電影眼睛理論出自哪裡

A. 「電影眼睛派」的創始人是下面哪一位

5 「電影眼睛派」的創始人是下面哪一位?~?
A、普多夫金 B、愛森斯坦 C、庫里肖夫 D、維爾托夫
正確答案? D

B. "電影眼睛派"的創始人是下面哪一位

蘇聯紀錄電影導演吉加﹒維爾托夫

C. 電影理論的理論階段

電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別於其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易·德呂克(「視覺主義」)、傑爾曼·杜拉克(「完整電影」)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(「電影即節奏」)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加·維爾托夫(「電影眼睛」)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(「蒙太奇理論」)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對於如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重於闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫·愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的「普及者」。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾後西方電影中「紀錄主義美學」的發展，奠定了理論基礎。義大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了「蒙太奇就是一切」的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重於推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者則反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。

D. ★想知道一句電影台詞的出處★

愛你的一百種理由(中英雙語)

《愛你的一百種理由》
1 因為愛你 所以愛你
because i love you，so i love you
2 因為你愛我 所以我愛你
because you love me，so i love you
3 因為世界上沒有人比我更愛你
because no one in the world love you more than me
4 因為無時無刻想著你
because i miss you every moment
5 因為你的溫柔體貼
because of your gentleness and considerate
6 因為你的坦白率真
because of your frankness
7 因為你那可愛的笑容
because of your lovely smile
8 因為你那迷人的眼睛
because of your charming eyes
9 因為你的一舉一動都讓我著迷
because your every action make me fascinated
10 因為你所散發出來的高貴氣質
because of your noble disposition
11 因為抱著你的感覺是這麽溫暖
because of the warmth when i hold you in my arms
12 因為一個人寂寞的時候只有你陪著我
because only you accompany me when i am lonely
13 因為愛你讓我充滿自信
because loving you makes me confident
14 因為你的任性
because of your wilfulness
15 因為照顧你是我的責任
because it is my responsibility to look after you
16 因為有些是不必說出來你就能明白
because of something you can understand without my explaination
17 因為只有你最了解我的個性
because only you know of my personality best
18 因為只有你能包容我的一切
because only you can tolerate everything of mine
19 因為沒有你我就不知該如何活下去
because i dont know how to continue my life without you
20 因為有你我的生活充滿快樂
because of you , my life is full of happines
21 因為有你情人節才有花可送
because of having you ,i can send flowers on Valentine
22 因為所有的花都不及你漂亮
because no flower is more beautiful than you
23 因為我眼中只有你一個
because i only have you in my heart
24 因為即使海枯石爛我只愛你一個
the seas may run dry and the rocks crumble,you are the only person i love
25 因為喜歡過馬路時牽著你的感覺
because i love the feeling of holding your hands,when we cross the road
26 因為感謝上天賜予我一個獨一無二的你
because thank the god to bestow unique person-you
27 因為有你我就滿足了
because i am satified with you
28 因為只有你陪我渡過不如意的時候
because only you accompany me to pass unhappy days
29 因為時間一分一秒過去愛你的感覺卻與日劇增
because although time passes by minute and second, the sentiments of loving you grow with each passing days
30 因為我們倆最談的來
because we two get along well with each other

31 因為你讓我有保護你的念頭
because you make me have the thought of protecting you
32 因為初見你的感覺是前所未有的
because the feeling of seeing you for the first time never existed before
33 因為你是我的夢中情人
because you are the lover in my dream
34 因為一見鍾情在我的內心燃燒著
because the feeling of falling in love at the first sight burns in my heart
35 因為我是你傾吐心事的對象
because you are the only person who listens to my mind
36 因為你讓我非常放心
because you set my mind at ease
37 因為有你讓我對明天充滿期待
because i am full of expection for tomorrow with you
38 因為我已不再對任何人動心
because you make me never open my heart to others
39 因為愛你是最溫柔的不自由
i love you because to me you are a gentle but 'no ;freedom'
40 因為我倆一起看天看海看日落日出
because we enjoy the sky, the sea and the sunrise, the sunset together
41 因為沙灘印著我倆的足跡
because there are our footprints in the sand beach
42 因為只有你肯陪我看恐怖片
because only you like to accompany me to wathch horrible movies
43 因為你曾為感人劇情而哭的淅瀝嘩啦的
because you were ever moved to tears by the play
44 因為我們側夜長談分享彼此
because we talk all night and enjoy each other
45 因為我們是天生一對
because we were born of a couple
46 因為愛過你就好
because it is fine of experiencing love you
47 因為只願等你一個人
because I only want to wait for you
48 因為有你我看到美好的未來
because you make me see the beautiful future
49 因為有你我看到了其他人羨慕的眼光
because of having you ,i see the envious sights of others
50 因為你讓我體驗了愛情的偉大
because i experience the great love with you
51 因為你的善良
because of your kind heart
52 因為有我就有你
because where there is me ,there is you
53 因為你讓我感到身為一個男人的驕傲
because of you ,i am proud of being a man
54 因為任何事與愛你抵觸者無效
because nothing will happen,if it is contradict with loving you
55 因為除了我再也找不到另一個與你相配的男人
because except me you cant find another perfect match
56 因為我們倆曾互許終身
because we ever promised to be life-long compaions
57 因為我們要做七世情人
because we plan to be lovers of generations
58 因為我要帶你環游世界
because i will show you around the world
59 因為我要讓每個地方都留下我倆的回憶
because i want every places to have our two person'smemory
60 因為我要繼續寫愛你的理由
because i will continue to write the reasons of loving you

