蘇聯電影鏡子哪裡可以看

1. 電影《鏡子》怎麼能看上

你還不如看魔鏡，美國的特別好看

2. 電影里有的鏡子叫什麼鏡子,哪有賣啊

叫單面反光鏡
單面反光鏡前後兩面的光學性質根本沒有分別，它之所以能產生單面反光的效果，完全是因為鏡的兩面處於不同光度的環境所造成的。我們先比較普通鏡子和單面鏡的結構。普通鏡子是把銀鍍在玻璃上製成的。單面鏡也一樣，可是在鍍銀時就只會鍍「一半」。怎樣可以鍍「一半」呢？方法倒是有點巧妙：鍍上去的銀(不是真銀，是其他金屬）十分薄，使一半的光可以通過，另一半就被反射回去。在實際使用時，犯人會面向鏡面，而且身處有強光的房間。因為光線充足，反射的光較多，犯人便會在鏡中看見自己的影象。此時證人站在鏡的另一邊，一個光線很微弱的房間里。雖然證人房間里部分的光線也可以穿過單面反光鏡，但由於光度很低，所以犯人便看不到證人，只能看到自己的影像。情形就好像在街燈的強光下，我們不能看見螢火蟲一樣，因為來自螢火蟲的微弱光線被街燈的光所蓋過了。因此所謂單面反光的現象，只是視覺上的錯覺罷了！

如何偵測一面雙向鏡？當我們進入廁所、浴室、旅社房間更衣室…等，你如何明確一面掛在牆上表面普通的鏡子是真的鏡子，或其實是一面雙向鏡（他們能看到你，但你看不到他們）已有多起實例個案在女性更衣室人們安裝了雙向鏡，我們非常難以從面判定它。所以，當我們看到的鏡子要如何確定它是何種鏡子？
只要做以下簡單的測試：把你的指甲尖放在鏡子表面，如果在指甲尖與倒映圖像之間有間隙，那就是真的鏡子。然而，如果你的指甲尖能直接碰觸到指甲反射影像，當心！那就是雙向鏡了！
至於哪裡有得賣我就不清楚了，畢竟這東西的用途太特殊...建議你淘寶什麼的類似地方看看！

3. 蘇聯老電影「鏡子」到底在講什麼就是一開始催眠治結巴的，越看越難受

轉載一篇文章，看能否幫到你
電影《鏡子》的時間結構
2010-3-28 10:23:50
文/張民

在進入正文之前, 有兩點需預作交代,一是安德烈· 塔爾柯夫斯基的影片《鏡子》問世後, 中外專家對它已經有過介紹或寫過一些富有啟示性的文章, 拙文只想就「時間結構」這個問題, 說一點自己的認識。其次, 按照傳統習慣或傳統理論, 通常講結構, 都是講「情節結構」, 即作者對情節的安排, 而我這里說的則是「時間結構」, 也可以說是作者對一部電影作品做時間上的安排。正是這一點, 顯示出塔爾柯夫斯基的電影與傳統的或戲劇式電影的不同, 顯示出他的電影的獨特性。也正是在這個帶有根本性的問題上, 表現了塔爾柯夫斯基的哲學思考和美學觀念。換言之, 塔爾柯夫斯基作為「銀幕詩人」, 作為極具個性的作家電影的代表人物都與此有密切關系, 特別是在時間的結構上, 突出地顯示出塔爾柯夫斯基是一位不僅關注人類, 而且是與宇宙對話的電影大師。我不準備也不可能在這篇短文里敘述如此豐富而嚴重的問題, 但是我們從這樣一個高度、一個視野來關照影片《鏡子》, 也許便於我們發現塔爾柯夫斯基的始終如一的美學觀念和電影手法。

塔爾柯夫斯基以及研究者都認為《鏡子》帶有塔爾柯夫斯基自己童年生活的影子, 為此, 我這里極簡要地介紹一下他的童年。

安德烈· 塔爾柯夫斯基, 1932年4月4日出生。其父亞森尼· 塔爾柯夫斯基是蘇聯著名詩人、翻譯家，其母瑪雅· 伊萬諾芙娜年輕時修讀文學, 與其父結婚後, 為扶養子女放棄學業當了家庭主婦, 後來一直從事印刷廠校對員的工作, 直至生命盡頭。塔爾柯夫斯基三歲時, 父親離家遠走, 整個家庭靠母親一個人支撐。塔爾柯夫斯基和他的妹妹與母親相依為命, 度過戰時艱難的童年。之後, 他靠母親的微薄收人學習音樂、繪畫、雕刻和阿拉伯語, 並以地質勘探員的身份去西伯利亞考察過。1956年, 塔爾柯夫斯基考人蘇聯國立電影學院導演系, 從此開始長達三十年的電影之旅。1961年拍了畢業作業、短故事片《壓路機和小提琴》①，1962年拍《伊萬的童年》，1966年拍《安德烈· 魯勃廖夫》，1973年拍《飛向太空》，1975年拍《鏡子》，1980年拍《潛行者》，1983年在義大利拍了《鄉愁》，1986年身患肺癌的塔爾柯夫斯基在瑞典拍了最後一部電影《犧牲》，同年十二月末,病逝於巴黎。②

