電影浮草在哪裡拍的

㈠ 日本導演小津安二郎的經典作品有哪些

很高興還能有人喜歡小津先生的片子，在我看來，他是最後一位純粹的東方導演（黑澤明再有名也是受西方影響過深的東方人，他已經無法再代表東方文化了），他的電影主題、他的電影語言，都是東方文化的真正代表。我按照自己的喜好列幾個我認為是小津先生經典和代表性的片子，請樓主參考。
An Autumn Afternoon 秋刀魚之味 【1962】
Floating Weeds 浮草 【1959】
Early Spring 早春 【1956】
Tokyo Story 東京物語 【1953】
Flavor of Green Tea Over Rice 茶泡飯之味 【1952】
Early Summer 麥秋 【1951】
Late Spring 晚春 【1949】

小津安二郎
Yasujiro Ozu
出生日期 1903-12-12
出生地 Tokyo, Japan
人 物 簡 介
1903年12月12日，小津出生於東京市深川區龜住町七番地，父親經營海產批發，他還有四位兄弟姐妹。1913年，小津兄弟跟隨母親搬到名古屋附近的伊勢松坂屋居住，父親則在外經商。從十歲直到二十歲，小津都很少與父親見面。在母親的寵愛下，他成了一個任性調皮的孩子。
小津從小不喜制度化生活，對學校教育尤其反叛。他不守紀律，還染上了飲酒的癖好。因為迷戀美國電影，他常常欺騙母親，借口與朋友登山，實際上跑到附近的城鎮去看電影。十七歲時，小津寫了一封"輕佻"的信給低年級同學，被校方逐出宿舍。中學畢業後，他謀得一個偏遠山村的教師職位，在那裡呆了整整一年，也喝了整整一年的酒。據說朋友來看他，小津總是拉著他們痛飲。當他最後離開山村時，小津父親不得不寄錢讓他還酒債，那時他才二十歲。
過了不久，經過親友引薦，小津進入松竹電影公司擔任攝影助理，成天扛著攝影機東奔西走。他似乎也樂在其中，並未想到立刻成就一番事業。小津成為導演的過程也很有趣。一天中午，他在電影廠餐廳點了一份咖哩炒飯，但久等不至。這時一位導演走進餐廳，也點了同樣一道炒飯，而侍者很快就送了過去。小津向侍者投訴，侍者的答復很直接，因為那人是導演，當然要快過你。很少動怒的小津咽不下這口氣，給了侍者一記耳光。事情鬧到電影公司老闆松戶四郎那裡。聽過小津的陳述，松戶竟要求他寫一個劇本，言外之意是准備培養他成為電影導演。就這樣，小津因禍得福，拍出了處女作《懺悔之刀》，這也是他唯一的古裝片。
小津雖然自小頑皮，天性卻很內向與羞怯。他終身未婚，一直陪伴母親生活。與此形成有趣對比的是，在小津的電影中，卻有一幕幕男婚女嫁的場景。男大當婚女大當嫁，子女最後都要離開父母，家庭的裂變就像細胞的重新組合。小津後期的很多電影，最後一幕都是孤單的父親或母親獨居一室，平靜地接受生命的現實，因為年輕人總要追求幸福，家中老人的孤寂彷彿再正常不過的事情，每一代人都是這樣過來的，正像《秋日和》中孀居的母親坦然應對女兒的出嫁："寂寞也沒辦法啊！只要她能得到幸福，不忍耐怎行？"
成年的子女因為婚嫁而離開父母，留下家中的老人孤獨面對今後的人生，這是小津電影一個永遠的主題，甚至可以說是唯一的主題。在他早期的默片中，這一主題已見端倪。1933年榮獲日本《電影旬報》第一名的《消逝的幻想》，一名男孩與父親相依為命，父親與年輕女友發生一段無疾而終的戀情後，打算拋下男孩前往一個遙遠的城市工作，但電影結尾，父親終於半路折返，回到了兒子身邊。比較小津後期電影中子女離開父母的場景，這部默片的劇情正好相反，而且結局也算皆大歡喜。但縱觀小津的創作生涯，《消逝的幻想》可謂一個重要的前奏，因為它預示著後來的《從前有位父親》、《晚春》、《秋日和》以及《秋刀魚之味》等片的基本格局。
小津的推崇者常常贊嘆他簡約的影像風格，譬如攝影機位距離地面僅三英尺，與坐在榻榻米上的演員持平，非常適合拍攝日式居室的生活場景。小津後期的電影，攝影機完全靜止不動，鏡頭的處理更是樸拙到極致，擯棄了淡入淡出等剪輯語言，畫面全部採用直接切換，猶如老僧入定，禪意盎然。
但是，風格上的簡約並非意味著小津電影沒有生氣。影片的構圖雖然單一，實際上充滿了內在活力，人物在畫面上頻繁出入，動感十足。據說，有位西方建築師參與一項日本城市的住宅設計項目，很想了解日本從傳統向現代社會過渡時期的住宅風格變化，而日本朋友給她的建議則是，去看小津的電影《東京物語》。
其實，小津電影中的日本今天已難覓蹤影。德國導演文德斯是小津的崇拜者。 1985年，文德斯專程去日本拍攝了一部紀錄片《尋找小津》(Tokyo-Ga)。結果他發現，《東京物語》中的那個東京早已成為喧囂不堪、近乎無序的現代都市。文德斯據此斷言，小津即使再世，恐怕也無法拍出以前的影像。不過，姑且毋論這一變遷的意義，小津至少為觀眾保留了傳統的日本文化之美，他對人性的細膩刻劃也沒有因為時代更替而失去光彩。在半個多世紀後的今天，小津的電影依然能夠感動我們。
小津於1963年12月12日因病去世，那天他正好六十歲生日。他的墓碑上，只有一個漢字——「無」。

