電影的鑼鼓發表在哪裡

Ⅰ 棋王寫的是什麼

《棋王》作者阿城是尋根文學的代表者。
一：尋根文學
所謂「尋根」大體有兩種意思：其一，指中華民族源遠流長的文化精神；其二，指中華民族延續至今而又可能斷裂的生命根基。這兩種意思都可能有正反兩方面的含意，正面的即是肯定性價值，反面的即所謂民族劣根性。
二：《棋王》的寫作背景
《棋王》的主要魅力來自於主人公王一生，棋王這部作品發表於1984年，是阿城醞釀了十五年，據他自己說寫成這部小說只用了三四天，阿城出生於1949年的清明節，有點不是很吉利，但是又很有意義，半年後中華人民共和國誕生，阿城原名鍾阿城，父親是我國著名電影理論家鍾惦裴，中學未讀完，文革開始，在1956年底《文匯報》發起的「為什麼好的國產片這樣少」討論中，以《文藝報》評論員的名義發表著名的《電影的鑼鼓》一文，並因此罹難，被錯誤定為「右派」；阿城也因為父親的原因，1968年去了山西農村插隊，當時就是所謂的知青，知青下鄉，期間還學習畫畫，為到草原寫生，轉往內蒙，而後去雲南，與著名畫家范曾結識，兩人超過「代溝」而成莫逆之交。「文革」後，經范曾推薦，《世界圖書》編輯部破格錄用阿城，作者重返北京。1979年，阿城協助父親鍾惦裴先生撰寫《電影美學》（范曾）這段知青生涯為他的寫作積累了很多素材，之前說他十五年醞釀這個作品，我們算一下，1984發表，減去十五年，恰恰是1969年，而阿城是1968年下鄉，可以看出，作品的內容肯定與那段生活有關，有很大的關系，那段時間呢，他結識了何連生，陳凱歌，何連生是我國的著名的象棋大師，而陳凱歌是著名的電影導演，何連生曾經是阿城和陳凱歌的老大，其實有人也說過，何大師的經歷是阿城寫作的很多素材，待會會講到，他的身上有著太多的故事，那些故事，曾經成就了兩個名人：文學界的阿城，演藝界的謝園。謝圓，1987年飾演了陳凱歌指導，阿城的《孩子王》，相繼的1988年主演了大陸版《棋王》。
三：故事梗概
王一生他是生活在社會底層的普通人,家裡是極其的貧窮，全家生活費加起來每人不到十元錢。為了節省家用，他不僅取消了上公園、看電影等學校活動。他還主動幫媽媽承攬一些活計補貼家用。「有一回，我和我母親給印刷廠疊書頁子，是一本講象棋的書。疊好了，我媽還沒送去，我就一篇一篇對著看。不承想，就看出點兒意思來。於是有空兒就到街下看人家下棋」，王一生從此就迷上了象棋。在一次偶然的機會中,他遇到了一位棋藝很高的揀垃圾的老人。在與老人下棋的過程中,老人把他的棋藝精髓傳給了他。不久，王一生在知青下鄉列車上與文中的「我」邂逅，並且在「我」工作的農場里認識了棋壇世家倪雲凌的後人倪斌，兩人因下棋情投意合，成為摯友。倪斌以家傳寶物為承諾，為王一生爭取了區運動會棋賽的資格，但王一生拒絕參賽，後來王一生主動找到比賽獲勝的幾位高手，提出比試棋藝的要求，一時吸引了眾多高手欲欲躍試。最後比賽規則是王一生盲棋以一敵九，賽前他把「無字棋」交給我保管。（《棋王》里給書記送禮的情節，在何連生大師身上確實發生過 不過那副明朝的象棋不是腳卵的，而是我自己的。紅棋是金絲楠木的，黑棋是烏木的，那個書記是不是特可恨？ 那人其實是個好人，他很惜才，並且幫助我實現了人生的轉軌。）
這次比賽從上午比到傍晚，王一生挫敗其中八人並奪得最後一盤勝勢，此時最後一盤與王一生對弈的老者——運動會冠軍，親身來到現場向王一生求和，並大贊王一生的棋藝融匯釋道，世所罕見。王一生答應了他的求和，比賽以王一生的大獲全勝告終。（ 何連生大師也有說過《棋王》里最後的情節的一對九盲棋大戰， 不完全是虛構，也不完全是真事。真實情況是我一對九車輪戰，不是盲棋。最後結果，我是八勝一和，和的那盤，他多走了一步棋，賴和了。）
賽後，王一生見到我交還的「無字棋」，大哭了一場，這才從如痴如醉的棋局中清醒過來。
四：讀《棋王》的感觸
當我看第一遍的時候覺得《棋王》中王一生的媽媽和老舍筆下《月牙兒》中的母親很像，都有一種寬恕的態度，他是一個成長於貧困人家的孩子，偶然得到的棋譜卻和《穆斯林的葬禮》裡面的韓子奇迷上玉一樣一發不可收拾。當我讀完回憶《棋王》的時候，對我先有所觸動的是他媽媽的話：「你可記住，先說吃，再說下棋，等你掙了錢，養活家了、、、、」這段話就讓我感覺到棋王家境的真正艱苦，他媽媽的不容易，以及他媽媽可以說是在這方面的無知，那一剎那覺得一個天才又被扼殺在了搖籃里，但是，後面他媽媽還是在不影響成績為前提下允許他下棋，後面臨死前有說過：「也沒給你留下什麼，只撿人家的牙把刷，給你磨了一副棋，沒給你刻字，怕刻得不好、、、、」其實從這里可以看出棋王王一生媽媽的愧疚和期待，其實從這點講，那副無字棋給王一生的影響是很重要的。以及母親從小就強調生活生存第一，告訴他吃是第一，這對後來的影響是有的。
第一遍其實沒給我太深的影響，後來再來讀的時候，總結了其實整個小說中，反復突出和反復描寫的是兩種意象：飢餓和象棋。棋王里，王一生至少有五次嘆氣，其多次重復值得注意。嘆氣本身即暗示著缺憾和慾望的未獲滿足，披露了王一生內心的壓抑和焦慮，有憂，有不痛快，並且還有解憂的法寶-----下棋。吃是人生和社會的基本需要，而棋卻是解決了生存的精神方面。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。小說有幾處關於吃的濃墨重彩，首先開篇在火車上，坐定下來要下棋，王一生拿到飯後，馬上就開始吃，「吃得很快，喉節一縮一縮的，臉上綳滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水花兒用整個兒食指抹進嘴裡。」[12]這里整整長達一頁描寫王一生的吃相，還有二頁討論吃的問題，涉及到傑克•倫敦《熱愛生命》和巴爾扎克的《邦斯舅舅》等，古今中外，平民百姓，家長里短，總之，關於「吃」，阿城是下足功夫渲染一番。另一處大費筆墨的是王一生到知青點吃蛇肉，在這個吃的現場王一生並無多大表現，主要是腳卵表現他在吃上的豐富經驗，關於吃螃蟹、下棋、品酒、做詩，以及關於吃燕窩的記憶，腳卵家庭的高雅生活，讓王一生聽得一愣一愣的，這對於一直秉持「有飯吃、有棋下」的人生觀的王一生來說，無疑有一點小小的觸動，但也不可能對王一生構成更嚴重的沖擊。
為什麼小說在火車上遇到「我」以後，吃描寫得淋漓盡致，一番又一番的渲染，筆墨眾多，而在知青點吃蛇的時候並無寫太多關於吃的內容，其實是一種對比，王一生的艱苦生活和腳卵的高雅生活相對比，在我看來還有另一番意思，就是以王一生為代表的民間文化與知識分子相對比，而後來和腳卵的對弈中，王一生勝了，其實就是民間文化的興起。
五：「無為而無不為」
「無為」：妄作，「無不為」：作為
乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個是純物質需要，一個是純精神活動。但是王一生卻絕對要在吃飽飯的前提下才能下棋，生存是第一要義，沒有人能夠脫離正常的物質需求，關鍵是王一生在一種平凡的生活狀態中凝聚著某些形而上的、超越世俗的東西，那就是他於吃無爭，不苛求麥乳精、油多，只要頓頓飽就是福。 其實也就是許多人讀《棋王》的感受，道家的思想，即所謂的無為思想。
在日常生活中,王一生身材瘦小,態度謙卑,貌不驚人.但他卻在生活中有著他自己一套的生活模式----即道家思想的「出世」。他對生活的要求很低,只要有棋下、有飯吃就很滿足。而他這種對生活的要求，在文中多次體現出來： 「我拿出煙來請他抽。他很老練地敲出一支，舔了一頭兒，倒過來叼著。我先給他點了，自己也點上。他支起肩深吸進去，慢慢地吐出來，渾身盪一下，笑了，說：「真不錯。」我說：「怎麼樣？也抽上了？日子過得不錯呀。」他看看草頂，又看看在門口轉來轉去的豬，低下頭，輕輕拍著凈是綠筋的瘦腿，半晌才說：「不錯，真的不錯。還說什麼呢？糧？錢？還要什麼呢？不錯，真不錯。」
這里,那種散談閑游的情調、無所求欲的心境,以及與老朋友謀面後的愉悅,洗了衣服又抽了煙後的輕松,都揉合在一起,構成意義難以言說的「不錯」「真不錯」,豈止是「心滿意足」而已。《棋王》寫了「吃」和「下棋」的故事,寫得很傳神,從關於吃和下棋的故事中,浮現出來的是對事態人生的哲學思考:即人的生存是賴於所處的環境的,而人的幸福感而往往決定於是否能適應那不易改變的環境。
但是「下棋」要擺脫的是對世事的過度關切，暫時忘卻眼下利益和前途命運。但「下棋」在王一生最初始的心理學意義可能是一種逃避。就從小說敘事而言，小說一開篇就寫到王一生下棋，在火車上亂哄哄的現場，王一生瞄了「我」一下，眼裡突然放出光來，擺上棋盤與「我」對弈起來。王一生倒是很坦然，「我他媽要誰送？去的是有飯吃的地方，鬧得這么哭哭啼啼的。」[8]如此雜亂卻能安下心來下棋，那確實就是棋痴了。不要人送，或沒有人送，王一生的心境真是那麼坦然么？小說寫道：我實在沒有心思下棋，而且心裡有些酸，就硬硬地說：「我不下了。這是什麼時候！」他很驚愕地看著我，忽然像明白了，身子軟下去，不再說話。[9]
這「忽然「一詞，且」身子軟下去」，還是道出了王一生內心的虛弱。王一生「下棋」似乎是自覺的精神追求，是一種獨立人格的證明，身處逆境而自強不息的典範。事實上，在這種痴迷於棋局中的是對家庭的一種逃避，對父親亡故/缺席所承受的心理壓力的一種逃避。在王一生後來與「我」以及與「腳卵」交往的日子裡，王一生實際很敏感「我」和腳卵的家庭。
王一生所在的環境是非常的惡劣的。就連王一生自己也嘆息到:「窮。困難啊！我們家三口兒人，母親死了，只有父親、妹妹和我。我父親嘛，掙得少，按平均生活費的說法兒，我們一人才不到十塊。」外部的環境只是給人以存在,但不能決定人自身的價值,而是決定於人給予他自身的東西。而王一生在道家思想的影響下,明白了靈魂的意向、靈魂的內在才是重要的。所有的財富、地位、社會差別對王一生來說都是無關重要的。道家中的「無為」在王一生中體現了出來。「為」是指人的作為、生事。「無為」的思想使人們避免了人們的紛爭之心,使人們脫離了名利的苦海,減低了慾望。
六：「道」之外的儒與禪
在當時文革的動盪中,許多人打著「文化大革命」的旗號在排斥異己、打擊對手。而王一生卻能在這種動盪的社會避過禍劫,生活在自己滿意的世界中自得其樂。王一生這一個人物形象既深沉凝煉而有獨具特色。
在《棋王》中,阿城除了講到道家思想外,他還把中國傳統文化中的儒、禪融合其中.「尋根」的體現，儒融合在王一生的人生中,而禪融合在王一生的棋道中。這使王一生成為一個集儒、道、禪於一身的特殊人物。阿城安排王一生與「腳卵」(即倪斌)的對弈,可謂是別具匠心。「腳卵」生於世家，家裡的經濟環境比其他的知青都要好，而且很文氣。這使他有別於其他的知青，成為一個比較特殊的人。 在我看來，腳卵其實是有一種「沒落的高貴」，他與「我」為伍，但又獨立於我等之外，但是在現實面前又不得不和我們這些人並存，其實也需要理解。
而他家的棋道可是幾代傳下來，就像王一生所說的：「家傳的棋，有厲害的。幾代沉下的棋路，不可小看。」這使他與王一生形成了鮮明的對比。家境的懸殊對比，棋路的對比。他們唯一相同的是兩人都與其他的知青格格不入，且都迷在象棋中。
王一生已把兩種古老的傳統文化融會於棋道。從他的生活看，王一生是一個隨遇而安、並不強求物質的人。這很大程度上與禪的「隨緣」相似。但他又不完全雷同。皆因他人生也是一個道、禪結合的特殊體，是庄禪思想的體現。 他對棋的態度，正是他對人生的態度。他以棋來避開人生的痛苦，追求心靈的清凈和精神的自由。而他的「無不為」中卻潛藏有儒家文化的進取精神。
在文章的高潮中，王一生主動提出要和前三名比較棋藝。就這看來，他的這種作為已違反了道家的「無為」和禪的「隨緣」。他異常的舉動是因為道家思想的「無為」和禪宗的「隨緣」已成為王一生發展的障礙。王一生還答應一人「戰」九人。他接受了儒家思想中的「入世」來尋求進一步的發展。這就是阿城對道家精神中「無為」所導致惰性的否定。
在與九位高手的「車輪大戰」中，王一生把在「無為」中積蓄的內在力量迸發出來，把他的全部潛能都發揮了出來：「他的瘦臉上又干又臟，鼻溝也黑了，頭發立著，喉嚨一動一動的，兩眼黑得嚇人。我知道他拼了」。經過八局的勝利，王一生仍然堅持了下來，表現了他無窮的生命力量。阿城對這一幕的描寫也最為動人： 「高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂發中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱。外面傳了半天，眼前卻是一個瘦小黑魂，靜靜地坐著，眾人都不禁吸了一口涼氣。」這動人的一幕正是王一生實現其人生價值的體現。經過大戰後，王一生把其全部的力量都用盡了：「王一生再掙了一下，仍起不來。我和腳卵急忙過去，托住他的腋下，提他起來。他的腿仍是坐著的樣子，直不了，半空懸著。我感到手裡好像只有幾斤的份量，就暗示腳卵把王一生放下，用手去揉他的雙腿。」他幾乎耗盡了生命的力量，但換來了眾人對他人生價值的認同，這就是對傳統文化的認同。
「和棋」，為何是棋王，棋王其實應該是戰無不勝的，文中提到最多的是「棋獃子」和王一生，其實棋王是一個隱藏的王者。
小說結尾,這帶有濃厚哲學意味的結尾,即是我的「大徹大悟」也是作者人生觀的體現。 這段描寫所展示的境界確有動人心弦的魅力。但其中最能引起人們共鳴的,卻是作者通過王一生形象描寫所表現的對傳統人生觀的認同。
小說中的王一生不為外在貧窮富貴、成敗榮辱而苦思殫慮,懷有道家的曠達與超脫、儒家的執著和堅定,無論什麼樣的惡劣環境,都不能影響他在心靈自由的天地里追求棋道的提高。作者把儒家、道家、禪宗的結合是傳統文化在王一生這個個體中的再造與復活。
問題：文中的「我」除了有敘述的作用，還有什麼意圖