揭示影片主旨的序幕

塔爾柯夫斯基在電影的時間結構上, 喜歡採取「序幕」的形式, 它近似歌劇中的序曲、小說中的引子。如《伊萬的童年》的序幕是伊萬的夢，《飛向太空》的序幕是主人公在湖岸上邊行走邊沉思，《犧牲》的序幕則是一幅充滿整個畫面的宗教畫。

《鏡子》的序幕與他以往影片的序幕的不同之處在於, 它的內容似乎與整部影片無關, 卻又有一種聯系, 而這種聯系恰好表現了塔爾柯夫斯基影片「時間結構」的特點。

序幕開始的第一個鏡頭是作者的兒子伊格納特打開電視機, 看實況轉播。切人下一個鏡頭, 實況轉播的電視畫面：一個女醫生為一個少年矯正口吃。
女醫生：你的名字叫什麼？父稱和姓？
少年（口吃得厲害）：我叫扎雷……尤里· 亞歷山大羅維奇……
女醫生：尤拉, 請你告訴我, 你從哪裡來？
少年（口吃得厲害）：我從哈爾科夫來。

……
女醫生：看著我的眼睛, 看眼睛, 向前現在轉過身去, 把所有的注意力集中在我的手上。你會感覺到, 我的手在把你往後拉……

〔經過女醫生的一番努力之後〕

女醫生：……你的手不能動。現在我取消這種狀態, 你就開始說話, 只是要響亮,清晰, 自然, 不要害怕自己的嗓音, 不要害怕自己的說話能力, 如果你現在能這樣說話, 那麼你一輩子都能響亮、清晰地說話了。注意, 看著我。念到「三」我就放鬆你的雙手和你的說話能力。一, 二, 三, 響亮地、清晰地說「我能夠說話」, 來吧。
少年（高聲地）：我能夠說話。

這個序幕似乎告訴我們：
一、人人都有表達欲, 而作者的表達欲是如此之強烈, 乃至無法表達；
二、人在不能表達時的痛苦和表達後的輕松；
三、如何實現自己的表達。

德國存在主義哲學家海德格爾在《在通向語言的途中》一書中開篇便說, 「人說話。我們在清醒時說, 我們在夢中說。我們總是在說。哪怕我們根本不吐一字, 而只是傾聽或者閱讀。我們說, 因為說是我們的天性。」海德格爾這里所謂的「說」, 即是表達, 而表達正是人的天性。從某種意義上講, 藝術之誕生正是基於人類表達的沖動。

塔爾柯夫斯基要表達的究竟是什麼從？影片《鏡子》的內容中我們發現, 他要表達的是魂牽夢繞的童年記憶, 是腦海中永存的對母親的愛與負疚感。1985年他在接受波蘭記者采訪時有過這樣的自白：
「父親對我有著內在的影響, 但是, 我應當把一切都歸功於母親。她幫助我實現了一切。
她與父親一起在布留索夫講習所學習,但是由於有了我和懷著我妹妹, 所以她沒有得到文憑……如果不是遭到不幸, 她可能成為一個完全不同的人。由於沒有任何謀生的手段, 她當了印刷廠的校對, 一直工作到死。……我簡直弄不懂, 她怎麼能讓我和妹妹受教育。而且我還在莫斯科的繪畫和雕塑學校畢業。為此必須付錢。她哪裡去籌集這筆錢呢？……
「如果不是母親……她對我產生了非常強烈的影響。甚至不是『影響』這個詞, 對我來說, 整個世界都與我的母親聯系在一起。」 ③

正是這種橫亘於胸的對母親永存的愛與負疚感, 使得塔爾柯夫斯基象個口吃患者,時時承受痛若的煎熬。其實在他的上一部影片《飛向太空》中, 已經隱隱表達出他對母親的這種復雜感情。《飛向太空》中有一段情節男主人公在太空艙中睡著,做了個夢, 他夢見自己小時候的母親輕輕來到他的床邊, 早已成年的他重歸母親的懷抱。