㈡ 日本電影.

《情書》
《四月物語》
《在世界中心呼喚愛》
《關於莉莉周的一切》
《現在，很想見你》
《花與愛麗絲》
《菊次郎的夏天》
《泥之河》
《天使》
《東京日和》
《導盲犬小Q》
《那年夏天寧靜的海》
《電車男》差點忘了這個
我記得宮崎駿的動畫《螢火蟲之墓》

㈢ 小津安二郎的演藝經歷

1927年，因為偶然的機會，小津安二郎拍攝了電影處女作《懺悔之刀》，這是其唯一的古裝片。
1929年，小津安二郎執導了由高田稔、田中絹代主演的劇情片《我畢業了，但…》。
1930年，編導了由齋藤達雄、二葉香穗瑠主演的劇情片《我落第了，但…》。
1932年，編導了由齋藤達雄、青木富夫主演的劇情片《我出生了，但…》。
1933年9月7日，小津安二郎編導的劇情片《心血來潮》上映，該片是喜八系列的第一部，被日本《電影旬報》選為年度最佳電影。
1934年，拍攝了由坂本武、飯田蝶子主演的喜八系列第二部《浮草物語》。
1935年，日本文部省以教育片宣傳本色傳統文化，邀請松竹拍攝歌舞伎演員尾上菊五郎六世演出的《鏡獅子》，該片由小津安二郎執導。影片上半無聲拍攝，後半轉到幕前的演出，同步錄音。這是小津最受爭議的作品； 11月21日，小津安二郎拍攝的喜八系列的最後一部《東京之宿》上映。
1936年，小津安二郎編導了首部有聲電影《獨生子》。
1937年3月3日，編導的由齋藤達雄、粟島墨子主演的家庭喜劇《淑女忘記了什麼》上映； 9月10日，35歲的小津安二郎作為預備役軍官伍長被徵召人伍，隸屬華中派遣軍直屬軍部野戰瓦斯部隊第二中隊；9月24日，他從大阪上船，29日在上海登陸，直接投人淞滬會戰。上海之戰結束後，小津隨部隊進攻南京，隨後一直轉戰中國的華東、華中各地，直到1939年7月服役期滿歸國。
1941年，編導了由藤野秀夫、葛城文子、三宅邦子主演的家庭倫理電影《戶田家兄妹》，該片被日本《電影旬報》選為年度最佳電影。
1943年6月，小津安二郎再次應征，被派往東南亞戰場。這回他不是一名普通士兵，而是作為軍部報道部電影班成員，參與日軍的宣傳報道工作。日本戰敗後，他在新加坡隨日本軍隊投降並成為戰俘，於1946年歸國。
1947年，小津安二郎拍攝了戰後第一部作品《長屋紳士錄》。
1949年，小津安二郎跟編劇老搭檔野田高梧再度合作，推出了《晚春》，該片標志著小津安二郎電影的成熟。此片被列為日本當年十大最佳影片的第一位，並入選日本電影名片200部。
1951年，小津安二郎執導並參與創作了劇情片《麥秋》，最終該片被日本《電影旬報》選為年度十佳影片第一位，並入選日本電影名片200部。
1953年11月3日，執導的由原節子、杉村春子主演的家庭倫理電影《東京物語》上映，影片展示了傳統的大家庭制度正在無可挽回地走向緩慢解體的過程。影片獲第1屆倫敦國際電影節薩瑟蘭獎。
1958年，第一次嘗試採用彩色膠卷，拍攝了《彼岸花》，該片被日本《電影旬報》選為年度十佳影片第三位，小津安二郎也因此獲得藝術祭文部大臣賞及紫綬褒章。
1959年，拍成彩色版《浮草》，描繪的是江湖歌舞伎藝人的生活和情感； 同年獲日本藝術院賞。
1960年，拍攝了《晚春》的翻版《秋日和》，並以此獲得第8屆亞太電影節最佳導演獎。
1962年，執導了由岡田茉莉子、杉村春子主演的劇情片《秋刀魚之味》，該片是小津安二郎過世前最後執導的作品，獲選日本《電影旬報》年度十佳影片。
1963年，小津安二郎被選為藝術學院會員，是電影導演首次獲此榮譽； 12月12日，小津安二郎因癌症病逝，與前一年去世的母親一起葬在北鐮倉圓覺寺中。