Ⅱ 鍾惦棐的人物成就

1950年開始撰寫電影評論，此後發表《〈無罪的人〉為什麼不是消極影片》、《評〈祝福〉》等多篇文章，形成了觀點鮮明、剖析深刻、文筆灑脫的風格。
1956年發表《電影的鑼鼓》，引起廣泛爭論，次年因此而被劃為右派分子。
1978年，平反後任中國社會科學院文學研究所研究員，繼續致力於電影評論，發表《電影文學斷想》等多篇電影美學論文；1983年和1986年分別出版電影論文集《陸沉集》和《起搏書》。
在此期間，為新時期的電影美學理論嘔心瀝血，撰寫了百多萬字的理論、評論和美學論文，開創了中國影評一代新風，被譽為中國電影美學的奠基人。
他主編的《電影美學》叢刊，1982年和1984年先後各出版了一冊。

Ⅲ 3月29日，歷史上的今天都發生了哪些事情

3月29日的重大事件：

1318年--日本持明院統的花園天皇讓位於大覺寺統的後醍醐天皇。

1461年--愛德華贏得玫瑰戰爭中規模最大的戰斗托頓戰役的勝利，不久後成為英國新國王愛德華四世。

1853年--太平天國建都江寧(南京)，改江寧為"天京"。

1861年--宋景詩等領導黑旗軍起義。

1867年--英國的北美法案確立加拿大自治領的地位。

1879年--在祖魯戰爭中，2000多人的英國軍隊在坎布拉戰役中擊退25000多人的祖魯軍隊。

1903年--《科學世界》在上海創刊。

1904年--中國第一個官辦銀行批准設立，是為國家銀行之始。

1917年--蔡元培要留學生莫崇洋媚外。[1]

1919年--美科學家預言火箭登月旅行將成為可能。

1924年--長城電影公司的首部影片《棄婦》上映。

1926年--西山會議派擅自召開國民黨"二大"。

1937年--西班牙內戰結束。

1945年--黃金提價泄密，重慶搶購黃金。

1947年--中共中央召開棗林溝會議。

1948年--中華民國行憲國民大會開幕。

1950年--美國無線電公司製成三色電視顯像管。

1956年--中共中央、國務院頒布《關於掃除文盲的決定》。

1963年--中共中央批轉文化部黨組《關於停演"鬼戲"的請示報告》。

1966年--勃列日涅夫成為蘇共中央總書記。

1967年--法國第一艘核潛艇下水，戴高樂總統為下水儀式剪綵。這艘潛艇能夠攜帶16枚導彈。這是自1966年法國退出北約組織，徹底獨立後，法國著手用核武器裝備武裝力量的充分體現。

1973年--美國從南越撤出最後一批軍隊，結束了長達十幾年的侵略戰爭。

1978年--卡特決定向農民提供援助。

1979年--鄧小平在北京會見香港總督麥理浩。

1982年--3月29日，中國第一家中外合資飯店--位於北京建國門的建國飯店正式營業。這家飯店是中美合資建造的。

1987年--《野戰排》獲第59屆奧斯卡最佳影片等4項大獎。

1990年--澳門當局突然為黑市居民特赦。

1991年--《平凡的世界》等7部長篇小說獲第3屆茅盾文學獎。(如圖:左一《平凡的世界》作者路遙;左三《穆斯林的葬禮》作者霍達)