塔爾柯夫斯基在《雕刻時光》一書中談到了自己拍完影片《鏡子》後的感受,「……多年來一直困擾著我的童年記憶剎那之間消失了, 彷彿被融化了一般, 至少我已不再夢見那棟許多年前我曾住過的房子。」④塔爾柯夫斯基通過拍攝《鏡子》獲得了心靈的解放, 恰如口吃患者通過心理療法最終擺脫了交流障礙。因此可以說, 影片《鏡子》的序幕「矯正口吃」正是塔爾柯夫斯基的自我告白, 並昭示對自己的拍片要求「響亮、清晰、自然、輕松」地自由表達。

塔爾柯夫斯基的所謂最後獲得「自然、輕松」的表達, 其中很重要的, 也許是最重要的, 即一反過去的情節結構, 而探尋一種時間結構的原則。他的「口吃」, 是他擔心這一原則的不被理解, 但他又十分熱切地期望它能被人們理解、被觀眾接受, 而且他知道自己「現在能這樣說話, 那麼你一輩子都能響亮、清晰地說話了」。最後, 他終於充滿自信地大聲說出「我能夠說話」。也就是自信他的探索是會被接受和理解的。

那麼, 在影片《鏡子》里表現出的時間結構究竟是什麼呢？先從「時間流」談起。

構成影片的基本元素時間流

《鏡子》這部影片, 結構比較獨特, 既不同於傳統的「戲劇式電影」、「散文電影」,也不同於所謂的杜甫仁科式的「詩電影」——盡管塔爾柯夫斯基十分敬仰杜甫仁科並從他那裡吸收了很多東西。所以, 當我們以傳統電影觀念去觀賞《鏡子》的時候,總感到眼花繚亂、毫無頭緒, 更無法觸及其精神內核。《鏡子》在蘇聯公映時, 一位女性土木工程師曾給塔爾柯夫斯基寫了封信,談到她的觀影感受, 「……我從頭坐到尾,盡管在片子進行三十分鍾之後, 我就為了要努力分析, 或者只是要了解到底在演什麼,片中的人物、事件、記憶究竟有什麼關聯,而搞得頭痛不已……」 ⑤頭痛不已的不光是像這位嚴肅認真的女工程師一樣的普通觀眾, 很多專業電影人也難得個中滋味。其實, 換一種觀念、選一個角度去觀摩《鏡子》, 便可得個正著。從結構上講, 按我的理解, 影片《鏡子》是各種不同「質」的「時間流」聯接交匯而成。

所以要撰「時間流」這個詞, 一是它簡明扼要, 便於分析影片；二是受到許多約定俗成的詞彙的啟發, 如河流、洋流、電流、樂流、意識流等等。如果說「意識流」是指流動在紙上的可讀的意識片斷, 「時間流」便是指流動在銀幕上或熒屏上的可見的時間片斷。所謂的不同的「質」, 是按時間特性而定, 即針對於某主體, 時間擁有幾種不同的狀態過去、現在、將來和虛擬又分為夢境、幻覺和想像等。籠統地分, 前三種是客觀時間, 後三種是主觀時間, 而客觀時間其實也有主觀成份, 因此不同質的時間、不同質的時間流都是統一的。

在影片《鏡子》中, 有以上所列的過去、現在、將來、夢境、幻覺、想像等多種不同質的時間流, 下面一一廓清。

屬於過去質的時間流在影片中份量最重, 並且可以具體地分為兩類, 一類是歷史紀錄片鏡頭, 一類是回憶的童年時代的鏡頭。

歷史紀錄片鏡頭包括：西班牙鬥牛場中的鬥牛場面，西班牙戰爭中的街頭群眾場面，蘇聯載人熱氣球升空的場面，蘇聯紅軍橫渡錫瓦什河灣的場面，蘇聯紅軍攻克柏林及日本廣島原子彈爆炸的場面，中蘇邊境沖突的場面，1966年毛澤東接見紅衛兵時紅衛兵會聚天安門廣場的場面，等等。

回憶鏡頭有：母親與過路醫生在田野中邂逅，作者童年時代草房失火，母親匆匆於雨中趕到印刷廠修正印刷錯誤，作者少年時代在靶場訓練，作者兒時隨母親走訪親友家，作者的父親在二戰結束後從戰場歸來，等等。

屬於現在質的時間流是一些現實鏡頭，如：作者本人在寓所中接到母親的電話；作者與妻子娜塔麗婭的交談，談他們對兒子伊格納特的撫養問題；作者寓所中，西班牙人的僑居生活；娜塔麗婭外出,，伊格納特獨自在家, 接到父親（即作者）的電話；作者在寓所中與娜塔麗婭談及母親作者生病；等等。