㈣ 小津安二郎簡介

小津安二郎在一九○三年出生，一九六三年與世長辭。剛好是整整一個世紀以前的人。他熱愛生命，對鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他拍大學的生活，拍父親的故事，拍溫暖的家庭，可諷刺地，他沒上過大學，父親在生時很少和他同住，他也終生沒娶，一輩子只和母親一塊生活。他沒有的東西，卻都跑到銀幕上發光發熱。

他像天生的造影者，中學開始便一頭栽進電影，吸飽了西方養料，拍過幾部短片之後便在銀幕上弄出圓融的光與影。從草根題材拍到家庭畫面，從喜劇拍到悲情，流傳至今的三十多部作品，真的，居然沒有一部劣作。西方評論說這個日本電影大師最日本，但我們全然不覺；他拍家庭制度經歷巨變的上一世紀，但我們卻覺得那些故事彷佛說的，都是今天的自己。在高度敏感、洞察的目光之中，在簡潔美麗畫面的凈化之下，笠智眾和原節子他們的感情與故事，會跨越地域與時間，還教人思潮迭起……那種感動，或曰感觸，是看別的電影沒法比擬的。

小津安二郎生平

1903年12月12日生於東京。
十三歲時進入三重縣立第四中學校（現在的伊勢高校）讀書。他一開始便是「問題學生」，無心向學，不守紀律，又染上飲酒癖好。
他年紀輕輕便熱愛電影，尤其是美國影片。

1923年獲親人引薦，進入松竹蒲田攝影廠工作；在父親強烈反對之下，開始擔當攝影助手的工作，與清水宏、五所平之助等「未來導演」是同事。

1925年在陸軍後勤部服兵役，大部份時間在裝病。

1926年返回松竹公司，任大久保忠素之助導。未及一年，松竹總裁城戶四郎便邀他執導。第一部作品《懺悔之刃》是他唯一的古裝片，他很快便愛上了「現代劇」的題材；一九二九年開始在「庶民劇」方面顯露了他的才華，專門拍攝以日本中下階層的日常生活為主題的影片。早期作品頗受外國電影的影響，尤其是一連串的學生喜劇，以及好幾部警匪電影和通俗劇。

1936年開始大量拍攝有聲片，至中日戰爭爆發為止。他的影片在商業上並不算成功，但影評家對他卻頗為贊賞。一九三七年被征入伍，派往中國戰場任步兵伍長。兩年後，重返松竹公司，其後被調往新加坡拍攝宣傳大和魂的紀錄片，但他卻乘機盡情觀賞了許多沒收回來的美國影片。日本戰敗投降，小津淪為戰俘，六個月後被遣回國。

1949年與編劇老搭檔野田高梧重新合作，他後來的所有影片都出自野田的手筆。

1958年拍攝《彼岸花》，第一次嘗試採用彩色膠卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心愛作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分別是《我出生了，但》、《浮草物語》和《晚春》的翻版。

1963年12月12日在他六十歲生辰病逝。骨灰被安放於北鐮倉的圓覺寺。

小津一生得到不少獎賞，例如五八年以《彼岸花》獲藝術祭文部大臣賞及紫綬褒獎，五九年獲藝術院賞，六一年以《秋日和》獲亞洲影展最佳導演獎，六三年被選為藝術學院會員，是電影導演獲此榮譽之首次。

㈤ 浮草物語高清電影

使用網路網盤免費分享給你，

影片講述了歌舞伎戲班班主駒十郎與女藝人純子以及酒館老闆阿芳的感情，駒十郎與兒子清的父子情，以及清與女藝人加代的愛情故事。

㈥ 日本必看的經典電影有哪些

日本必看的經典電影有：

1、東京物語：

《浮草》是由小津安二郎執導，中村雁治郎、京町子、若尾文子等共同主演的劇情片。於1959年11月17日在日本上映。

㈦ 請介紹一下日本電影導演鈴木清順

1〕

關於鈴木清順的基本風格特色，以及電影事業上的重要經歷，在萬象已出版的《感官世界——游於日本映畫》中，我已有另文交代。在這里不再浪費筆墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友龐奴（李照興）於〈CAMP片之王鈴木清順〉（見《香港經濟日報》1996年7月17日）一文，言簡意賅地點出SUSAN SONTAG的經典文章「NOTES ON CAMP」，是理解鈴木清順世界的不二法門。CAMP的美學特徵：人工化、誇張及風格化的演繹，在鈴木清順的電影里，可以引用的例子俯拾皆是。鈴木清順在《東京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映導演對布置藝術，乃至一切視覺裝飾性的元素均瞭然把玩於胸。和CAMP的口味不謀而合，這些表面上的視覺風格元素，委實路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美學背後種種物質及精神上的意涵，我認為對理解鈴木清順的世界會有更大的啟發性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本質上僅能夠在富裕社會出現，又或是在一些能夠體驗富裕帶來的精神變態之圈子生根。富裕相隨的過剩狀態，不獨指物質層次，而且也是文化精神方面的情況。鈴木清順身處的時代，單從電影這一媒體來說，已屬於文化超飽和的局面，他曾在〈世紀末的映象〉（《國文學》第22卷第8號，1977年）一文，提到《暴力輓歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人認為有種暖昧性，似乎有黑澤明、溝口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面對這種情況，鈴木清順唯有慨嘆過去的電影，就如卷著身體的蛆蟲，有理也不易說清。