1993年--八屆人大一次會議通過憲法修正案。

1996年--我國研製的鈷-60旋轉式伽瑪刀通過國家鑒定。

1999年--新華社全文播發《中國共產黨農村基層組織工作條例》。

2003年--香港特區政府開始推行沙士防疫措施。

2004年--胡錦濤主持召開政治局會議。

2004年--保加利亞、愛沙尼亞、拉脫維亞、立陶宛、羅馬尼亞、斯洛伐克以及斯洛維尼亞加入北大西洋公約組織。同日，中央電視台音樂頻道開播。

2007年--北京地鐵十號線施工場地發生塌方，事故主要責任人隱瞞不報八小時，導致六名工友被埋地下。

--姚期智領導成立了清華大學理論計算機科學研究中心。

2008年--3月29日，國航"奧運聖火號"飛機從北京開始她神聖的旅程，前往雅典迎接奧運會聖火。

2009年--法國位於印度洋的海外領土馬約特舉行公民投票，通過決定在2011年成為法國的海外省，即法國的第101個省。

2010年--在象牙海岸首都阿比讓舉行的2010年世界盃足球賽非洲區預選賽象牙海岸隊與馬拉維隊的比賽中，發生球迷踩踏事件，造成至少22人死亡，132人受傷。

2017年--俄羅斯堪察加半島發生6.7級地震震源深度20千米

2017年--美國得克薩斯州一高速公路發生兩車相撞的事故。該事故造成12人死亡，3人受傷。

Ⅳ 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

Ⅳ 有一部中國電影,講的是鑼鼓的故事,忘了叫什麼名字了

我也在找和鑼有關的電影 ，應該是0幾年的老電影了，我記得那個鑼鼓好像 掉進去山崖了，下去找的人一共2個，其中有一個死了吧，為了抵抗外日本人入侵，只要敲響它，全族的人就會奮不顧身的往前沖，腦子里都是這個畫面大概就這些

Ⅵ 考北京電影學院看什麼書

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特?C?艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯?斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛?馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克?舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特?麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個問題》 夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛?波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》
第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果?明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易?德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可 《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇
庫里肖夫效應
作者電影
詩電影
左岸派
電影眼睛派
德國表現主義
超現實主義
法國印象派
不萊頓學派
新現實主義
新浪潮
真實電影
雜耍蒙太奇
同期錄音
想像的能指
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系
獨立製片
長鏡頭理論
景深鏡頭
視點
升、降格
副光
借位拍攝
跳切
聲畫對位
180度表演區
非職業演員
場面調度
規定情境
格式塔心理
細節
情節點
套層結構
生活流
畫外空間
類型電影
理性電影
黑色電影
左翼電影
軟性電影
國防電影
《武訓傳》
主旋律電影
十七年電影
台灣新電影
香港新浪潮
新德國、日本、蘇聯電影
「白色電話」電影
新好萊塢電影
DOGMA宣言
海斯法典

考題經常涉及的電影人與作品：（我只列出作者和名字，影片內容、電影語言、時代背景需要自己去了解）
國內部分：
鄭正秋 《孤兒救祖記》
田漢 《風雲男女》
孫瑜 《大路》
吳永剛 《神女》
蔡楚生 《漁光曲》、《一江春水向東流》
史東山 《八千里路雲和月》
沈西岑 《十字街頭》
袁牧之 《馬路天使》
費穆 《小城之春》
謝晉 《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》
水華 《林家鋪子》
謝鐵驪 《暴風驟雨》
凌子風 《中華兒女》、《駱駝祥子》
黃建中 《小花》
張暖忻 《沙鷗》
吳貽弓 《城南舊事》
吳天明 《老井》
黃蜀芹 《人?鬼?情》
張軍釗 《一個和八個》
謝飛 《本命年》、《香魂女》
張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛
胡金權 《大醉俠》、《俠女》 張徹 《獨臂刀》
許鞍華 《半生緣》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**後現代生活》
關錦鵬 《胭脂扣》、《阮玲玉》、《藍宇》、《長恨歌》
張婉婷 《秋天的童話》、《玻璃之城》
李安 《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《卧虎藏龍》
王家衛 《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》