61 因為我不能放棄愛你的念頭
because i cant give up the ideas of loving you
62 因為我恨沒有早一些認識你
because i regrett not knowing you earlier
63 因為你讓我追的好辛苦
because it is hard to chase you
64 因為我要打敗其他條件比我好的人
because i want to defeat all the others of better conditions than me
65 因為你選擇了我
because you choose me
66 因為我發誓要好好照顧你
because i promised to take good care of you
67 因為我了解你對我的心
because you know of my heart
68 因為你喜歡放風箏
because you love flying kites
69 因為你的打扮很有個性
because your make-up has a stong character
70 因為我有佔有你的私心
because i have the selfish idea of owning you
71 因為你喜歡打排球
because you like playing volleyball
72 因為你喜歡唱歌
because you like sing songs
73 因為你的生日快到了
because your birthday is coming
74 因為你喜歡看書
because you like reading books
75 因為你的開朗
because of your sanguine disposition
76 因為我們分隔兩地卻兩心相系
because we miss each others even if we live in differet places
77因為身邊有你的歡笑
because of your cheerful smile around me
78 因為你喜歡貝殼
because you love seashells
79 因為一顆心只能愛你一個
because one heart can only love you one
80 因為沒有人痴的像我
because no one is infatuated like me
81 因為你的心將我淹沒了
because i am addicted in your love
82 因為有你我就不孤單
because of you ,i am not lonely any more
83 因為上輩子我們在一起
because last generation we were lovers
84 因為愛你是我甜蜜的負擔
because loving you is my sweet burden
85 因為你我拒絕了其他的仰慕者
because we two reject other
86 因為我的朋友都叫我要好好的把握
because my friends ask me to hold it well
87 因為不愛你實在太過分了
because not loving you is excessive
88 因為不愛你實在太對不起自己了
because i feel sorry for myself,if i dont love you
89 因為不愛你我的朋友會打我
because my friends will beat me ,if i dont love you
90 因為我的目標只有一個...愛你
because i only have one aim-love you
91 因為說了那麽多愛你的理由我不得不愛你
because i have said so many reasons of loving you,i have to love you
92 因為我渴望101次求婚的結局
because i am eager to the result of the 101 proposal
93 因為我期待每一個明天的到來
because i expect the comeing of every tomorrow
94 因為我喜歡等你電話的感覺
because i love the feeling of waiting for your telephones
95 因為我有千千萬萬的理由愛你
because i have thousands of reasons for loving you
96 因為我只選擇最愛你的一百個理由
because i only choose these one hundred reasons to show my best love to you
97 因為我特地在情人節這一天對你表白
because i chose specially to assert my love to you
98 因為我已經寫的很累了
because i feel very tired when i write here
99 因為我要向世界大聲說
because i want to annouce to the world loudly
100 因為我愛你!!!
because i love u!!!
註：本文為網路熱帖，作者和原始出處不詳。

十大英文愛的表白
1、Believe me,I was prepared for everything ,except you .
——這一句很實用啊，很有想像力啊，大家可以學學。電影《偷天陷阱》
2、艾莉： Maybe I was a bird in another life.
諾亞：If you're a bird , I'm a bird.
——我的前世也許是只鳥。
——如果你是一隻鳥，那我也是一隻鳥。 電影《手札情緣》
3、You complete me.
Shot up! You had me at Hello, you had me at Hello.
——你使我完美起來
——別這么說！第一次見面時你就擁有了我，擁有了我！
出自電影《經濟人風波》，前一句話現在很流行啊。
4、I love that you are the last person I want to talk to before I go to sleep at night.
——我愛你是我晚上就寢前最想聊天的人。 出自電影《當哈里遇到莉莎時》。
5、I love you Molly. I always have.
Ditto.
—— Ditto表示「同上」，意思是我也一樣，非常簡練。電影《幽靈》
6、Choose me. Marry me . Let me make you happy.
——選我吧，娶我吧，讓我給你製造幸福。
電影《我最好朋友的婚禮》
7、Love means never having to say you're sorry
——愛，意味著永不說後悔。.出自電影《愛情故事》。
8、When I am out , take me as the wind.
——如果我不在，你把我當成風。
很浪漫啊，來自電影《請介紹我的女友》
9、I love you not because of who you are, but because of who I am when I am with you
——很令人有所感想的一句名言啊，很有哲學性。
10、To the world you may be one person, but to one person you may be the world.
——這句話應該不用翻譯了吧。很有名的一句。時下，經常看到一些女生的QQ簽名里用的就是這一句。