〔4〕

然也正因為這種文化上的飽和狀態，恰好成為CAMP美學成長育成的最佳土壤。傳統美學追求目標的極致完成，歌頌上層文化的尊嚴及嚴肅，以和諧為方向。經過二十世紀的藝術家洗禮（如藍波及卡夫卡等），藝術可以變成不斷製造矛盾，以暴烈來處理精神內心掙扎的刻劃。而CAMP肯定的不過是對失敗看重的一種感性，是經驗的戲劇化表現，純從美學出發，不涉道德判斷層次。鈴木清順承接片廠導演的系統（對比於小津安二郎之於松竹、黑澤明及成瀨巳喜男之於東寶），他沒有機會如「上一代」的導演以個人鍾情的題材，去展現自己的世界。但同時又沒有如年紀相若的同儕及後進，如大島渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人競相以實驗性爭先。處於一個夾縫位置，鈴木清順倒恪守作為日活片廠生產娛樂片的導演本分，回歸CAMP美學的本質——從享受、欣賞出發，而非判斷評價先行；內里正流露對人性的熱愛，包括對鄙俗之類的低下趣味之鮮活呈現。

〔5〕

鈴木清順的黑幫片，大部分於五、六十年代以雙連場的「贈品」形式，推出?場面對觀眾。有趣的是，作品本身的「模範讀者」（MODEL READER）與「經驗讀者」（EMPRIRICAL READER）（解說可參閱UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明顯截然不同。在真實時空內欣賞這批作品的「經驗讀者」，應屬流連里巷的?井之徒。導演在電影中對人物的種種把弄，幾成為對戲院內「經驗讀者」的平行嘲諷。當然表面上對黑幫片中英雄的諧趣塑造，或許對「經驗讀者」 慣常的觀影經驗是一種「不敬」的表現；但骨子裡卻把英雄拉回落水狗的層面，將人性種種難以言盡的怪癖及弱點放迴文本，令作品重拾現實的土壤。諷刺的是，時代轉變後發現作品的「模範讀者」，竟然是一群知識份子——他們才真正理解及享受鈴木世界的CAMP片美學。鈴木清順一生極力抗拒任何被學院化的企圖，甚至嘲諷自己的《關東浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虛有一些所謂「意念」，實質上不比其他日本導演（如加藤泰）的黑幫片出色。「無容置疑《關東浪子》確是擁有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理會電影多麼沉悶。這正是學術取向的危險之處。」（參考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一書中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命運卻不斷教他與知識份子結緣，1967年鈴木清順被日活社長解僱，發動遊行示威為他「伸冤」的正是一眾知識份子：電影導演、評論家及學生組織等。命運的波折九曲十三彎，不以個人意志而轉移。

〔6〕

回頭說來，以對類型電影的戲擬（PARODY）乃至顛覆的角度，去閱讀鈴木清順的作品，未免失諸片面。其實他早期的警匪偵探片，往往仍大致依循類型的規范，只在個別鏡頭及場面加上別致花樣及心思，令作品的吸引力更大；由《無影之聲》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往後他在作品中加入OFF-BEAT的元素，過程時常反覆拉纏：如《東京流浪客》正是因為鈴木清順在《刺青一代》中走得太遠，而被日活命令安分守己去完成。更深一層的考慮是，鈴木清順對類型本身的種種戲謔，本質上與巴赫汀（BAKHTIN）的公眾廣場概念是一脈相承的。傳統黑幫片的規范是向心的支配力量，而鈴木清順加進去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉體之門》及《東京流浪客》等）、沒由來的強風（《春婦傳》及《河內的卡門》）及不按常規的季節變化（《東京流浪客》）等，均凝聚成一股離心力量。離心力固然是對向心力的一種挑戰，但絕非旨在顛覆更替，而是豐富了原有的秩序，體現一種進行式卻肯定共存並蓄的精神。在這重意義上，鈴木清順日活時期的作品，與一般日本新浪潮導演的取向，正好道不同而各走一端。後者致力破壞建制，確立新秩序的努力，和鈴木清順的態度是本質上的差異。用概括的話來說，日本新浪潮是另一次全速發展及頌揚菁英文化的嘗試；鈴木清順著眼的反而是菁英文化與大眾文化的對話（注意絕非反精英文化），和後現代主義理論精神可不謀而合。