國外部分：
梅里愛 《月球旅行記》
卓別林 《城市之光》、《大獨裁者》
布努埃爾 《一條安達魯狗》、《黃金時代》、《無糧的土地》、《維莉蒂安娜》、《白日美人》、《資產階級審慎的魅力》
格里費斯 《一個國家的誕生》、《黨同伐異》
愛森斯坦 《戰艦波將金》、《十月》、《罷工》、《亞歷山大?涅先斯基》
劉易斯?邁爾斯頓 《西線無故事》
約翰?休斯敦 《馬爾他雄鷹》
奧遜?威爾斯 《公民凱恩》、《安陪遜大族》、《第三個人》
約翰?福特 《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《關山飛渡》
威廉?惠勒 《呼嘯山莊》、《羅馬假日》、《賓虛》
比利?懷爾德 《日落大道》、《雙重賠償》、《七年之癢》、《桃色公寓》、《熱情似火》
弗蘭克?卡普拉 《一夜風流》、《浮生若夢》、《我們為誰而戰》
約瑟夫?曼凱維奇 《彗星美人》
斯坦利?多南 《雨中曲》
馬龍?白蘭度 《慾望號街車》、《碼頭風雲》、《教父》、《現代啟示錄》
希區柯克 《三十九級台階》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩暈》、《後窗》《鳥》
大衛?里恩 《相見恨晚》、《孤星血淚》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫生》、《印度之行》
約翰?克里弗德 《卡薩布蘭卡》
朱塞佩?德?桑蒂斯 《羅馬11時》
羅西里尼 《羅馬，不設防城市》、《羅維雷將軍》、《德意志零年》
德?西卡 《擦鞋童》、《米蘭奇跡》、《偷自行車的人》
維斯康蒂 《洛克兄弟》、《大地在震動》、《魂斷威尼斯》
安東尼奧尼《夜》、《蝕》、《奇遇》、《紅色沙漠》、《放大》、《職業：記者》、《扎布里斯基角》
《中國》、《一個女人身份的證明》、《雲上的日子》
費里尼 《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亞之夜》
帕索里尼 《羅馬媽媽》、《馬太福音》、《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷傳說》
貝爾托魯齊《死神》、《1900》、《巴黎最後德探戈》、《末代皇帝》、《夢想家》
朱塞佩?托納托雷 《天堂電影院》、《海上鋼琴師》、《西西里的美麗傳說》
讓?雷諾阿 《游戲規則》、《大幻滅》
讓?維果 《尼斯印象》、《操行零分》、《駁船亞特蘭大號》
約瑟夫?馮?史登堡 《藍天使》、《上海快車》、《放盪的女皇》、《上海風光》
弗立茨?朗格 《M》、《馬布斯博士的遺囑》、《大都會》
F?W?茂瑙 《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡爾?德萊葉 《神遣之日》、《諾言》、《蓋特爾德》、《我的工作》
拉斯?馮?特里爾 《犯罪元素》、《瘟疫》、《歐羅巴》、《破浪》、《白痴》、《狗鎮》、《黑暗裡的舞者》
讓?考克多 《詩人之血》、《奧菲斯》、《奧菲斯的遺囑》、《美女與野獸》
喬治?克魯佐 《烏鴉》、《恐懼的代價》、《女囚犯》
讓?克勞德?布里索 《殘酷的游戲》、《聲音與憤怒》、《甜蜜的復仇》
戈達爾 《筋疲力盡》、《蔑視》、《中國姑娘》、《阿爾伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》
特呂佛 《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾與吉姆》、《日以繼夜》、《最後一班地鐵》
阿倫?雷乃 《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《吸煙、不吸煙》
埃里克?侯麥《六個道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》
《飛行員的妻子》、《綠光》
路易?馬勒 《情人們》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?呂西安》、《漂亮寶貝》、《大西洋城》、
《再見，孩子們》、《愛情重傷》
雷奧?卡拉克斯 《男孩遇見女孩》、《壞血》、《新橋戀人》、《波拉X》
雅克?里維特 《六個尋找愛情的角色》、《不羈的美女》
佛朗索瓦?奧宗 《八美圖》、《泳池謀殺案》、《5?》、《時光駐留》
奧利維耶?阿薩亞斯 《赤子冰心》、《我的愛情遺忘在秋天》、《侯孝賢畫像》、《清潔》
安德烈?泰內西 《法蘭西回憶》、《激情密約》、《野蘆葦》、《夜夜夜賊》
讓?皮埃爾?梅爾維爾 《可怕的孩子們》、《發熱》、《影子軍隊》、《紅圈》、《獨行殺手》、《大黎明》
馬修?卡索維茨 《烈火青春》
雅克?貝克 《金盔》、《金錢不要碰》、《洞》
呂克?貝松 《地下鐵》、《尼基塔》、《這個殺手不太冷》、《聖女貞德》
羅伯特?布烈松 《鄉村牧師的日記》、《扒手》、《巴爾塔扎爾的遭遇》、《聖女貞德的審判》、
《越獄》、《穆謝特》、《也許是魔鬼》、《金錢》
彼得?格林納威 《廚師、大道、他的妻子和他的情人》、《枕邊禁書》、《8又1/2女人》
英格瑪?伯格曼 《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊與細雨》、《冬日之光》、
《穿過黑暗的玻璃》、《秋天奏鳴曲》、《芬尼與亞歷山大》
塔爾科夫斯基 《壓路機和小提琴》、《伊萬的童年》、《安德烈盧布廖夫》、《潛行者》、
《飛向太空》、《鏡子》、《鄉愁》、《犧牲》
黑澤明 《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《羅生門》、《白痴》、《生之欲》、《七武士》
《蜘蛛巢城》、《懶夫睡漢》、《紅鬍子》、《德爾蘇烏扎拉》、《影武者》、《亂》、
《夢》、《八月狂想曲》
小津安二郎 《麥秋》、《茶泡飯之味》、《東京物語》、《早春》、《浮草》、《秋刀魚的滋味》
溝口健二 《浪華悲歌》、《殘菊物語》、《雨月物語》、《西鶴一代女》、《山椒大夫》
成瀨巳喜男 《浮雲》、《亂雲》、《母親》、《女人步上樓梯時》、《晚菊物語》
今村昌平 《昆蟲記》、《楢山節考》、《鰻魚》
小粟康平 《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《為了枷耶子》
北野武 《那年夏天，寧靜的海》、《菊次郎的夏天》、《花火》、《壞孩子的天空》
木下惠介 《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山節考》
大島渚 《青春殘酷物語》、《日本的夜與霧》
敕使河原宏 《沙丘之女》
阿巴斯?基亞羅斯塔米 《何處是我朋友家》、《橄欖樹下的情人》、《生生長流》、《櫻桃的滋味》、
《隨風而逝》、《五》、《十》
賈法?帕納西 《白氣球》、《生命的圓圈》
馬基德?馬基迪 《小鞋子》
薩耶吉特?雷伊 《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤獨的妻子》、《遙遠的雷聲》
基耶斯洛夫斯基 《生命的烙印》、《影迷》、《盲打誤撞》、《機遇之歌》、《紅》、《籃》、《白》
《薇羅尼卡的雙重生命》、《十誡》
米克洛什?楊索 《無望的人們》、《紅軍與白軍》、《紅色贊美詩》、《我的道路》、《靜默與呼喊》
佩德羅?阿爾莫多瓦 《鬥牛士》、《精神瀕臨崩潰的女人》、《關於我母親的一切》、《對她說》、
《不良教育》、《回歸》
西奧?安哲?羅普洛斯 《獵人》、《流浪藝人》、《塞瑟島之旅》、《霧中風景》、《鸛鳥躑躅》、
《尤里西斯的生命之旅》、《養蜂人》、《永遠的一天》
埃米爾?庫斯圖爾查 《你還記得多莉貝爾嗎》、《爸爸回家了》、《夢游亞利桑那》、
《流浪者之歌》、《黑貓、白貓》、《地下》
盧西安?平克萊 《重建》、《太遲了》、《下一站天堂》
羅曼?波蘭斯基 《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道門》、《鋼琴師》
安傑伊?瓦伊達 《下水道》、《灰燼與鑽石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基?考里斯馬基《火柴廠女工》、《波希米亞人生》、《浮雲往事》、《沒有過去的男人》、《薄暮之光》
簡?坎皮恩 《鋼琴課》、《聖煙》
米哈依?卡拉托佐夫 《雁南飛》
粱贊諾夫 《兩個人的車站》、《辦公室的故事》
謝爾蓋?帕拉傑諾夫 《吟遊詩人》、《石榴的顏色》、《被遺忘的祖先之影》
施隆多夫 《鐵皮鼓》
赫爾措格 《阿基爾，上帝的憤怒》、《人人愛自己，上帝反眾人》、《陸上行舟》、《創世紀》
維姆?文德斯 《愛麗絲漫遊城市》、《錯誤的舉動》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的狀態》、
《柏林蒼穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界盡頭》、《尋找小津》
法斯賓德 《水手奎萊爾》、《愛比死更冷》、《四季商人》、《恐懼吞噬靈魂》、《白鑽石》
丹尼斯?霍普 《逍遙騎士》
阿瑟佩恩 《小巨人》、《邦尼和克萊德》
斯坦利?庫布里克 《殺手之吻》、《亂世兒女》、《光榮之路》、《斯巴達克斯》、《奇愛博士》、
《洛麗塔》、《2001太空漫遊》、《發條橙子》、《閃靈》、《巴里林頓》、
《全金屬外殼》、《大開眼界》
馬丁?斯科塞斯 《誰在敲我的門》、《窮街陋巷》、《計程車司機》、《憤怒的公牛》、
《基督最後的誘惑》、《金錢本色》、《好傢伙》、《純真年代》、《紐約黑幫》、
《飛行家》、《無間行者》
羅伯特?奧爾特曼 《陸軍野戰醫院》、《納什威爾》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德庄園》、
《草原一家親》
米洛斯?福爾曼 《黑彼得》、《消防隊員的舞會》、《飛躍瘋人院》、《莫扎特》、《性書大亨》、
《月亮上的男人》、《戈雅之靈》
塞爾喬?萊昂內 《為了幾塊錢》、《多為了幾塊錢》、《善、惡、丑》、《狂沙十萬里》、《美國往事》
弗郎西斯?科波拉《竊聽大陰謀》、《現代啟示錄》、《教父》、《斗魚》、《黑暗之心》
奧利弗?斯通 《野戰排》、《華爾街》、《生於7月四日》、《刺殺肯尼迪》、《天與地》、
《門》、《天生殺人狂》、《尼克松》、《不準調頭》、《世貿大廈》
布萊恩?德?帕爾馬 《鐵面無私》、《情梟的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大麗花》
蒂姆?伯頓 《剪刀手愛德華》、《愛在好萊塢的日子》、《大魚》
傑姆?賈木許 《漫長假期》、《天堂異客》、《法外之徒》、《神秘列車》、《地球之夜》、
《咖啡和香煙》、《破碎之花》
約翰?卡薩維茨 《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯?范?桑特 《心靈捕手》、《傑瑞》、《大象》、《最後的日子》
伍迪?艾倫 《安妮霍爾》、《開羅的紫羅蘭》、《子彈穿過百老匯》
科恩兄弟 《血迷宮》、《巴頓芬克》、《冰血暴》、《謀殺綠腳趾》、《逃獄三王》、
《缺席的人》、《老無所依》
大衛?林奇 《象人》、《橡皮頭》、《籃絲絨》、《我心狂野》、《穆赫蘭道》、
《雙峰，與火同行》、《史崔特先生的故事》
達倫?阿若諾夫斯基 《圓周率》、《夢之安魂曲》
邁克?李 《遠大希望》、《赤裸》、《秘密與謊言》、《歡歌暢舞》、《維拉?德雷克》
蓋?里奇 《兩桿大煙槍》、《偷搶拐騙》、《左輪手槍》
大衛?芬奇 《七宗罪》、《心理游戲》、《搏擊俱樂部》、《戰栗空間》
湯姆?提克威 《羅拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利?斯科特 《銀翼殺手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角鬥士》、《黑鷹計劃》
史蒂文?索德伯格《性、謊言、錄像帶》、《卡夫卡》、《毒品網路》
昆汀?塔倫蒂諾 《落水狗》、《低俗小說》、《殺死比爾》
羅伯特?德雷福 《普通人》、《大河戀》、《馬語者》
保羅?托馬斯?安德森 《不羈夜》、《木蘭花》、《狂野之愛》
艾倫?帕克 《貝隆夫人》、《迷牆》、《鳥人》
斯派克?李 《黑潮，麥爾坎X》、《做正確的事》、《籃球夢》、《局內人》
泰倫斯?馬立克 《天堂的歲月》、《窮山惡水》、《細細的紅線》、《新世界》
朗?霍華德 《阿波羅13號》、《美麗心靈》、《達芬奇密碼》
拉爾夫?費因斯 《英國病人》
麥克?菲吉斯 《兩顆絕望的心》
薩姆?門德斯 《美國美人》
羅伯特?本頓 《克萊默夫婦》、
克里斯托夫?諾蘭 《追隨》、《記憶碎片》、《失眠症》、《致命魔術》
阿加多?亞里桑德羅?岡薩雷斯 《愛情是狗娘》、《21克》、《通天塔》

記錄片：
盧米埃爾 《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》
羅伯特?弗拉哈迪 《北方的納努克》、《亞蘭島人》
伊文思 《橋》、《雨》、《風》、《愚公移山》、《四萬萬人民》
維爾托夫 《電影眼睛》、《帶攝影機的人》、《關於列寧的三支歌》
萊尼?里芬斯塔爾《意志的勝利》、《奧林匹克》
梅索斯兄弟 《推銷員》、《灰色花園》、《給我庇護》、《變調搖滾樂》
芭芭拉?考普勒 《美國哈蘭都》
弗雷德里克?懷斯曼 《提提卡失序記事》、《高中》、《法律與秩序》、《醫院》
埃羅爾?莫里斯 《細藍線》、《時間簡史》、《又快又賤又失控》、《戰爭迷霧》
邁克爾?摩爾 《我和羅傑》、《科倫拜恩的保齡》、《華氏9?11》
史蒂夫?詹姆斯《籃球夢》
克勞德.朗茲曼 《浩劫》
小川審介 《三里冢》
技術部分：攝影、錄音、剪輯、場面調度方面的基礎知識必須掌握，只要有過此方面2年以上工作經驗的，基礎的東西應該沒問題