屬於將來質的時間流在影片中非常少,而且非常復雜, 比如作者的年輕時的母親凝視鏡子時, 看到了自己年老時的模樣, 回憶中的將來時, 這是一種時間的套層結構。再比如作者還沒出生時, 父親和母親躺在草地上談論他們將要出生的孩子, 母親一扭頭,望向遠方, 鏡頭切至年老時的她領著尚是幼童的作者和妹妹走向曠野深處。這一段落整體上看屬於過去質, 亦可屬於想像質, 它是作者「回憶」自己尚處母腹時的情景。而段落中年輕的母親目光所至的場景, 是想像質、將來質、回憶質的融合。

屬於虛擬質的時間流有夢境、幻覺、想像等多種形式, 這幾種形式在影片中很多,但很難分清, 也沒有進一步分清的必要。列舉一下是可以的, 如：夜裡黑幽幽的草地；天花板上掉下的許多大片的泥灰；父親為母親澆水洗頭發；空中懸躺著的母親；伊格納特為那位肖似阿赫瑪托娃的婦女讀書；作者在病床上放飛一隻死鳥；一隻烤火的手；等等。以上所列段落或鏡頭有的偏於夢境, 有的像是幻覺有的可理解為想像——雖有偏重但都無法確指。夢境、幻覺和想像等幾種時間流的不可清晰區分, 是影片時間結構中的一個特點。黑幽幽的草地、灌木叢在夜風中涌動以及牛奶罐跌翻於桌下的鏡頭在影片中數次出現, 哪次是夢哪次是想像乃至於哪次是回憶很難判斷。這里區分已失去實際意義, 它們統統以時間流的形式存在於作者的感覺之中, 投射影像於銀幕之上。

「上窮碧落下黃泉」，影片《鏡子》幾乎窮盡了時間流的所有質過去、現在、將來、夢境、幻覺、想像……塔爾柯夫斯基一直認為電影是「紀錄下來的時間」。我們知道時間還有空間是構成宇宙生命的「源」, 無論是科學家, 還是哲學家, 幾十年以來都在探索時間的本質。因而可以毫不含糊地說, 塔爾柯夫斯基正是通過電影這種藝術形式, 發出「天問」, 追討時間的本質，並且於《鏡子》一片最為顯見。也正是在這一點上, 塔爾柯夫斯基才堪稱一位與宇宙對話的電影大師。

時間流的結構特點

子在川上曰：「逝者如斯夫, 不舍晝夜！」

勤於思索的孔老夫子站在河岸上, 感嘆時間象河水一樣永不停歇地流走而且永不回頭。現在, 我將再次用河水來比喻時間, 確切地講, 是對比河流和時間流, 籍此分析並得出影片《鏡子》的時間結構的特點。

滾滾東去的長江水, 有兩個大特點, 一是分為源頭、上游、中下游、海入口等幾個江段, 各江段特徵分明, 比如三峽的激與險, 中下游的緩與平, 等等。二是長江在六千多公里的流程中, 不時地吸納各路小江小河, 交匯合流而為一體。時間流在構成一部影片時, 恰恰也有同河流一樣的兩個特點, 或曰兩種方式：一是不同質的時間流有首尾、有流向；二是不同質的時間流交匯合流。若用電流來作比方的話, 前者是串聯方式, 後者是並聯方式, 合理地串聯與並聯各種電子元件, 方可形成順暢理想的電路。再用音樂作比, 前者是獨奏、後者是交響。之所以在這里羅嗦, 只想強調一點：萬物歸宗, 一部電影的結構的最佳方式是「法乎自然」。影片《鏡子》達到了這一點。

下面針對兩種不同的結構方式簡略分析之。

一、相銜連貫或日串聯的時間結構
上文已指出, 整部影片可分解為各種不同質的時間流, 兩種不同質的時間流以串聯的方式聯接在一起, 是《鏡子》最基本和主要的時間結構方式。而聯接點主要運用自由聯想的技巧。

比如當伊格納特在母親走後的那場著名而神秘的與非現實空間中的那位婦女交流的戲之後, 接到父親的電話, 父親向他談起少年時代喜歡過的一個棕色頭發的女孩, 立刻, 下一場戲便回到過去的年代, 一個棕色頭發的女孩在靶場邊走過, 少年時代的作者在打靶。現在質的時間流和過去質的時間流的聯接是非常自然而又自由的, 而且流暢易懂。