〔7〕

或許用鈴木清順作品中的笑聲，更可能把問題釐清說明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中認為「鈴木清順電影中的笑聲，是處理對暴力恐懼的一種方法。它提供了儀式上的靜化。」（同上引 ICA.書）他正好僅從表面處境著眼去理解鈴木清順的笑意。事實上，鈴木清順作品的笑聲正好擁有巴赫汀「狂歡化」理論（CARNIVALIZATION）中笑聲的曖昧及雙重性特點。在「狂歡節」中，笑既嘲弄戲謔，亦歡樂從容，褒貶合一；而穴戶錠（SHISHIDO JO）正是鈴木清順賴以表現笑聲曖昧性的主要憑依。穴戶錠是鈴木清順的愛將，與一般當紅的青春偶像相較（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至後起的高橋英樹），他其貌不揚且流於猥瑣。然而在作品中往往以「智者」的形象出現。《無影之聲》中他的笑聲成為兇手留下的唯一線索；《龍蛇爭霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野獸之青春》里笑聲均洋溢玩弄對手的促狎快意；至《殺手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更糾纏復雜，在與頭號殺手的逐鹿中，笑聲里快樂與嘲弄（甚至對自己）並生，而坦然面對指定游戲中做為一粒棋子投入參賽的處境。換句話說，穴戶錠的笑不斷挖苦對手（銀幕上的對頭及銀幕下的觀眾），也充分享受成功的快意輕松（縱然只是短暫的）。他飾演的英雄（無論忠奸）往往均十分享受面對現實的刁難挑戰，從游戲中去追尋快感——暗藏的脈絡為「智者」（菁英）全身投入大眾文化中生活共存，產生的永遠是對話而非對抗的狀況。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分為NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP兩類：前者無心插柳，卻大樹成蔭（如ART NOUVEAU 的工匠）；後者則刻意為之，削弱了CAMP的震撼力。鈴木清順的CAMP素，固然刻意為之；但「CAMPING」的過程中，力量沒有受影響，我認為乃因他具備CAMP的軸心要素：一本正經（SERIOUSNESS）。他對輕浮、失敗、不莊重及享樂的認真，自然非以一板一眼的形式顯現。正如我說鈴木清順拓展了黑幫類型片的語言文法，假使他聽到亦必然發笑打諢。然而正因為一切乃辯證統一，所以鈴木清順的電影世界才名符其實為一種「討人愛的犬儒主義」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一層的吊詭是，鈴木清順以黑幫類型片確立CAMP片之王的美學秩序，以游戲筆墨及玩樂心態鮮活操控這個男人陽剛當道的世界；但同時又可以藉軟性色情片向女人致敬，把一貫用來剝削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）為他手上傳情達意的重要棋子。這方面的作品包括《裸體年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉體之門》（GATES OF FLESH,1964）及《春婦傳》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性愛場面來得一般處理，絕非好此道觀眾會滿意的程度；其中以《肉體之門》的名氣較著，是歷史上的第二次改編。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把這本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改編；同年溝口健二也推出以妓女為題材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。兩出作品遭遇回異，前者幾近拷貝不存，後者卻名垂影史；鈴木清順於1964年的翻拍，未嘗沒有翻案伸冤的意味。更重要是鈴木清順打破了日本電影老掉牙的保守傳統；女人不應享受性愛之樂。野川由美子在《肉體之門》中，正是在完全自主自決的情況下（先已看過前輩受折磨的景況），為快樂負上責任。鈴木清順以四種顏色來劃分四名妓女（紅、黃、綠、藍），其中以綠色來主導野川由美子飾演的MAYA一角的打扮——而綠色在鈴木清順的象徵系統中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美學中往往有非政治化的傾向，鈴木清順基本上也不例外；唯一隻有《春婦傳》及《暴力輓歌》較具政治閱讀意涵，而且同樣表現出對日本皇道不信任的態度。《春婦傳》以逃兵引出對國家的忠誠抉擇疑問，結果川地民夫（KAWACHI TAMIO）飾演的士兵選擇愚忠，沒有得到好結果。《春婦傳》一方面著力批評了軍國主義的虛妄；同時藉男女易位，以野川由美子突顯出女性才是戰爭中的英雄。倒是《暴力輓歌》中的政治信息，不如《春婦傳》中的明顯。《暴力輓歌》的劇本由另一位日本名導演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）執筆，本來僅像一部刻劃少年青春、暴力與性的作品。高橋英樹飾演的KIROKU，暗戀所寄宿家庭的女兒MICHIKO；他生理上的性慾無處發泄，轉化在拳頭上作補償，對MICHIKI純真的愛情遭置散，其實是對暴力和權力美好憧憬的平行映照，伏線留在片末KIORKU對一個俳句老師MISA的景仰身上。MISA原來是日本的革命理論家北一輝（KITA IKKI）。KIROKU對他仰慕正好同時滿足於性與權力的幻想：北一輝既是少年將士心中的偶像，而在小鎮又與美麗的女侍應有染；性與權力在他身上得到完美統一。可惜KIROKU與MICHIKO的無疾而終，也正好預示了他對權力的憧憬同樣是一場虛幻的想像，終於亦會落得被出賣背叛的收場。要明白電影的含義，我們必須對北一輝加以說解。北一輝是（1883-1937）年輕一輩軍官擁護的理論家，早於1919已發表《日本改造法案大綱》，鼓吹政府把一切國有化；目標並非要行共產主義，而是要鞏固國策的根基，為天皇服務。他生命的高 在1936年策劃了著名的二．二六事件，鼓動皇室派軍官實行武裝政變，要求殺死一干大臣，為天皇建立軍部的獨裁政體。可惜得不到天皇的首肯，結果在三天後被下令鎮壓，瞬即平定政變，而北一輝亦以首腦的身分被判處死刑。此事後來其實也被吉田喜重拍成《軍法》（MARTIAL LAW,1973），成為他從《情慾與虐殺》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之結束篇。整件二．二六事件的最大啟示為北一輝覺得被天皇出賣，因為他沒有支持以天皇之名而進行的起義。而年輕的軍官亦認為被北一輝出賣，因為他沒有達成口中倡言的理想主義。至於鈴木清順在《暴力輓歌》的最後一幕，暗示KIROKU會上京追隨北一輝，既預示了他未來的慘澹收場，同時亦將青春之夢被成人的偽善及政治目的所蠶食而變質的結局道破。暴力輓歌——正好有出師未捷身先死的喟嘆在內。