Ⅶ 求廣播電視編導專業已經錄取的師哥師姐指點、關於該專業

中國傳媒大學的藝考
不公布分數的
我都要畢業了都不知道自己考了多少噻
傳媒大學的藝考你要是想考電視系的話 多看些
電視專題片 紀錄片什麼的
eg，《歌舞中國》《故宮》《敦煌》考試大多考中國的
關於電視節目，你要是遇到年輕的看起來比較奇怪的老師，你就說些外國的娛樂節目吧。比如 《全美超模大賽》《天橋驕子》《one minute》等等 你就搜吧
考試關於電影方面的比較少
你要是想考文編
就多看些電影吧
eg，《這個殺手不太冷》《紅白藍》《公民凱恩》等等外國經典的哈

---------------------------分割線以上為原創，以下是校內看到的------------
第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

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還有好長超過限制了
你的分建議你考中國傳媒的電視攝影吧 分數相對低一些
乾巴得~

Ⅷ 電影觀眾學的研究發展

1916年德國心理學家雨果·明斯特伯格的《電影：一次心理學研究》最早涉及電影觀眾的心理學，研究了電影創作心理和觀眾觀賞心理的關系。
20世紀40年代，德國電影理論家克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》、法國作家安德烈·馬爾羅的《電影心理學概論》和英國學者梅耶爾的《電影社會學》等，從心理學和社會學角度探討了電影創作與觀眾接受心理之間的關系。
英國電影理論家羅傑·曼威爾的《電影與觀眾》(1950)，提出系統研究電影與觀眾的社會學關系的主張。電影觀眾學廣泛涉及文藝理論、社會學、心理學、倫理學、經濟學等學科，是藝術創造論與藝術社會功能論相結合的綜合性學科。電影觀眾學的主要研究范疇包括電影觀眾的構成、觀影心理機制、審美要求及心理特徵、觀眾的預期心理、觀眾成分的演化、潛在觀眾轉化為現實觀眾的預測、不同文化和年齡層次觀眾的電影消費需求及欣賞趨向等。電影精神分析學對作為主體的觀影者在電影經驗中的心理機制的研究，是西方電影觀眾學的重要組成部分。
麥茨在《想像的能指》中強調觀影者的能動作用，指出唯有在觀影者的注視下，電影才成為電影。精神分析學不僅探討攝影機、放映機和銀幕的工具性基礎，也探討作為慾望主體的觀影者如何變成電影機制的客體和合作者，研究分析了電影對觀影者的影響，認為電影既能催化又能制約觀影者的慾望。意識形態電影批評和女權主義電影批評，分別討論了種族、階級、歷史文化因素和性別差異對觀影者的深刻影響，開辟了電影觀眾學的新領域。 20世紀三四十年代，夏衍、洪深等電影藝術家和評論家開展過對電影觀眾的研究，引導電影觀眾的審美取向。唐納的《小市民層與中國電影》一文，以影片《姊妹花》(1933)的驚人的票房業績為依據，分析了中國電影觀眾的結構和審美心理。長期以來，中國電影批評把教育大眾、普及知識當作電影的重要功能，但是，對觀眾的認識也經歷過曲折。
1957年，鍾惦棐在《電影的鑼鼓》一文中呼籲「絕不可以把文藝為工農兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來；絕不可以把電影為工農兵服務理解為『工農兵電影』」。作者為此而蒙冤。1981年，鍾惦棐發表了《話說觀眾學》一文，探討了電影觀眾學的一般內容和研究對象。在《電影美學：1982》中，鍾惦棐再次呼籲：「我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識。」