好像不是出自電影吧！

E. 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

F. 中國電影理論的早期理論

早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》（1924）和侯曜的《影戲劇本作法》（1926）是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性，但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說：「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場，優伶者，社會教育之良師」的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節──劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、 結構、 沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」、「流暢」。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」和「形式美」；田漢則認為電影應「以純真之態度，借膠片宣洩吾民深切之苦悶」。但這些理論的影響都不及「影戲」理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系，電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」和「教化社會」，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從 1928年洪深翻譯..愛森斯坦' class=link>..愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的1930年，劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點在這些理論中，最為中國影人所熟悉和樂於接受的是..普多夫金' class=link>..普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇陳鯉庭等人譯出，影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》（1941）。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出，電影「在技術上有逼肖自然的特徵」，而在藝術上又努力超越自然「寫真」的狀態，「正是在這種超越自然的『真』的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。

G. 最先使用蒙太奇學派這個學術用語的人是誰，出自哪篇文章或著作

蘇聯蒙太奇學派可以說是對整個世界電影史發展產生最深刻的影響力的電影學派。學電影，不能不提蒙太奇。

知識要點：

1、 蒙太奇的意圖：為了達到思想傳播的目的而發展出來的形式美學。

2、 具體手段有2個，一個是選取有感染力的素材；第二、強調剪輯的重要性。

時間：20世紀20－30年代

人物：庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科

起因：

1、 在推翻沙皇統治，建立社會主義國家的過程中，需要一個有力的宣傳武器；因此蒙太奇學派可以看作是一個帶有意識形態功能的藝術流派；

2、 受歐洲爆發的先鋒主義運動的影響；

3、 對美國電影尤其是格里菲斯電影的學習研究。（蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在電影中，但蘇聯蒙太奇學派是將其系統化、理論化，並有意識地、理性地使用它。）

意義：

1、 蒙太奇理論發展和產生了一種新的媒介作用（現代電視廣告中大量使用蒙太奇），一種新的信息系統，一種新的修辭學，產生了一種新的力量。作為一個獨立、完整的電影實踐理論的體系，被人們所公認，以至於影響了世界電影的面貌。

2、 蘇聯蒙太奇學派並不是一個有統一的藝術宗旨或發表過某種藝術宣言的團體。它只是泛指在20世紀二三十年代活躍於蘇聯影壇，並對蒙太奇的理論與實踐作出過貢獻的藝術家群體。

3、 蒙太奇學派基本都認定：一旦採用剪輯的手法，電影就有了無限的潛力，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯想的一個有益的指揮者。

重要概念：

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】

蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化——分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，他得出的結論是，造成電影情緒反應的並不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。

【名詞解釋：「電影眼睛」】

蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，維爾托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。他將蒙太奇的功能確定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成了所謂的「電影眼睛派」，電影眼睛派後來對法國新浪潮的一個分之「真理電影」產生了直接影響。

【名詞解釋：「聯想蒙太奇」】

普多夫金為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。

【名詞解釋：「理性蒙太奇」】

愛森斯坦以辯證唯物主義哲學和巴甫洛夫刺激一反應的心理學為依據，把自己的蒙太奇原則概括為兩個不同鏡頭的對立、撞擊、沖突會產生新的質、新的含義。而表現思想、表現激情和表現概念則構成了愛森斯坦蒙太奇體系的意識形態性。在他的蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。

蒙太奇理論的缺憾和衰落：

1、 這個流派衰落的主要原因，不同於德國或法國是因為工業或經濟的原因，而是由於來自於政府的政治壓力，強制禁止了蒙太奇風格的運用。維爾托夫、愛森斯坦和杜甫仁科均被批評為極端形式化與神秘化。1929年，愛森斯坦前往好萊塢學習與研究聲音方面的新技巧，當他在1932年回國時，整個電影工業的態度已經發生了轉變。當時，一些導演紛紛將蒙太奇手法運用到30年代初期的有聲電影。但是，蘇維埃當局在斯大林的領導下，卻鼓勵拍攝簡單易懂的影片，以供大眾欣賞，蘇聯蒙太奇學派開始轉向所謂的「社會主義現實主義」創作。就一個電影流派而言，蘇聯蒙太奇風格大約在1933年基本結束，其標志是維爾托夫的《熱情》(1931)和普多夫金的《逃兵》(1933)。

2、 蒙太奇學派在後期走向形式主義的極端，貶低演員的表演，過於強調剪輯的重要性，而且，他們把電影看作是斗爭的武器，把藝術擱置在意識形態之下，遭到越來越多的批評。

H. 「電影眼睛派」的創始人是誰

「電影眼睛」——是蘇聯紀錄電影導演吉加﹒維爾托夫於二十年代初提出，在創作中付諸實踐的理論，即「電影眼睛派」。他把電影攝像機比作人的眼睛，甚至優於人的眼睛，主張電影工作者手持攝像機「出其不意地捕捉生活」，反對人為的扮演，甚至一般表演的影片（故事片），推崇新聞片。

I. 有關電影文學的問題

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。