鈴木清順（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於東京。在青森縣的高中畢業後，立即考進剛創立不久的鐮倉學院電影系，後來再投身入松竹當副導演。直到1954年，他改投日活，展開驚人的人工幻化美學。可惜於1968年，日活當時的社長堀久作認為鈴木清順只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解僱。經過文化界聲勢浩大的遊行示威抗議，日活才同意道歉並作出賠償。踏入八○年代，鈴木清順展開「大正三部曲」的創作（《流浪者之歌》、《陽炎座》及《夢二》），全情顯耀自己鍾情的夢幻世界。

鈴木清順電影作品年表

1956 《港的乾杯．勝利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的純情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《惡魔之鎮》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小時的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女與槍》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不會來的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《無聲之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《愛的書簡》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸體年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙擊護送車》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野獸》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零線》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集團》（FIGHTING DEINQUENTS）
《橫渡山峽的春風》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《東京騎士隊》（TOKYO KNIGHTS）
《無鐵炮將軍》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散彈槍之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峽的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百萬元奪命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的傢伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龍蛇爭霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《惡太郎》（THE BASTARD）
《關東浪子》（KANDO WANDERER）
《殺手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花與怒濤》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉體之門》(GATE OF FLESH)
《誓不饒恕》(OUR BLOOD WON『T ALLOW IT)
1965 《春婦傳》(STORY OF A PROSTITUTE)
《惡太郎傳.生於惡星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河內的卡門》(CARMEN FROM KAWACHI)
《東京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力輓歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物語》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《陽炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的淚潮》(CAPONE『S FLOODS OF TEARS)
1991 《夢二》(YUMEJI)

㈧ 盧米埃爾與愛迪生；愛森斯坦、希區柯克、波蘭斯基、小津安二郎、黑澤明、塔可夫斯基、米哈爾科夫、阿巴斯

盧米埃爾（1864.10.5—1948.6.6）

法國電影發明家，導演。1864年10月5日生於貝桑松，1948年6月6日卒於邦多勒。1895年，他與其兄獲電影放映機的發明專利。1895年12月28日，他在巴黎大咖啡館的印度廳第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》、《火車到站》等，這一天被認為是電影的誕生日。從1896年起，他培訓了大批放映員在世界各地巡迴放映，使電影迅速流傳全世界。他的影片是早期電影的經典之作，他的影片運用了特寫（《嬰兒午餐》）和景深鏡頭（《火車到站》）；他還拍攝了最早的喜劇片（《水澆園丁》）。

愛森斯坦（1898.1.22—1948.2.11）

蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勛藝術家，藝術學博士、教授。生於里加，卒於莫斯科。1922年，在《左翼藝術戰線》雜志上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》被《真理報》看作是「第一部真正無產階級的影片」。1925年導演的《戰艦波將金號》在1958年布魯塞爾國際電影節上被評為電影問世以來12部最佳影片之首。1932年他去墨西哥拍攝了縱貫墨西哥2000年歷史的史詩片《墨西哥萬歲》，在1979年的莫斯科國際電影節上獲榮譽金質獎。1938他拍攝的《亞歷山大·聶夫斯基》其中冰湖大戰一場成為世界電影史上的經典之作。《伊凡雷帝》是他導演的最後一部影片，它成為世界電影的高峰之一，並對電影藝術的發展作出了巨大貢獻。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究。此外，他關於藝術激情的本質、藝術方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產中占據特殊重要的地位。世界各國的電影界對他的藝術理論都給以相當的重視。