Ⅸ 概括棋王中的四個精彩故事情節

《棋王》作者阿城是尋根文學的代表者。
一：尋根文學
所謂逗尋根地大體有兩種意思：其一，指中華民族源遠流長的文化精神；其二，指中華民族延續至今而又可能斷裂的生命根基。這兩種意思都可能有正反兩方面的含意，正面的即是肯定性價值，反面的即所謂民族劣根性。
二：《棋王》的寫作背景
《棋王》的主要魅力來自於主人公王一生，棋王這部作品發表於1984年，是阿城醞釀了十五年，據他自己說寫成這部小說只用了三四天，阿城出生於1949年的清明節，有點不是很吉利，但是又很有意義，半年後中華人民共和國誕生，阿城原名鍾阿城，父親是我國著名電影理論家鍾惦裴，中學未讀完，文革開始，在1956年底《文匯報》發起的逗為什麼好的國產片這樣少地討論中，以《文藝報》評論員的名義發表著名的《電影的鑼鼓》一文，並因此罹難，被錯誤定為逗右派地；阿城也因為父親的原因，1968年去了山西農村插隊，當時就是所謂的知青，知青下鄉，期間還學習畫畫，為到草原寫生，轉往內蒙，而後去雲南，與著名畫家范曾結識，兩人超過逗代溝地而成莫逆之交。逗文革地後，經范曾推薦，《世界圖書》編輯部破格錄用阿城，作者重返北京。1979年，阿城協助父親鍾惦裴先生撰寫《電影美學》（范曾）這段知青生涯為他的寫作積累了很多素材，之前說他十五年醞釀這個作品，我們算一下，1984發表，減去十五年，恰恰是1969年，而阿城是1968年下鄉，可以看出，作品的內容肯定與那段生活有關，有很大的關系，那段時間呢，他結識了何連生，陳凱歌，何連生是我國的著名的象棋大師，而陳凱歌是著名的電影導演，何連生曾經是阿城和陳凱歌的老大，其實有人也說過，何大師的經歷是阿城寫作的很多素材，待會會講到，他的身上有著太多的故事，那些故事，曾經成就了兩個名人：文學界的阿城，演藝界的謝園。謝圓，1987年飾演了陳凱歌指導，阿城的《孩子王》，相繼的1988年主演了大陸版《棋王》。
三：故事梗概
王一生他是生活在社會底層的普通人,家裡是極其的貧窮，全家生活費加起來每人不到十元錢。為了節省家用，他不僅取消了上公園、看電影等學校活動。他還主動幫媽媽承攬一些活計補貼家用。逗有一回，我和我母親給印刷廠疊書頁子，是一本講象棋的書。疊好了，我媽還沒送去，我就一篇一篇對著看。不承想，就看出點兒意思來。於是有空兒就到街下看人家下棋地，王一生從此就迷上了象棋。在一次偶然的機會中,他遇到了一位棋藝很高的揀垃圾的老人。在與老人下棋的過程中,老人把他的棋藝精髓傳給了他。不久，王一生在知青下鄉列車上與文中的逗我地邂逅，並且在逗我地工作的農場里認識了棋壇世家倪雲凌的後人倪斌，兩人因下棋情投意合，成為摯友。倪斌以家傳寶物為承諾，為王一生爭取了區運動會棋賽的資格，但王一生拒絕參賽，後來王一生主動找到比賽獲勝的幾位高手，提出比試棋藝的要求，一時吸引了眾多高手欲欲躍試。最後比賽規則是王一生盲棋以一敵九，賽前他把逗無字棋地交給我保管。（《棋王》里給書記送禮的情節，在何連生大師身上確實發生過 不過那副明朝的象棋不是腳卵的，而是我自己的。紅棋是金絲楠木的，黑棋是烏木的，那個書記是不是特可恨看 那人其實是個好人，他很惜才，並且幫助我實現了人生的轉軌。）
這次比賽從上午比到傍晚，王一生挫敗其中八人並奪得最後一盤勝勢，此時最後一盤與王一生對弈的老者——運動會冠軍，親身來到現場向王一生求和，並大贊王一生的棋藝融匯釋道，世所罕見。王一生答應了他的求和，比賽以王一生的大獲全勝告終。（ 何連生大師也有說過《棋王》里最後的情節的一對九盲棋大戰， 不完全是虛構，也不完全是真事。真實情況是我一對九車輪戰，不是盲棋。最後結果，我是八勝一和，和的那盤，他多走了一步棋，賴和了。）
賽後，王一生見到我交還的逗無字棋地，大哭了一場，這才從如痴如醉的棋局中清醒過來。
四：讀《棋王》的感觸
當我看第一遍的時候覺得《棋王》中王一生的媽媽和老舍筆下《月牙兒》中的母親很像，都有一種寬恕的態度，他是一個成長於貧困人家的孩子，偶然得到的棋譜卻和《穆斯林的葬禮》裡面的韓子奇迷上玉一樣一發不可收拾。當我讀完回憶《棋王》的時候，對我先有所觸動的是他媽媽的話：逗你可記住，先說吃，再說下棋，等你掙了錢，養活家了、、、、地這段話就讓我感覺到棋王家境的真正艱苦，他媽媽的不容易，以及他媽媽可以說是在這方面的無知，那一剎那覺得一個天才又被扼殺在了搖籃里，但是，後面他媽媽還是在不影響成績為前提下允許他下棋，後面臨死前有說過：逗也沒給你留下什麼，只撿人家的牙把刷，給你磨了一副棋，沒給你刻字，怕刻得不好、、、、地其實從這里可以看出棋王王一生媽媽的愧疚和期待，其實從這點講，那副無字棋給王一生的影響是很重要的。以及母親從小就強調生活生存第一，告訴他吃是第一，這對後來的影響是有的。
第一遍其實沒給我太深的影響，後來再來讀的時候，總結了其實整個小說中，反復突出和反復描寫的是兩種意象：飢餓和象棋。棋王里，王一生至少有五次嘆氣，其多次重復值得注意。嘆氣本身即暗示著缺憾和慾望的未獲滿足，披露了王一生內心的壓抑和焦慮，有憂，有不痛快，並且還有解憂的法寶-----下棋。吃是人生和社會的基本需要，而棋卻是解決了生存的精神方面。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。小說有幾處關於吃的濃墨重彩，首先開篇在火車上，坐定下來要下棋，王一生拿到飯後，馬上就開始吃，逗吃得很快，喉節一縮一縮的，臉上綳滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水花兒用整個兒食指抹進嘴裡。地[12]這里整整長達一頁描寫王一生的吃相，還有二頁討論吃的問題，涉及到傑克•倫敦《熱愛生命》和巴爾扎克的《邦斯舅舅》等，古今中外，平民百姓，家長里短，總之，關於逗吃地，阿城是下足功夫渲染一番。另一處大費筆墨的是王一生到知青點吃蛇肉，在這個吃的現場王一生並無多大表現，主要是腳卵表現他在吃上的豐富經驗，關於吃螃蟹、下棋、品酒、做詩，以及關於吃燕窩的記憶，腳卵家庭的高雅生活，讓王一生聽得一愣一愣的，這對於一直秉持逗有飯吃、有棋下地的人生觀的王一生來說，無疑有一點小小的觸動，但也不可能對王一生構成更嚴重的沖擊。
為什麼小說在火車上遇到逗我地以後，吃描寫得淋漓盡致，一番又一番的渲染，筆墨眾多，而在知青點吃蛇的時候並無寫太多關於吃的內容，其實是一種對比，王一生的艱苦生活和腳卵的高雅生活相對比，在我看來還有另一番意思，就是以王一生為代表的民間文化與知識分子相對比，而後來和腳卵的對弈中，王一生勝了，其實就是民間文化的興起。
五：逗無為而無不為地
逗無為地：妄作，逗無不為地：作為
乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個是純物質需要，一個是純精神活動。但是王一生卻絕對要在吃飽飯的前提下才能下棋，生存是第一要義，沒有人能夠脫離正常的物質需求，關鍵是王一生在一種平凡的生活狀態中凝聚著某些形而上的、超越世俗的東西，那就是他於吃無爭，不苛求麥乳精、油多，只要頓頓飽就是福。 其實也就是許多人讀《棋王》的感受，道家的思想，即所謂的無為思想。
在日常生活中,王一生身材瘦小,態度謙卑,貌不驚人.但他卻在生活中有著他自己一套的生活模式----即道家思想的逗出世地。他對生活的要求很低,只要有棋下、有飯吃就很滿足。而他這種對生活的要求，在文中多次體現出來： 逗我拿出煙來請他抽。他很老練地敲出一支，舔了一頭兒，倒過來叼著。我先給他點了，自己也點上。他支起肩深吸進去，慢慢地吐出來，渾身盪一下，笑了，說：逗真不錯。地我說：逗怎麼樣看也抽上了看日子過得不錯呀。地他看看草頂，又看看在門口轉來轉去的豬，低下頭，輕輕拍著凈是綠筋的瘦腿，半晌才說：逗不錯，真的不錯。還說什麼呢看糧看錢看還要什麼呢看不錯，真不錯。地
這里,那種散談閑游的情調、無所求欲的心境,以及與老朋友謀面後的愉悅,洗了衣服又抽了煙後的輕松,都揉合在一起,構成意義難以言說的逗不錯地逗真不錯地,豈止是逗心滿意足地而已。《棋王》寫了逗吃地和逗下棋地的故事,寫得很傳神,從關於吃和下棋的故事中,浮現出來的是對事態人生的哲學思考:即人的生存是賴於所處的環境的,而人的幸福感而往往決定於是否能適應那不易改變的環境。
但是逗下棋地要擺脫的是對世事的過度關切，暫時忘卻眼下利益和前途命運。但逗下棋地在王一生最初始的心理學意義可能是一種逃避。就從小說敘事而言，小說一開篇就寫到王一生下棋，在火車上亂哄哄的現場，王一生瞄了逗我地一下，眼裡突然放出光來，擺上棋盤與逗我地對弈起來。王一生倒是很坦然，逗我他媽要誰送看去的是有飯吃的地方，鬧得這么哭哭啼啼的。地[8]如此雜亂卻能安下心來下棋，那確實就是棋痴了。不要人送，或沒有人送，王一生的心境真是那麼坦然么看小說寫道：我實在沒有心思下棋，而且心裡有些酸，就硬硬地說：逗我不下了。這是什麼時候！地他很驚愕地看著我，忽然像明白了，身子軟下去，不再說話。[9]
這逗忽然逗一詞，且地身子軟下去地，還是道出了王一生內心的虛弱。王一生逗下棋地似乎是自覺的精神追求，是一種獨立人格的證明，身處逆境而自強不息的典範。事實上，在這種痴迷於棋局中的是對家庭的一種逃避，對父親亡故/缺席所承受的心理壓力的一種逃避。在王一生後來與逗我地以及與逗腳卵地交往的日子裡，王一生實際很敏感逗我地和腳卵的家庭。
王一生所在的環境是非常的惡劣的。就連王一生自己也嘆息到:逗窮。困難啊！我們家三口兒人，母親死了，只有父親、妹妹和我。我父親嘛，掙得少，按平均生活費的說法兒，我們一人才不到十塊。地外部的環境只是給人以存在,但不能決定人自身的價值,而是決定於人給予他自身的東西。而王一生在道家思想的影響下,明白了靈魂的意向、靈魂的內在才是重要的。所有的財富、地位、社會差別對王一生來說都是無關重要的。道家中的逗無為地在王一生中體現了出來。逗為地是指人的作為、生事。逗無為地的思想使人們避免了人們的紛爭之心,使人們脫離了名利的苦海,減低了慾望。
六：逗道地之外的儒與禪
在當時文革的動盪中,許多人打著逗文化大革命地的旗號在排斥異己、打擊對手。而王一生卻能在這種動盪的社會避過禍劫,生活在自己滿意的世界中自得其樂。王一生這一個人物形象既深沉凝煉而有獨具特色。
在《棋王》中,阿城除了講到道家思想外,他還把中國傳統文化中的儒、禪融合其中.逗尋根地的體現，儒融合在王一生的人生中,而禪融合在王一生的棋道中。這使王一生成為一個集儒、道、禪於一身的特殊人物。阿城安排王一生與逗腳卵地(即倪斌)的對弈,可謂是別具匠心。逗腳卵地生於世家，家裡的經濟環境比其他的知青都要好，而且很文氣。這使他有別於其他的知青，成為一個比較特殊的人。 在我看來，腳卵其實是有一種逗沒落的高貴地，他與逗我地為伍，但又獨立於我等之外，但是在現實面前又不得不和我們這些人並存，其實也需要理解。
而他家的棋道可是幾代傳下來，就像王一生所說的：逗家傳的棋，有厲害的。幾代沉下的棋路，不可小看。地這使他與王一生形成了鮮明的對比。家境的懸殊對比，棋路的對比。他們唯一相同的是兩人都與其他的知青格格不入，且都迷在象棋中。
王一生已把兩種古老的傳統文化融會於棋道。從他的生活看，王一生是一個隨遇而安、並不強求物質的人。這很大程度上與禪的逗隨緣地相似。但他又不完全雷同。皆因他人生也是一個道、禪結合的特殊體，是庄禪思想的體現。 他對棋的態度，正是他對人生的態度。他以棋來避開人生的痛苦，追求心靈的清凈和精神的自由。而他的逗無不為地中卻潛藏有儒家文化的進取精神。
在文章的高潮中，王一生主動提出要和前三名比較棋藝。就這看來，他的這種作為已違反了道家的逗無為地和禪的逗隨緣地。他異常的舉動是因為道家思想的逗無為地和禪宗的逗隨緣地已成為王一生發展的障礙。王一生還答應一人逗戰地九人。他接受了儒家思想中的逗入世地來尋求進一步的發展。這就是阿城對道家精神中逗無為地所導致惰性的否定。
在與九位高手的逗車輪大戰地中，王一生把在逗無為地中積蓄的內在力量迸發出來，把他的全部潛能都發揮了出來：逗他的瘦臉上又干又臟，鼻溝也黑了，頭發立著，喉嚨一動一動的，兩眼黑得嚇人。我知道他拼了地。經過八局的勝利，王一生仍然堅持了下來，表現了他無窮的生命力量。阿城對這一幕的描寫也最為動人： 逗高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂發中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱。外面傳了半天，眼前卻是一個瘦小黑魂，靜靜地坐著，眾人都不禁吸了一口涼氣。地這動人的一幕正是王一生實現其人生價值的體現。經過大戰後，王一生把其全部的力量都用盡了：逗王一生再掙了一下，仍起不來。我和腳卵急忙過去，托住他的腋下，提他起來。他的腿仍是坐著的樣子，直不了，半空懸著。我感到手裡好像只有幾斤的份量，就暗示腳卵把王一生放下，用手去揉他的雙腿。地他幾乎耗盡了生命的力量，但換來了眾人對他人生價值的認同，這就是對傳統文化的認同。
逗和棋地，為何是棋王，棋王其實應該是戰無不勝的，文中提到最多的是逗棋獃子地和王一生，其實棋王是一個隱藏的王者。
小說結尾,這帶有濃厚哲學意味的結尾,即是我的逗大徹大悟地也是作者人生觀的體現。 這段描寫所展示的境界確有動人心弦的魅力。但其中最能引起人們共鳴的,卻是作者通過王一生形象描寫所表現的對傳統人生觀的認同。
小說中的王一生不為外在貧窮富貴、成敗榮辱而苦思殫慮,懷有道家的曠達與超脫、儒家的執著和堅定,無論什麼樣的惡劣環境,都不能影響他在心靈自由的天地里追求棋道的提高。作者把儒家、道家、禪宗的結合是傳統文化在王一生這個個體中的再造與復活。
問題：文中的逗我地除了有敘述的作用，還有什麼意圖

