁部分」，標題為「1910年6月2日」。這是昆丁自殺的那一天。清早，在哈佛的寢室里，他被手錶的滴答聲弄醒。在砸碎手錶、打好行李、寫好遺書之後，他乘電車橫穿波士頓。這一天他遭遇很多事——購買自沉用的熨斗、被誤認為誘拐犯而遭逮捕、被朋友保釋、與朋友打架，不過主宰他思想的，是對妹妹凱蒂的耿耿於懷。他回憶起與凱蒂丈夫和情人的兩次不愉快的會面，心緒復雜。昆丁對凱蒂充滿一種不正常的愛憐，既為凱蒂的有辱門風而憤怒，又因自己的無能為力而沮喪。到晚上，昆丁投水自盡。因為昆丁處於高度亢奮狀態，所以他的內心獨白時而緊張，時而渙散。作為大學生所具有的抽象思維能力和哲理性體悟，與精神恍惚狀態的夢囈和種種潛意識活動一道，構成一股復雜的意識流。
第三部分是「傑生部分」，標題為「1928年4月6日」。這是傑生暴跳如雷的一天，種種不如意接踵而至，包括小昆丁逃學並且與流浪藝人交往；凱蒂來信問及寄給小昆丁的錢；收到情婦來信；還有錯過了在股票上賺錢的機會。傑生痛楚地回憶著家人是如何對不起自己，他對凱蒂母女充滿著怨毒心理。在飯桌上，他冷酷地暗示母親，應該把班吉送進瘋人院、把小昆丁送進妓院。傑生雖然工於心計、富於邏輯，但同時他又是偏執狂和虐待狂，經常發作頭痛病，這使他的敘述也有混亂的一面，特別是其自我表白和辯解，反而使他的扭曲心態暴露無遺。
第四部分是「迪爾西部分」，標題為「1928年4月8日」，改用第三人稱敘述。這天是復活節，早晨，傑生發現小昆丁偷了他的7000元存款逃跑了，於是氣急敗壞地報警。但因為這些錢的大部分是他剋扣的凱蒂寄給小昆丁的生活費，無法向警察解釋錢款來源，因此只能自己四處找尋，怎奈毫無結果。女傭迪爾西忙完家務，帶著家人和班吉去黑人禮拜堂做了復活節禮拜。這一部分採用傳統的敘事角度，補充了前三部分沒有交代清楚的情節。迪爾西以歷史見證人的身份，目睹了康普生家族的興衰。同時，她的忠誠、仁愛與忍耐，與前三個敘述者的病態性格形成鮮明對照。

《喧嘩與騷動》通過康普生一家的沒落，為南方傳統和貴族精神譜寫了一曲輓歌。「南方騎士」昆丁對老南方傳統戀戀不舍，不過，他雖然保留了貴族式的驕傲，卻缺乏適應社會變化的能力，最終以自殺的方式逃避現實。傑生順應潮流，完全拋棄了貴族價值體系，卻同時喪失了人性，那種資產者的實利主義和市儈精神，殘忍、自私得令人發指。班吉的思想純真得像一面鏡子，但是沒有思考的能力，只不過是一個無法自理的善良的白痴。凱蒂曾經天真活潑，充滿活力，然而後來失足墮落，徹底摧毀了南方淑女形象。一家人的手足相殘，更是破壞了南方重視家庭與親情的傳統。在福克納筆下，老南方已經徹底解體，新南方卻又異化充斥，在絕望之中，唯有正直、善良、樂觀的勞動者迪爾西，體現出人性復活的人道主義理想，那也正是南方的希望所在。

《喧嘩與騷動》顛覆了平鋪直敘的傳統敘事模式，其藝術風格的創新一直為人所稱道。
小說構思巧妙，結構奇特。福克納曾說，「這是一個美麗而悲慘的姑娘的故事」，凱蒂實為小說的中心人物。作者打破了傳統小說的處理方式，通過其他人物對主人公的看法與回憶，塑造出更為飽滿和立體的人物形象。福克納相信：「間接敘述能更加飽含激情；最高明的辦法，莫若表現樹枝的姿態與陰影，而讓心靈去創造那棵樹。」作品從四個不同的側面，展現出凱蒂的「姿態與陰影」，並給了讀者充分的想像空間來「創造」出自己心目中的主人公形象。這種從不同人物視角講述同一個故事的手法，也叫「對位式結構」。

在小說中，福克納純熟地運用了意識流手法。作品除了第四部分運用第三人稱全知視角外，其他三部分皆採用第一人稱「我」的敘事方法。三兄弟的意識流活動各有特色，不僅能夠體現白痴、精神崩潰者、偏執狂與虐待狂不同的心理狀態和語言特色，更能揭示人物的內心世界，探索他們的意識與潛意識動機，藉此塑造人物性格。福克納對意識流手法的運用，堪與愛爾蘭意識流大師喬伊斯媲美。

從敘事角度看，小說時空倒置，寓意深刻。全書四部分的敘述時間分別為1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日、1928年4月8日。不僅如此，人物在內心獨白中不斷陷入回憶，而且回憶中還有回憶，班吉部分中由現在返回過去的時空切換大約有100次，昆丁部分大約有200次。在此，時序的顛倒有著深刻的含義。書中的人物覺得時間是一種與人為敵的力量，他們始終在與時間搏鬥，這種搏鬥體現了康普生家族無力抗拒歷史進程的悲劇。薩特曾經指出《喧嘩與騷動》是一本關於時間的書，[7]福克納對時間的處理方式體現了南方文化的「回憶」特質，即對現實的失望、以及從昔日舊夢中覓得安慰的期望。此外，作品吸引讀者去尋找敘述線索、重建時間順序，客觀上也提高了讀者的參與程度、加強了小說的效果。

福克納經常使作品的故事、人物、結構與人們熟知的某一典故大體平行，使作品在神話原型這一參照系前得以突破具體內容的限制，從而獲得一種超越時空的意義。在《喧嘩與騷動》中，故事和結構以基督受難周為原型。1928年的三個日期，恰是那一年的基督受難日、復活節前和復活節；1910年昆丁自殺的那個日期，又恰是「聖體節」的第八天。作品與原型既有對應關系、也有反諷關系。比如，復活節前夕是基督下界拯救人類的日子，可憐的班吉正需要拯救；復活節那天小昆丁的出走，與基督臨死留下的箴言「你們要彼此相愛」形成鮮明對立；聖體節是供奉耶穌聖體的節日，昆丁在潛意識中把自己當作耶穌、設法對妹妹的墮落進行救贖，但是他所能奉獻的，不過是自己凡人的生命；小說結尾黑人教堂里復活節禮拜的場景，也與主題相呼應，頗為耐人尋味。
最後，小說的語言別具一格。福克納的文體風格植根於南方文學傳統——演說體散文，並善於運用南方方言，盡管這種口語風格有時不符合書面語的嚴謹規則，但是生動形象。福克納小說中的句子也不同凡響，似乎作者要把一切都塞進一個句子中去，所以疊床架屋、宛若迷宮，無法進行傳統的語法分析。