希區柯克（1899.8.13—1980.4.29）

阿爾弗雷德·希區柯克出生於英國倫敦東區一個普通的、以販賣蔬菜為生的家庭。1925年開始獨立執導電影，導演了英德聯合製作的影片《快樂之園(The Pleasure Garden)》，這也標志著他的導演生涯的開始。1939年應邀去好萊塢，次年拍攝了《蝴蝶夢》，獲該年度奧斯卡最佳影片金像獎，從此定居美國直到逝世。希區柯克導演了許多令人難以忘懷的電影，成為世界電影史上一位著名的導演，為了表彰他對電影藝術作出的突出貢獻，1979年， 美國電影藝術與科學學院授予他終身成就獎。1980年，英國女王伊麗莎白二世封他為爵士。希區柯克是一位對人類精神世界高度關懷的藝術家，他一生導演監制了59部電影，300多部電視系列劇，絕大多數以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設置懸念，故事情節驚險曲折，引人入勝，令人拍案叫絕。希區柯克專擅拍攝驚悚懸疑片，素有「緊張大師」之稱，不但有許多膾炙人口的名片傳世，對電影工業也有深刻的影響。

波蘭斯基（1933.8.18—）

羅曼·波蘭斯基出生於一個僑居巴黎的波蘭籍猶太人家庭里。出生後不久全家就遇到反猶排猶浪潮迫害。20世紀50年代開始，他自編自導自演了一些電影短片，其中《兩個男人與更衣室》獲得了5項國際大獎，1967 年羅曼莎朗·塔特在英國倫敦舉行了婚禮。這一年羅曼成功地推出《失嬰記》，成為了恐怖片中的經典之作，獲得第26屆金球獎、第41屆奧斯卡獎最佳編劇提名，1969 年他遭受毀滅性的打擊——已懷孕8個月的莎朗·塔特被殺害。1974 年，羅曼推出了《唐人街》，影片成為了20世紀70年代美國黑色電影的代表作品之一，獲得第28屆英國學院、第32屆金球獎最佳導演，以及第47屆奧斯卡獎最佳導演提名。1979 年，羅曼編導愛情片《苔絲》，獲得法國愷撒獎、洛杉磯影評人協會最佳導演，第38屆金球獎第53屆奧斯卡獎最佳導演提名。1994 年執導驚悚片《不道德的審判》，成為他最為黑暗壓抑的一部電影。2002年，羅曼推出力作《鋼琴家》。贏得了好萊塢及全球評論界、觀眾的認可，獲得第55屆戛納電影節金棕櫚大獎，法國愷撒獎、波士頓影評人協會、美國影評人協會的最佳導演，以及第75屆奧斯卡獎最佳導演獎。他是具有高超駕馭影片能力的藝術家，作品中大多體現了他獨特的世界觀、人生觀。他對黑暗人性的深刻洞察，使他的影片大多涉及暴力、死亡和孤獨，恐怖、懸念片是他拿手好戲，成為了電影史上的「罪惡大師」。

小津安二郎（1903.12.15～1963.12.12）

日本電影導演。1903年12月15日生於東京，1963年12月12日卒於同地。1923年進入松竹公司當攝影助理，1926年升為副導演，1927年成為導演，第一部執導的影片是《懺悔的白刃》。1932年，成名作《有生以來初次看到的》完成，被《電影旬報》評為當年十大最佳影片之首。此後兩年，他執導的《一念之差》和《浮草》又連續 獲當年十佳之首。1939年，他的電影劇本《恬淡的生活》經 審查不準拍攝，直至1952年才搬上銀幕。1941年，他的《戶田家的兄弟》再獲十佳之首。戰後，他導演了一系列優秀影片，如《貧民街紳士》、《晚春》、《麥秋》、《東京紀行》、《早春》、《東京暮色》等，1958年獲文部大臣獎和紫綬獎章。1960年，他抱病拍攝的《秋光好》獲日本藝術獎和亞洲國際電影節導演獎。他最後兩部影片《小早川家的秋天》和《秋刀魚的味道》也是很有影響的優秀影片。1963年，他被選為日本藝術院院士，逝世後追贈政府四等勛章，日本電影記者協會追贈文化獎，日本廣播協會追贈特別獎。

黑澤明（1910.3.23—1998.9.6）

日本知名導演。1910年3月23日出生於東京一個武士階級家庭，在八名兄弟姊妹間排行老么。1936年看到電影公司徵求助理導演的廣告，因緣際會下開啟了在電影界發展的大門。黑澤明三十三歲拍攝生平第一部電影《姿三四郎》，而真正打開國外知名度的作品則是1950年的《羅生門》，此片榮獲1951年威尼斯影展金獅獎，後再勇奪奧斯卡最佳外語片。黑澤明的作品對於許多日本和美國的後輩導演多所啟發，由於他的作品力求完美而且場面浩大，因此有「天皇」的尊稱；他曾撰文指出：「如果把電影從我的身上抽離，剩下只有零。」他的電影主題一向強調武士道精神、人道主義者的理想，以及自我犧牲的重要，細節的考究和橫向運鏡則是他的獨創風格。他的代表作品為《羅生門》、《七武士》、《夢》。他是日本電影走向國際化的重要導演，也是日本近代電影史的重要人物。