Ⅹ 考導演系需要什麼樣的書

傳媒大學裡面有好幾個書店，賣書的最清楚那幾本書最好
電影導演創作與研究方向：《世界著名導演藝術家研究》
《構築現代影像世界——電影導演藝術創作理論》
《藝術風格的個性化追求——電影導演大師創作研究》
《銀幕追求——與中國當代電影導演對話》
《電影導演的藝術世界》
以上書籍為中國電影出版社出版
《華語電影十導演》 浙江攝影出版社
紀錄片導演創作與研究方向：《紀錄電影文獻》 單萬里主編 中國廣播電視出版社
《世界紀錄電影史》 （美）埃里克•巴爾諾
《電影的本性——物質現實的復原》（德）齊格弗里德•克拉考爾
《構築現代影像世界——電影導演藝術創作理論》
《藝術風格的個性化追求——電影導演大師創作研究》
以上書籍由中國電影出版社出版
電視劇導演創作與研究方向：《世界著名導演藝術家研究》
《構築現代影像世界——電影導演藝術創作理論》
《藝術風格的個性化追求——電影導演大師創作研究》
《銀幕追求——與中國當代電影導演對話》
《電影導演的藝術世界》
以上為中國電影出版社
《中國電視劇發展史綱》 北京廣播學院出版社

這些書基本都可以在電影出版社買到，學院後門的書店（原地下書店）也有

下面是一些專業人士對今年考生重點推薦的一些劇本什麼的
北京電影學院08考導演系需要看哪些書2008-08-01 12:32電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特?C?艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯?斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛?馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克?舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特?麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個問題》 夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛?波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》
第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果?明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易?德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可 《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇
庫里肖夫效應
作者電影
詩電影
左岸派
電影眼睛派
德國表現主義
超現實主義
法國印象派
不萊頓學派
新現實主義
新浪潮
真實電影
雜耍蒙太奇
同期錄音
想像的能指
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系
獨立製片
長鏡頭理論
景深鏡頭
視點
升、降格
副光
借位拍攝
跳切
聲畫對位
180度表演區
非職業演員
場面調度
規定情境
格式塔心理
細節
情節點
套層結構
生活流
畫外空間
類型電影
理性電影
黑色電影
左翼電影
軟性電影
國防電影
《武訓傳》
主旋律電影
十七年電影
台灣新電影
香港新浪潮
新德國、日本、蘇聯電影
「白色電話」電影
新好萊塢電影
DOGMA宣言
海斯法典

考題經常涉及的電影人與作品：（我只列出作者和名字，影片內容、電影語言、時代背景需要自己去了解）
國內部分：
鄭正秋 《孤兒救祖記》
田漢 《風雲男女》
孫瑜 《大路》
吳永剛 《神女》
蔡楚生 《漁光曲》、《一江春水向東流》
史東山 《八千里路雲和月》
沈西岑 《十字街頭》
袁牧之 《馬路天使》
費穆 《小城之春》
謝晉 《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》
水華 《林家鋪子》
謝鐵驪 《暴風驟雨》
凌子風 《中華兒女》、《駱駝祥子》
黃建中 《小花》
張暖忻 《沙鷗》
吳貽弓 《城南舊事》
吳天明 《老井》
黃蜀芹 《人?鬼?情》
張軍釗 《一個和八個》
謝飛 《本命年》、《香魂女》
張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛
胡金權 《大醉俠》、《俠女》 張徹 《獨臂刀》
許鞍華 《半生緣》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**後現代生活》
關錦鵬 《胭脂扣》、《阮玲玉》、《藍宇》、《長恨歌》
張婉婷 《秋天的童話》、《玻璃之城》
李安 《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《卧虎藏龍》
王家衛 《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》