影片中有一些單鏡頭的時間流, 我們可以稱之為意象性鏡頭, 比如一隻烤火的手、夜裡風吹過灌木叢, 這些鏡頭就其本身來講, 並沒有任何涵義, 但在影片中合時宜地數次重復穿插, 便具有了象徵性的意義, 而且每一次的重現都能使觀眾加深加強主觀感受。

二、交匯合流或曰並聯的時間結構
這種結構方式在影片中運用得不是太多, 但所用之處, 均是該片之重音華彩段落。

例如, 伊格納特在家中翻閱達芬奇畫冊, 用的是特寫鏡頭, 畫冊中的每一幅或少女或老人的肖像畫, 以及畫頁中夾著的一片枯葉, 都極為顯眼。並且從後面的一場戲中我們得知, 這本畫冊是伊的父親即少年時代的作者翻閱過的。由此可分析出, 在這個鏡頭中, 歷史時間（達芬奇的畫、畫中的少女等）、作者童年的時間、樹葉枯落的時間,以及伊格納特本人所在的現在時間已全部融合在一起, 從而激發觀者的共鳴與思索。

再例如結尾段落, 也是多重時間流的交匯融合。作者年輕的父親和母親在草地上深情地談著他們將要生的孩子（即作者自己）,母親將目光投向遠方, 這時切人一個緩緩移動的鏡頭, 呈現出陽光中的青草、枯木、乾涸的井、井中的瓦罐……年邁的母親出現了！她竟然領著童年時代的作者和妹妹走向曠野深處, 前景中的橡樹林由疏而密, 漸漸地遮住了越走越遠的三個人——於是我們感受到超現實的多重時間流如此不可思議又如此真切自然地融為一體, 心中旬然共鳴。這真如一首交響曲輝煌而激盪人心的結尾。

影片《鏡子》是一部時間結構的交響曲, 它還有許多值得分析和研究而本文並未涉及的地方, 如聲音層面, 亞森尼朗誦的詩、作者的旁白、主人公之間的對話、自然聲響以及巴赫、普賽爾的音樂等等。我想再強調說明一下, 這篇短文只是就時間結構這一問題作了初步的探索, 期望有更多專家學者對塔爾柯夫斯基的電影作品給予關注並做深人研究。

注釋
①此處及以下之年代指的是影片攝制完成的年代, 統一遵從《蘇聯電影大網路全書》,第417頁。
②關於塔爾柯夫斯基逝世日有多種說法, 一說12月2829日（《雕刻時光》台灣譯本），一說1987年1月1日（《中國大網路全書· 電影卷》），一說1986年12月26日。
③引自《安德烈· 塔爾柯夫斯基訪談錄》一文, 載《當代外國藝術》1985年第4輯, 第16頁, 韓子譯。
④引自塔爾柯夫斯基著《雕刻時光》, 第178頁, 陳麗貴、李泳泉譯, 台灣萬象圖書出版公司。
③同注④第14頁。

4. 哪裡可以看俄羅斯電影

騰訊視頻、B站等等都有很多俄羅斯電影
好看的俄羅斯電影
1、《巴爾干邊界》
1999年, 南斯拉夫。 俄羅斯特遣部隊被命令控制科索沃的斯拉蒂納機場，直到增援部隊抵達。但這一戰略目標對於阿爾巴尼亞戰地指揮官和北約將軍來說極為重要。該組織被迫與恐怖分子進行不平等的戰斗。俄羅斯維和部隊和北約部隊正趕往機場。
2、《絕殺慕尼黑》
該片講述了發生在1972年慕尼黑奧運會的籃球錦標賽的決賽中，蘇聯籃球隊打敗了保持了36年全勝紀錄的美國隊的故事。
3、《太空救援》
講述了「禮炮7號」空間站意外與地球失去聯系，宇航員費奧多羅夫和工程師阿約金冒著生命危險去搶救空間站的故事。

5. 誰能幫我找 愛麗絲的鏡子 電影的地址

http://119.147.41.16/down?cid=&t=13&fmt=flv
我已經試過了，這個地址可以下載的，你點進去就行了，左上角有一個下載地址

6. 高分！跪求安德烈塔可夫斯基《鏡子》的中文字幕！！！！

以後找電影字幕可以上射手網搜索一下 http://www.shooter.cn/
我剛搜索過，是有這部電影中文字幕的

7. 俄羅斯電影 鏡子 Zerkalo 的下載地址

蘇聯電影鏡子1975超清噠中字

8. 下載俄羅斯電影《鏡子戰爭》

上網路上搜著看就行了啊

9. 八十年代看過一部外國愛情電影記的片名是《鏡子》怎麼也找不到，問到底有沒這部電影

有印象嗎？這個海報