塔可夫斯基（1932-1986）

安德烈·塔可夫斯基被譽為「自愛森斯坦後最重要的蘇聯導演」，終其一生只拍攝了兩部短片，七部長片，部部堪稱經典。一九三二年生於俄羅斯札弗洛塞鎮，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。曾就學於蘇聯電影學院，一九六一年畢業。他的電影曾經贏得多項國際性大獎；第一部長故事片《伊萬的童年》於一九六二年獲得威尼斯影展金獅獎。塔可夫斯基成為了當代電影的傑出代表。他自稱拍電影就是在「雕刻時光」，希望能將電影真正提升到文學藝術的高度。其最後一部作品《犧牲》榮獲一九八六年夏納影展評審團特別獎，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年五十四歲。

米哈爾科夫（1945.10.21—）

男，生於1945年10月21日，俄羅斯人。尼基塔·米哈爾科夫被譽為是俄國的史蒂芬史匹柏，1945年生於莫斯科藝術世家，父親賽吉米亥科夫是詩人兼作家，蘇聯國歌即出自其手筆，母親亦是詩人，哥哥同時也是俄羅斯名導安德烈·康查洛夫斯基。尼基塔米哈爾科夫善於經營影像，用出色的畫面來敘事傳情，作品中充滿著濃厚的俄羅斯人道主義關懷。《失聲琴》（Unfinished Piece for Mechanical Piano）令他揚名國際，馬斯楚安尼主演的《黑眼珠》更是許多影迷們對米哈爾科夫影像魅力注意的開始，91年《蒙古精神》（Urga）榮獲威尼斯金獅獎、歐洲電影獎最佳影片，1995年的《烈日灼身》更一並將他推上事業最高峰，該片與張藝謀的《活著》一同拿到坎城影展評審團大獎，更在1996年奧斯卡拿到最佳外語片大獎，並於同年獲邀擔任柏林影展評審團主席。米哈爾科夫目前擔任俄羅斯電影家協會主席，是當今影壇享有盛譽的電影大師。

阿巴斯（1940.6.22—）

阿巴斯·基亞羅斯塔米出生於伊朗首都德黑蘭，畢業於德黑蘭藝術學院。在過去和現在的世紀里，最為國際贊美和敬佩的亞洲文化代表就是世界級的伊朗電影大師阿巴斯·基阿魯斯達米：一位多產而具有批判精神的電影導演、藝術家、攝影家和詩人，他的作品視覺上樸素，但是概念豐富多元。曾榮獲戛納國際電影節金棕櫚大獎等眾多國際榮譽的阿巴斯堪稱當今世界影壇少有的大師，他善於從平凡的事件中揭示人類最深的情感。阿巴斯·基亞羅斯塔米是一位大器晚成者，1969年，隨著伊朗新浪潮電影的興起，阿巴斯開始涉足電影界，1997年，阿巴斯一部關於死亡哲理的影片《櫻桃的滋味》獲得第50屆法國戛納電影節金棕櫚大獎。至今，阿巴斯共執導32部影片，其中一半以上為不足60分鍾的短片和紀錄片，他創造的影像世界脫離了大眾電影的范疇，而是一種需要閱讀的「作者電影」。阿巴斯也被稱做70年代以來伊朗電影的掌門人，是可以同印度的薩蒂亞吉特·雷伊和日本的黑澤明相媲美的東方作者導演。

（沒找到「愛迪生」這個導演。是托馬斯·愛迪生嗎？）

㈨ 浮草是什麼

小津安二郎的《浮草》?

《浮草》寫一個戲劇團到一個小鎮上巡演，本打算在那裡演出半年。不想，那些傳統的演出越來越不受歡迎，而劇團老闆又不想改變這樣的戲劇模式，不想迎合觀眾的口味，更不想走國際化道路，就喜歡這樣傳統的小製作，最終，劇團只能解散，劇團演員不得不分離。在敘述這個主線的故事中，穿插了三條線的愛情故事：劇團老闆與小鎮酒店老闆娘的十幾年的愛情，生下的孩子恭二並不知道父親是誰；劇團的大姐純子對老闆的愛情，以及由嫉妒而掀起的波瀾；年輕人恭二對年輕的戲子加代的愛情。電影以劇團來到小鎮開始，以離開小鎮結束。以小鎮為背景，展現了豐富而細膩的生活場景和人物心理變化。在小津的視覺中，這樣的民間生活是多麼的富有生命力，妓館、理發店、居酒屋、道路、碼頭、劇院，都是展現豐富生活的好處所，去看望老情人和遺留子的急切的老闆，與兒子釣魚下棋的其樂融融，恭二與加代的年輕的吻，純子的醋海生波，甚至於在妓館與妓女調笑的與在理發店試圖調戲良家姑娘的演員，都在濃厚的日本小鎮生活中得到充分的表達。可以說，小津的電影，其實就是日本生活風情畫。那些跟在演員後面奔走的小孩，那些穿和服以細碎的腳步移動的日本民間女子，那一個個靜止的畫面，都在訴說著、傳遞著小津對日本的熱愛。

影片中的劇團解散了，劇團老闆以一個遊子回歸的形象回到這個曾經留情的小鎮，最終又踏上了流浪者的路途。按照居酒屋老闆娘說的：每次他回來都那樣歡喜，而每次總是以悲傷離開而去。