國外部分：
梅里愛 《月球旅行記》
卓別林 《城市之光》、《大獨裁者》
布努埃爾 《一條安達魯狗》、《黃金時代》、《無糧的土地》、《維莉蒂安娜》、《白日美人》、《資產階級審慎的魅力》
格里費斯 《一個國家的誕生》、《黨同伐異》
愛森斯坦 《戰艦波將金》、《十月》、《罷工》、《亞歷山大?涅先斯基》
劉易斯?邁爾斯頓 《西線無故事》
約翰?休斯敦 《馬爾他雄鷹》
奧遜?威爾斯 《公民凱恩》、《安陪遜大族》、《第三個人》
約翰?福特 《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《關山飛渡》
威廉?惠勒 《呼嘯山莊》、《羅馬假日》、《賓虛》
比利?懷爾德 《日落大道》、《雙重賠償》、《七年之癢》、《桃色公寓》、《熱情似火》
弗蘭克?卡普拉 《一夜風流》、《浮生若夢》、《我們為誰而戰》
約瑟夫?曼凱維奇 《彗星美人》
斯坦利?多南 《雨中曲》
馬龍?白蘭度 《慾望號街車》、《碼頭風雲》、《教父》、《現代啟示錄》
希區柯克 《三十九級台階》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩暈》、《後窗》《鳥》
大衛?里恩 《相見恨晚》、《孤星血淚》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫生》、《印度之行》
約翰?克里弗德 《卡薩布蘭卡》
朱塞佩?德?桑蒂斯 《羅馬11時》
羅西里尼 《羅馬，不設防城市》、《羅維雷將軍》、《德意志零年》
德?西卡 《擦鞋童》、《米蘭奇跡》、《偷自行車的人》
維斯康蒂 《洛克兄弟》、《大地在震動》、《魂斷威尼斯》
安東尼奧尼《夜》、《蝕》、《奇遇》、《紅色沙漠》、《放大》、《職業：記者》、《扎布里斯基角》
《中國》、《一個女人身份的證明》、《雲上的日子》
費里尼 《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亞之夜》
帕索里尼 《羅馬媽媽》、《馬太福音》、《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷傳說》
貝爾托魯齊《死神》、《1900》、《巴黎最後德探戈》、《末代皇帝》、《夢想家》
朱塞佩?托納托雷 《天堂電影院》、《海上鋼琴師》、《西西里的美麗傳說》
讓?雷諾阿 《游戲規則》、《大幻滅》
讓?維果 《尼斯印象》、《操行零分》、《駁船亞特蘭大號》
約瑟夫?馮?史登堡 《藍天使》、《上海快車》、《放盪的女皇》、《上海風光》
弗立茨?朗格 《M》、《馬布斯博士的遺囑》、《大都會》
F?W?茂瑙 《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡爾?德萊葉 《神遣之日》、《諾言》、《蓋特爾德》、《我的工作》
拉斯?馮?特里爾 《犯罪元素》、《瘟疫》、《歐羅巴》、《破浪》、《白痴》、《狗鎮》、《黑暗裡的舞者》
讓?考克多 《詩人之血》、《奧菲斯》、《奧菲斯的遺囑》、《美女與野獸》
喬治?克魯佐 《烏鴉》、《恐懼的代價》、《女囚犯》
讓?克勞德?布里索 《殘酷的游戲》、《聲音與憤怒》、《甜蜜的復仇》
戈達爾 《筋疲力盡》、《蔑視》、《中國姑娘》、《阿爾伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》
特呂佛 《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾與吉姆》、《日以繼夜》、《最後一班地鐵》
阿倫?雷乃 《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《吸煙、不吸煙》
埃里克?侯麥《六個道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》
《飛行員的妻子》、《綠光》
路易?馬勒 《情人們》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?呂西安》、《漂亮寶貝》、《大西洋城》、
《再見，孩子們》、《愛情重傷》
雷奧?卡拉克斯 《男孩遇見女孩》、《壞血》、《新橋戀人》、《波拉X》
雅克?里維特 《六個尋找愛情的角色》、《不羈的美女》
佛朗索瓦?奧宗 《八美圖》、《泳池謀殺案》、《5?》、《時光駐留》
奧利維耶?阿薩亞斯 《赤子冰心》、《我的愛情遺忘在秋天》、《侯孝賢畫像》、《清潔》
安德烈?泰內西 《法蘭西回憶》、《激情密約》、《野蘆葦》、《夜夜夜賊》
讓?皮埃爾?梅爾維爾 《可怕的孩子們》、《發熱》、《影子軍隊》、《紅圈》、《獨行殺手》、《大黎明》
馬修?卡索維茨 《烈火青春》
雅克?貝克 《金盔》、《金錢不要碰》、《洞》
呂克?貝松 《地下鐵》、《尼基塔》、《這個殺手不太冷》、《聖女貞德》
羅伯特?布烈松 《鄉村牧師的日記》、《扒手》、《巴爾塔扎爾的遭遇》、《聖女貞德的審判》、
《越獄》、《穆謝特》、《也許是魔鬼》、《金錢》
彼得?格林納威 《廚師、大道、他的妻子和他的情人》、《枕邊禁書》、《8又1/2女人》
英格瑪?伯格曼 《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊與細雨》、《冬日之光》、
《穿過黑暗的玻璃》、《秋天奏鳴曲》、《芬尼與亞歷山大》
塔爾科夫斯基 《壓路機和小提琴》、《伊萬的童年》、《安德烈盧布廖夫》、《潛行者》、
《飛向太空》、《鏡子》、《鄉愁》、《犧牲》
黑澤明 《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《羅生門》、《白痴》、《生之欲》、《七武士》
《蜘蛛巢城》、《懶夫睡漢》、《紅鬍子》、《德爾蘇烏扎拉》、《影武者》、《亂》、
《夢》、《八月狂想曲》
小津安二郎 《麥秋》、《茶泡飯之味》、《東京物語》、《早春》、《浮草》、《秋刀魚的滋味》
溝口健二 《浪華悲歌》、《殘菊物語》、《雨月物語》、《西鶴一代女》、《山椒大夫》
成瀨巳喜男 《浮雲》、《亂雲》、《母親》、《女人步上樓梯時》、《晚菊物語》
今村昌平 《昆蟲記》、《楢山節考》、《鰻魚》
小粟康平 《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《為了枷耶子》
北野武 《那年夏天，寧靜的海》、《菊次郎的夏天》、《花火》、《壞孩子的天空》
木下惠介 《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山節考》
大島渚 《青春殘酷物語》、《日本的夜與霧》
敕使河原宏 《沙丘之女》
阿巴斯?基亞羅斯塔米 《何處是我朋友家》、《橄欖樹下的情人》、《生生長流》、《櫻桃的滋味》、
《隨風而逝》、《五》、《十》
賈法?帕納西 《白氣球》、《生命的圓圈》
馬基德?馬基迪 《小鞋子》
薩耶吉特?雷伊 《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤獨的妻子》、《遙遠的雷聲》
基耶斯洛夫斯基 《生命的烙印》、《影迷》、《盲打誤撞》、《機遇之歌》、《紅》、《籃》、《白》
《薇羅尼卡的雙重生命》、《十誡》
米克洛什?楊索 《無望的人們》、《紅軍與白軍》、《紅色贊美詩》、《我的道路》、《靜默與呼喊》
佩德羅?阿爾莫多瓦 《鬥牛士》、《精神瀕臨崩潰的女人》、《關於我母親的一切》、《對她說》、
《不良教育》、《回歸》
西奧?安哲?羅普洛斯 《獵人》、《流浪藝人》、《塞瑟島之旅》、《霧中風景》、《鸛鳥躑躅》、
《尤里西斯的生命之旅》、《養蜂人》、《永遠的一天》
埃米爾?庫斯圖爾查 《你還記得多莉貝爾嗎》、《爸爸回家了》、《夢游亞利桑那》、
《流浪者之歌》、《黑貓、白貓》、《地下》
盧西安?平克萊 《重建》、《太遲了》、《下一站天堂》
羅曼?波蘭斯基 《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道門》、《鋼琴師》
安傑伊?瓦伊達 《下水道》、《灰燼與鑽石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基?考里斯馬基《火柴廠女工》、《波希米亞人生》、《浮雲往事》、《沒有過去的男人》、《薄暮之光》
簡?坎皮恩 《鋼琴課》、《聖煙》
米哈依?卡拉托佐夫 《雁南飛》
粱贊諾夫 《兩個人的車站》、《辦公室的故事》
謝爾蓋?帕拉傑諾夫 《吟遊詩人》、《石榴的顏色》、《被遺忘的祖先之影》
施隆多夫 《鐵皮鼓》
赫爾措格 《阿基爾，上帝的憤怒》、《人人愛自己，上帝反眾人》、《陸上行舟》、《創世紀》
維姆?文德斯 《愛麗絲漫遊城市》、《錯誤的舉動》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的狀態》、
《柏林蒼穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界盡頭》、《尋找小津》
法斯賓德 《水手奎萊爾》、《愛比死更冷》、《四季商人》、《恐懼吞噬靈魂》、《白鑽石》
丹尼斯?霍普 《逍遙騎士》
阿瑟佩恩 《小巨人》、《邦尼和克萊德》
斯坦利?庫布里克 《殺手之吻》、《亂世兒女》、《光榮之路》、《斯巴達克斯》、《奇愛博士》、
《洛麗塔》、《2001太空漫遊》、《發條橙子》、《閃靈》、《巴里林頓》、
《全金屬外殼》、《大開眼界》
馬丁?斯科塞斯 《誰在敲我的門》、《窮街陋巷》、《計程車司機》、《憤怒的公牛》、
《基督最後的誘惑》、《金錢本色》、《好傢伙》、《純真年代》、《紐約黑幫》、
《飛行家》、《無間行者》
羅伯特?奧爾特曼 《陸軍野戰醫院》、《納什威爾》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德庄園》、
《草原一家親》
米洛斯?福爾曼 《黑彼得》、《消防隊員的舞會》、《飛躍瘋人院》、《莫扎特》、《性書大亨》、
《月亮上的男人》、《戈雅之靈》
塞爾喬?萊昂內 《為了幾塊錢》、《多為了幾塊錢》、《善、惡、丑》、《狂沙十萬里》、《美國往事》
弗郎西斯?科波拉《竊聽大陰謀》、《現代啟示錄》、《教父》、《斗魚》、《黑暗之心》
奧利弗?斯通 《野戰排》、《華爾街》、《生於7月四日》、《刺殺肯尼迪》、《天與地》、
《門》、《天生殺人狂》、《尼克松》、《不準調頭》、《世貿大廈》
布萊恩?德?帕爾馬 《鐵面無私》、《情梟的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大麗花》
蒂姆?伯頓 《剪刀手愛德華》、《愛在好萊塢的日子》、《大魚》
傑姆?賈木許 《漫長假期》、《天堂異客》、《法外之徒》、《神秘列車》、《地球之夜》、
《咖啡和香煙》、《破碎之花》
約翰?卡薩維茨 《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯?范?桑特 《心靈捕手》、《傑瑞》、《大象》、《最後的日子》
伍迪?艾倫 《安妮霍爾》、《開羅的紫羅蘭》、《子彈穿過百老匯》
科恩兄弟 《血迷宮》、《巴頓芬克》、《冰血暴》、《謀殺綠腳趾》、《逃獄三王》、
《缺席的人》、《老無所依》
大衛?林奇 《象人》、《橡皮頭》、《籃絲絨》、《我心狂野》、《穆赫蘭道》、
《雙峰，與火同行》、《史崔特先生的故事》
達倫?阿若諾夫斯基 《圓周率》、《夢之安魂曲》
邁克?李 《遠大希望》、《赤裸》、《秘密與謊言》、《歡歌暢舞》、《維拉?德雷克》
蓋?里奇 《兩桿大煙槍》、《偷搶拐騙》、《左輪手槍》
大衛?芬奇 《七宗罪》、《心理游戲》、《搏擊俱樂部》、《戰栗空間》
湯姆?提克威 《羅拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利?斯科特 《銀翼殺手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角鬥士》、《黑鷹計劃》
史蒂文?索德伯格《性、謊言、錄像帶》、《卡夫卡》、《毒品網路》
昆汀?塔倫蒂諾 《落水狗》、《低俗小說》、《殺死比爾》
羅伯特?德雷福 《普通人》、《大河戀》、《馬語者》
保羅?托馬斯?安德森 《不羈夜》、《木蘭花》、《狂野之愛》
艾倫?帕克 《貝隆夫人》、《迷牆》、《鳥人》
斯派克?李 《黑潮，麥爾坎X》、《做正確的事》、《籃球夢》、《局內人》
泰倫斯?馬立克 《天堂的歲月》、《窮山惡水》、《細細的紅線》、《新世界》
朗?霍華德 《阿波羅13號》、《美麗心靈》、《達芬奇密碼》
拉爾夫?費因斯 《英國病人》
麥克?菲吉斯 《兩顆絕望的心》
薩姆?門德斯 《美國美人》
羅伯特?本頓 《克萊默夫婦》、
克里斯托夫?諾蘭 《追隨》、《記憶碎片》、《失眠症》、《致命魔術》
阿加多?亞里桑德羅?岡薩雷斯 《愛情是狗娘》、《21克》、《通天塔》

記錄片：
盧米埃爾 《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》
羅伯特?弗拉哈迪 《北方的納努克》、《亞蘭島人》
伊文思 《橋》、《雨》、《風》、《愚公移山》、《四萬萬人民》
維爾托夫 《電影眼睛》、《帶攝影機的人》、《關於列寧的三支歌》
萊尼?里芬斯塔爾《意志的勝利》、《奧林匹克》
梅索斯兄弟 《推銷員》、《灰色花園》、《給我庇護》、《變調搖滾樂》
芭芭拉?考普勒 《美國哈蘭都》
弗雷德里克?懷斯曼 《提提卡失序記事》、《高中》、《法律與秩序》、《醫院》
埃羅爾?莫里斯 《細藍線》、《時間簡史》、《又快又賤又失控》、《戰爭迷霧》
邁克爾?摩爾 《我和羅傑》、《科倫拜恩的保齡》、《華氏9?11》
史蒂夫?詹姆斯《籃球夢》
克勞德.朗茲曼 《浩劫》
小川審介 《三里冢》